König Heinrich II., der normannische Eroberer Englands, sucht die Freundschaft Thomas Beckets, des Sachsen, und macht ihn sogar zu seinem Kanzler, ebenso wohl um sich von ihm in seinem politischen Kampf gegen die Kirche helfen zu lassen, als auch, um so noch besser, gemeinsam mit dem Freund, seinen Leidenschaften leben zu können: der Jagd, den Frauen, und dem Trinken.

Aber bereits als Kanzler verändert Becket sich. Er nimmt seine Aufgabe ernst und zeigt sich im Krieg gegen Frankreich als kühler Rechner, der die Interessen seines Königs besser einzuschätzen vermag, als dieser selbst. So kommt Heinrich die Idee, seinen Freund als Erzbischof von Canterbury einsetzen zu lassen. Becket versucht umsonst, den König umzustimmen. Dessen Kalkül jedoch schlägt fehl. Sobald sein Freund das neue Amt bekleidet, zeigt er sich als kompromissloser Vertreter der "Ehre Gottes" auf Erden. Heinrich fühlt sich vom einzigen Menschen, der ihm etwas bedeutet, verraten - seine Liebe und Anhänglichkeit schlagen um in Hass. Letztlich wird er seine Barone mit einem Mordauftrag in die Kathedrale nach Canterbury schicken.

Anouilh hat der hier nur angedeuteten, äußerst komplexen Handlung des Stückes einen Rahmen gegeben: am Anfang wie am Schluss steht die Geißelungs-Szene des Königs. Dieser büßt damit scheinbar die politische Verantwortung für den Mord (die eigentliche streitet er selbstverständlich ab), und es gelingt ihm solchermaßen, die unterworfenen Sachsen - die arme Bevölkerung, die den Erzbischof auch nach seinem Tod verehrt - für seinen Kampf gegen den eigenen Sohn, der ihm den Thron streitig macht, zu mobilisieren.

Ähnlich wie Anatole France, mit dem er das Schicksal des Absturzes aus großer Berühmtheit teilt, ist auch Anouilh ein Skeptiker. Die weltliche Ehre, besonders der Mächtigen, ist nichts als ein Versatzstück, dessen man sich bei Gelegenheit bedient. Eigentlich jedoch geht es um die Befriedigung der Begierden, um Herrschaft und Lustgewinn. Jeder Mensch ist in das Gefängnis seiner Triebe eingesperrt. Die Reichen wie die Armen sind gleichermaßen einsam und niedrig. Einen objektiven Sinn kann es in dieser "schwarzen Welt" nicht geben (Becket spricht kurz vor seinem Tod von "ce monde noir", woraus in der sonst guten Übersetzung der deutschen Werkausgabe leider die "verworrene Welt" wird).

Der englische wie der französische König sind durchaus die Repräsentanten ihrer Völker, nämlich jeweils gleichsam der Inbegriff des Egomanen. Aber in ihnen lauert - wie soll man es sonst nennen - die Sehnsucht nach einem anderen Menschen, dessen Freundschaft sie aus ihrer Einsamkeit befreite. Sie sehnen sich nach Becket, der von Anfang an etwas anderes verkörperte, als die bloße Gier: die "Ehre Gottes" ist schon, ohne dass er es weiß, in ihm, bevor er Erzbischof wird. Dieses Amt bringt ihm nur zu Bewusstsein, was er immer schon erstrebte. In einer sinnlosen Welt kann Sinn nur entstehen, wenn man tut, "was einem auferlegt worden ist, bis zum Ende, sinnlos " ("Il faut seulement faire, absurdement, ce dont on a été chargé – jusqu’au bout", sagt Anouilh). Man sieht, es geht Anouilh auf seine Weise, wie Camus, Sartre oder Samuel Beckett auf die ihrige, um die Freiheit im Absurden.

So treffen aber in dieser Welt doch zwei Strömungen aufeinander, die viehisch-brutal und hierin unfrei gewordene, und diejenige, die man früher die geistig-autonome oder auch göttliche genannt hätte. Der König begreift nicht, dass Becket zu ihm hält, indem er gegen ihn kämpft. Dieser drückt das gegenüber dem französischen Herrscher so aus: "Majestät, seit wir uns nicht mehr sehen, habe ich nie aufgehört, mit ihm [Heinrich] zu sprechen." Die Aufgabe des Sinns in einer gottlosen Welt ist es, dem Sinnlosen dadurch beizustehen, dass es sich ihm verweigert. Ein Mensch, der sich dieser Verantwortung stellt, wird damit zum absurden Christus: "Herr, ich bin bereit für Dein Fest!", sagt Becket vor seinem letzten Gang in die Kathedrale, der damit zum Opfergang wird.

Wie können, so fragt Anouilh in diesem Stück, die weltliche Macht und der Geist der Freiheit zueinander finden, gerade wenn es keine göttliche Ordnung mehr gibt, die ihre letztliche Einheit verbürgt? Seine traurige Antwort lautet, in der Lüge, mit der sich, wie Heinrich am Schluss, die Gewalt ihr Gegenprinzip dienstbar macht. Aber vielleicht gelingt es immerhin, die Lüge selbst zum Zeugen der Wahrheit werden zu lassen: auf dem Theater.

