Roberto Cotroneo, Das vollkommene Alter, Roman, aus dem Italienischen von Karin Krieger, Insel Verlag, Frankfurt am Main und Leipzig 2000, 189 Seiten, 36 DM

von Max Lorenzen

Cotroneos neuer Roman ist gleichsam in einer doppelten Vergangenheit angesiedelt: er spielt 1959, in einer rückständigen Kleinstadt Siziliens. Ein junger Mann aus gutem Haus kehrt auf diese Insel, seine Heimat, zurück und wird, jede Karrieremöglichkeit außer Acht lassend, Lehrer an einem Gymnasium in S. Hier bewohnt eine Freundin, die er bereits aus Deutschland kennt, zusammen mit ihrer jüngeren Schwester einen alten Palazzo, dessen Garten, im Auftrag der inzwischen verstorbenen Mutter, der Deutsche Neumark anlegte. In ihm befinden sich Bäume aus tropischen oder subtropischen Ländern, in seinem Zentrum steht ein hoher Granatapfelbaum.

Der Heimgekehrte unterrichtet Latein und Griechisch in einer Klasse, in der sich als einziges Mädchen die sechzehnjährige Nuntia, eben die Schwester Francescas, derentwegen er zurückgekommen war, befindet. Der Unterrichtsstoff, den er wählt, erregt von vornherein Aufsehen, es ist das Hohelied Salomons, dessen Liebesgesang zwar in einer mystischen Tradition, und erst recht, gänzlich verharmlosend, von der Kirche als Symbol der Begegnung der Seele mit Gott interpretiert wird, dessen sexuelle Konnotationen jedoch deutlich, und an einigen Stellen drastisch genug sind.

Das Hohelied dient nicht nur als Folie einer beginnenden Kommunikation der Leidenschaft zwischen Lehrer und Schülerin, es ist, wie sich zeigen wird, weit mehr. Als es, in dem Haus der Schwestern, zum sexuellen Akt kommt, weiß die Stadt gewissermaßen unmittelbar Bescheid, nicht nur durch das Zeichen, ein aus dem ersten Stock in den Garten herunterwehendes Hemd, sondern durch einen Informations- und Gerüchtefluss, der auf merkwürdige Weise von Anfang an die beiden Szenarien, den Palazzo und das Café Tripoli, verbindet.

Haus und Garten, aber eigentlich nur das Haus, Francesca und Nuntia Pirandellos sind die ebenso offene, wie geheime Bühne, und was auf ihr geschieht, wird im Zuschauerbereich, der Stadt, besonders aber im genannten Café, mit immer gesteigerter Aufmerksamkeit verfolgt. Denn die Offenheit Nuntias, die unmittelbar, nachdem sie das erste Mal mit ihrem Lehrer zusammen war, einen Gang durch die Stadt macht, der auf besondere Weise auffällig ist, wie auch ihres Liebhabers, der keinerlei Schuldgefühle hat, sind natürlich ein Skandal, der die Schulbehörde, wie auch die Kirche, besonders einen ihrer Priester, beschäftigt. In einem anderen, ähnlichen Fall tat man alles, um die Vorkommnisse zu vertuschen, der damals beteiligte Lehrer blieb im Amt. Hier jedoch werden der Erwachsene und die jugendliche Frau, aber auf gänzlich undramatische Weise, aus der Gesellschaft entfernt. Nuntia wird von ihrer Schwester in ein Internat am Bodensee geschickt, und der junge Mann verlässt die Insel wieder, um nach Deutschland zu gehen.

Von einem Trennungsschmerz der beiden erfahren wir nichts, wie überhaupt im ganzen Buch von Gefühlen kaum jemals direkt gesprochen wird. Auch steht der Roman in keiner Weise, wie man nach einer bloßen Schilderung des Handlungsverlaufs erwarten könnte, in einer Lolita-Nachfolge. Es gibt nicht nur keine ausführlichen, sondern im Grunde gar keine Beschreibungen sexueller Art, obgleich doch die Sexualität, oder besser die Leidenschaft, das eigentliche Thema ist. Der Stil Cotroneos, die Bewegung, wie man sagen könnte, seiner Geschichte, ist zugleich konkret und abstrakt. Die Räume des Palazzos, oder die Bäume des Gartens werden zwar beschrieben, dennoch geht es offenbar nicht darum, sie sinnlich fühlbar zu machen. Nuntias Aussehen wird zwar geschildert, dasjenige ihres Geliebten allerdings gar nicht, aber die unwiderstehliche Anziehung, die beide zueinander treibt, und die doch offen zu Tage liegt, wird vom Leser niemals direkt wahrgenommen, sondern immer nur wie durch ein transparentes Medium, das die unmittelbare Übertragung von Gefühlen nicht zulässt.