Anouilh war in den fünfziger und sechziger Jahren einer der meistgespielten Theaterautoren. Ich erinnere mich an Fernsehinszenierungen, z. B. an "Romeo und Jeannette" (mit Monika Peitsch in der Hauptrolle), oder an eine Aufführung im Hamburger Schauspielhaus mit Will Quadflieg, wohl 1969 oder 1970, nach der ich, ein junger Student, den Sternenhimmel mit einem Gefühl betrachtete, das Freud das ozeanische nennt.

Die Studentenbewegung setzte andere Prioritäten, und Anouilh verschwand beinahe vollständig von den Bühnen. Irgendwann einmal sah ich eins seiner schwächeren Stücke im Fernsehen und eignete mir mit den damals üblichen En-bloc-Urteilen die Meinung zu, ich habe ihn seinerzeit wohl überschätzt. Ohne es zu ahnen, teilte ich damit die Ansicht der neueren Kritik, die auch im Marburger Programmheft zu Wort kommt: "wird von den meisten Kritikern wegen seines populären Stils nicht zur ersten Riege gezählt". Und nun war ich gespannt. Die Frage, die ich mir selbst stellte, lautete: Wer ist Anouilh (als Autor wohlgemerkt, nicht als Person).

Das Hessische Landestheater Marburg hat mit "Becket oder die Ehre Gottes" eines seiner bedeutendsten Stücke ins Programm genommen - geeignet mithin, meine Frage zu beantworten.

Peter Radestock hat Regie geführt und den sehr langen Text wohl um mehr als die Hälfte gekürzt, aber die wichtigen Passagen sind, soweit ich sehe, diesem Eingriff nicht zum Opfer gefallen. Durch diese Straffung gerät der Zuschauer von Anfang an in eine dynamische Abfolge von Szenen, umso mehr als durch das Bühnenbild Umbauten überflüssig werden. Gunther Bahnmüller, der für die Ausstattung verantwortlich ist, hat sich überwiegend an die Regieanweisungen Anouilhs gehalten und lässt fünf große Säulen, von innen und außen unterschiedlich beleuchtet, je nachdem eine Kathedrale, den königlichen Thronsaal oder einen Wald andeuten. So entsteht so etwas wie ein atmosphärisch aufgeladener Raum, immer ein anderer und doch immer derselbe.

In ihm agieren der König: Thomas M. Held, und Tomas Becket: Peter Meyer. Um sie dreht sich in Anouilhs Stück alles, die übrigen Personen sind keineswegs Staffage, aber doch keine Individuen, sondern bloße Verkörperungen der menschlichen Gier und Brutalität. Radestock gelingt es jedoch, zwei Fliegen mit einer Klappe zu schlagen. Er reduziert den Personenbedarf durch Mehrfachbesetzungen und erlaubt den Darstellern damit, äußerst unterschiedliche Facetten, gewissermaßen Variationen desselben Themas, zu zeigen. Einer der Höhepunkte des Stücks war so der Bericht eines Dieners (wenn ich mich nicht täusche: Jochen Nötzelmann) über das Auftreten Beckets in der Gerichtsversammlung.

Ich finde, der König macht seine Sache gut. Er wechselt im Ausdruck zwischen einem verzogenen Jungen, der jedes Spielzeug haben will, dem abgefeimten und bedenkenlosen Herrscher und einem einsamen Menschen, der sich nach Freundschaft sehnt und sie doch selber nicht wirklich gewähren kann. Zum Schluss wird er aber, bei Radestock, nicht bei Anouilh, wahnsinnig - auch das spielt er ganz überzeugend (mit vielleicht ein wenig zu viel ziellosen Handbewegungen um den Kopf herum, die sagen sollen: der ist verrückt), dennoch vertut die Regie so die Chance, gerade am Ende des Stücks die Härte der Weltsicht Anouilhs zu zeigen. Der König, der seinen einzigen Freunde ermorden ließ, wird nicht verrückt, sondern zum raffiniertesten und kalten Spieler um die Macht.

Und Becket? Ich bin weder Schauspieler noch Regisseur, aber ich vermute, dass es sich hier um eine äußerst schwierige Rolle handelt. Was ist denn Becket für ein Mensch? Kann man sagen, er habe einen Charakter, oder er habe keinen? Die normalen Kennzeichnungen einer Psyche treffen ja auf ihn gerade nicht zu. In gewisser Weise ist er undurchschaubar (er hängt an Gwendoline: Miriam Ternes, aber in einer lieblosen Welt will er nicht so tun, als gäbe es die Liebe), dann wieder aufrichtig bis zur realen Selbstpreisgabe. Peter Meyer bringt dieses Rätselhafte mit einem offenen und doch unbewegten Gesicht zum Ausdruck. Was mir aber zu fehlen scheint, vielleicht mit Absicht, ist eine Steigerung im Spiel der absurden Freiheit beim Opfergang Beckets. Kann es übrigens sein, dass Meyer nicht etwa undeutlich, aber doch zu schnell spricht, so, als traute er sich oder der Rolle das Aushalten über längere Perioden nicht zu? Aber dieses Gesicht Beckets, seine Augen, auch das Geschlossene der ganzen Gestalt, haben sich mir eingeprägt, das spüre ich erst heute, am Tag nach der Aufführung, deutlich.