So ist die Darstellung zugleich realistisch und plastisch, niemals von längeren Exkursen oder Reflexionen unterbrochen, und doch immer wie schwebend, also ohne sinnliche Schwere oder Wucht. Dadurch tritt die symbolhafte Schicht des Romans stärker hervor und bleibt doch - zumeist - unaufdringlich.

Allerdings wird der Leser häufig, beeinflusst durch die "verlorene Partitur", 1995 unter dem Titel "Presto con fuoco" erschienen, an Nerval erinnert. In beiden Büchern, im zuerst erschienenen noch stärker, dominiert eine assoziative Erzählweise, die, was jeweils geschildert werden soll, zugleich näher und ferner rückt. Es wird so gleichsam umkreist und bekommt erst hierin seine eigentliche Wirklichkeit.

Das Wirkliche ist das Symbol, es zeigt sich, aber niemals direkt und nach Art eines Gegenstandes, sondern indem es Verbindungen - Korrespondenzen - zu einer zeitlichen Ferne herstellt, die so wieder in die Gegenwart tritt. Das Zentrum des Romans, der Gang Nuntias in die Stadt, wird schon lange, bevor er sich in der Erzählebene ereignet, erwähnt, er bleibt eigentlich von Anfang bis Ende des Buches präsent, aber die Folge dieser Präsenz ist, dass das einmalige Ereignis selber gleichsam nur wie sein eigenes Echo auftritt. Weil es Widerhall ist, zeigt es auf die eigentliche Realität allen Geschehens.

Wer diesem Hinweis folgt, nähert sich seinem Bereich und beginnt zu spüren, dass hinter der Zeit des alltäglichen Verlaufs etwas anderes wartet. Gleich zu Beginn, auf Seite 26, tritt dieses Zentrum hervor: "Nuntia aber kam mir entgegen - bereit, in Erscheinung zu treten. Als sie es dann tat, hielt die ganze Stadt inne, geblendet von diesem Anblick" Die Metapher des Innehaltens oder Stillstands ist von größter Bedeutung: "In jener Stunde, da die Sonne versank und die Dächer der Palazzi glühend rot färbte, ging Nuntia vorüber, unberührt, anmaßend, ohne jemanden auch nur eines Blickes zu würdigen. Zuweilen rutschte ihr ein Träger des hellen Kleides auf den Arm hinunter, aber das schien sie nicht weiter zu stören, allerdings schien diese entblößte Schulter die Stadt zum Stillstand zu bringen, vom Tripoli bis wer weiß wohin..." ‘Es scheint’, sagt ein Besucher des Café Tripoli, ‘sie hat das vollkommene Alter...’"

Cotroneo informiert uns in einem Anhang "Zur italienischen Übersetzung des Hohenliedes durch Cesare Angelini", dass die Stelle Kapitel 8, Vers 10, die gemeinhin wiedergegeben wird: "Da bin ich geworden in seinen Augen wie eine, / die Frieden findet.", von Angelini so übertragen wird: "Da bin ich geworden in seinen Augen wie / eine, die das vollkommene Alter hat."

Cotroneo kommentiert: "Damit verweist er auf den Augenblick, da der Körper zu Reife, Vollkommenheit und Glückseligkeit gelangt und eine unwiderstehliche Kraft offenbart.... Das vollkommene Alter wird hier eine Epiphanie, eine göttliche Erscheinung, nichts weniger als der Anblick der Weiblichkeit, ein Zustand der Gnade, der ausschließlich dem Willen der Sinne gehorcht. Und der eine ganze Stadt zum Stillstand bringen kann" (S. 188 f).

Seit James Joyce in "Ein Porträt des Künstlers als junger Mann" seine Theorie des ästhetischen Bildes als Epiphanie entwickelt hat, steht dieser Begriff im Mittelpunkt der Versuche der Moderne, zu begreifen, was heute "Schönheit" heißen kann. Cotroneo findet darauf eine eindeutige Antwort: der Augenblick, in dem ein Mädchen sich in eine Frau verwandelt, enthält ein Gran der Apotheose der Sinnlichkeit, die uns, der Stadt in Sizilien, dem Leser, von Nuntia, der Botin, zur Darstellung gebracht wird. In ihr erscheint etwas Göttliches, das wie jede wahrhafte Erscheinung die Kraft hat, die Zeit anzuhalten. Wenn sich nämlich die größte Ansammlung der Kraft mit dem verbindet, sie vorbehaltlos auszugeben, so verringert sie sich nicht, sondern steigert sich zur gegenseitigen Durchdringung von Entstehen und Vergehen, Leben und Tod. Rilke spricht in der zweiten Duineser Elegie davon, dass die Engel "plötzlich, einzeln, / Spiegel" seien, "die die entströmte eigene Schönheit / wiederschöpfen zurück in das eigene Antlitz-"

Dem Menschen mag es in einzelnen Augenblicken seines Daseins gegeben sein, sich in dieses Maximum der Schöpfung, der Neuwerdung des Göttlichen, zu verwandeln. Er wird dann zum Bild eines eigentlich Unnennbaren, für das seit alters her die Metapher eines Zusammenfalls der Gegensätze gebraucht wird.

Nuntia spricht es offen aus, auch im Beichtstuhl, dass es für sie keinen Unterschied zwischen der geschlechtlichen und der Liebe zu Gott gibt. Padre Alessandro fühlt sich bedroht, als er hören muss, dass dieses Mädchen "von seinem Körper sprach wie von dem Vollkommensten, was Gott je hatte erschaffen können", und "vom Sex wie von dem direkten Weg des Unvollkommenen hin zur Vollkommenheit" (S. 167). In des Paters Augen konnte "nur der Teufel dieses Heilige und dieses Unheilige vereinen..." (S. 164) Im Gespräch mit seinem Erzbischof sagt er: "Da ist eine Erleuchtung (sic!), eine Leidenschaft, eine Rigorosität im Ausleben all dessen, was frevelhaft ist! Denn sie offenbart ihre Lust am Fleischlichen, an dem Mann, der sich mit ihr - natürlich und widernatürlich - vereinigt, mit einer Leidenschaft, die der von heiligen Jungfrauen gleicht, wenn sie über Jesus Christus unseren Herrn sprechen..." (S.165).

Nuntias Liebhaber, der Icherzähler, bekennt: "Was also wollte ich? Dass Gott der Herr dieses Laster billigte, als sei es eine mystische Hochzeit? Nuntia hatte es während der Beichte gesagt: Gott musste auch in diesen Augenblicken da sein. Sonst wäre dieses Hohelied nie geschrieben worden" (S. 182).

Cotroneo versucht also das Umgekehrte wieder umzukehren. Das Hohelied wurde im Verlauf der kirchlichen Geschichte in ein Symbol der Vereinigung von Gott und Mensch uminterpretiert, nun aber soll, endlich wieder, das Bild der spirituellen zu dem der geschlechtlichen Liebe werden. Der Cavaliere Corpaci, Besitzer einer kleinen Zeitung und Stammgast im Café Tripoli, spricht es aus: "Das Fleisch ist nicht schwach, meine Herren! Das Fleisch ist die wahre Glückseligkeit!" (S.159).

Die Schwäche, die ihm, dem Fleisch, sonst zugeschrieben wird, ist ja eher eine Spiegelung des durch die Trennung von der Sinnlichkeit schwach gewordenen Geistes. Es geht aber gerade nicht darum, nun diese einseitige und hierin falsche Sinnlichkeit zu entfesseln, sondern den Geist, der in ihrer Mitte lebt, zu entdecken. Er kann, wenn sie zu sich selber findet, ihre Aura bilden, also das, was ihre Unwiderstehlichkeit ausmacht.

Nuntia wird ihrer Mutter ähnlich (S.174), die diesen Garten der Lust - nicht der Lüste - anlegen ließ, in dessen Mitte der Granatapfelbaum steht. Von ihm spricht auch das Hohelied, sodass von der Tochter über die Mutter bis zu jenem Lied gleichsam eine Kette reicht, oder umgekehrt vom Ursprung der Leidenschaft und Sinnlichkeit schlechthin bis in die Gegenwart. In der Mitte dieses Paradieses (S.17) steht der Baum des Lebens und der Erkenntnis und der geschlechtlichen Liebe. Dieses Bild wandert wie ein Archetyp durch die Zeiten: wer an ihm teilhat, erkennt und empfindet ein anderes Leben, als das von uns tagein tagaus gelebte. Diese "Handschrift der Leidenschaft" ("Die verlorene Partitur" / Presto con fuoco) zeigt uns eine Intensität, aus der das Göttliche scheinbar wie von selbst herausbricht. Wenn also das Hohelied ein "Gleichnis auf die Liebe zu Gott" ist (S. 19), so deswegen, weil es das - ästhetische - Bild der Liebe überhaupt, als letztmögliche Steigerung des Sinnlichen, zeichnet. Das eigentliche Leben, das der Teilhabe an dieser Steigerung entspringt, erfährt und ist Schönheit, und Nuntias Erscheinung erinnert uns daran: "Doch vor allem war ihr Gang eine Bewegung, die sich tief vom Rücken hinauf bis zu den Schultern fortsetzte wie eine Welle, die sich einem Beben gleich auf ihren Brüsten zu brechen schien" (S.163f).

Die ganze Stadt steht also nicht wegen einer "entblößten Schulter" still, wie der Rezensent der FAZ, Manfred Hardt, meint, um diese Übertriebenheit dann zu kritisieren, sondern weil sie, wenn auch ohne es recht zu begreifen, in den Bannkreis einer Epiphanie des menschlich-göttlichen Lebens gekommen ist. Man kann sich ihr gegenüber nur öffnen oder verschließen, aber auf die eine oder andere Weise stellt man sich ihr - wohingegen die unmögliche dritte Reaktion, der Gleichgültigkeit, von allen Göttern, und so auch dem des alten und neuen Testaments, als Todsünde angesehen wurde. Wer sich jedoch verschließt, der grenzt sich aus dem wahrhaften Leben aus. Die Stadt S. auf Sizilien, deren Bewohner ein Schattendasein führen, steht so doch stellvertretend für eine Gesellschaft, deren Rituale und Gewohnheiten eher dazu da sind, dem Anspruch von Intensität und Schönheit auszuweichen.

Diese Gegenüberstellung von Akteuren und Zuschauern steht selber in einer langen Tradition. Ich frage mich, ob das, was sie bezeichnen soll, heute noch zutrifft. Eigentlich lautet diese Frage: kann man heute noch so schreiben, nämlich symbolhaft, an die Verhaltenheit Nervals anknüpfend, also das reale Geschehen auf eine in gewisser Hinsicht überzeitliche Ebene des Archetypischen beziehend? Eigentlich meinte ich, man könne es nicht, aber Cotroneo tut es, und ich habe sein Buch gerne und mit Interesse gelesen. Also geht es sehr wohl, wenn auch einige Vorbehalte bleiben; es handelt sich um den ernstzunehmenden Versuch, eine Bildebene der Nachmoderne zu erzeugen, die gleichwohl die Linie ihrer literarischen Abkunft nicht leugnet. Ob die Herkunft diesen Versuch letztlich scheitern lässt, ist vielleicht noch nicht ausgemacht.

Wenn aber nicht, so entstünde hier etwas, dem ich glaubte, philosophisch auf keinen Fall beistimmen zu können, und das folglich für mich eine Horizonterweiterung bedeutete, die ich mir gerne zu Eigen machte. Auch ich möchte in einiger Zeit einen Satz wie den folgenden aussprechen können: "und in diesen Jahren habe ich gelernt, das zu erzählen, was ich sehe, und nicht das, was ich bin" (S. 80), denn tatsächlich hieße dies, gelten zu lassen, was der eigenen Konzeption zuwiderläuft, also gerade es, ohne es ihr gleich zu machen, in sie aufzunehmen - ein Versuch, dessen Gelingen ebenfalls nicht verbürgt ist.