1. Traurige Vorahnungen dessen, was geschehen wird

Die Radierung zeigt einen knienden Mann in zerfetzter Kleidung. Er breitet die Arme aus, die Hände sind weit geöffnet, Daumen, Zeigefinger und kleiner Finger abgespreizt, nur Mittel- und Ringfinger berühren sich. Der gequälte Blick des hageren Gesichts geht nach oben in einen düsteren Himmel, in dem der Betrachter Spukgestalten erahnt. László F. Földényi (Abgrund der Seele. Goyas Saturn, s. die Rezension im Forum) stellt eine Parallele zu den Christusdarstellungen Goyas her; zu Weinend und klagend, einer späten Kreidezeichnung, führt er aus: "Auch sein Blick bohrt sich ins Nichts, und seine verzweifelte Körperhaltung verrät das Gleiche wie die übrigen Christusfiguren: dass sie, Gott aus den Augen verloren haben, sich einem Tod ohne Verklärung und Auferstehung ausgeliefert fühlen" (S. 148).

Die Schlussfolgerungen, die Földényi zieht, werden uns noch beschäftigen. Der Hinweis auf den Gottessohn, der sich auf furchtbarste, also letztgültige Weise von seinem Vater verlassen fühlt, lässt uns den Menschen, den Goya darstellt, besser verstehen. Der Kniende ist völlig allein. Die Trostlosigkeit seiner Situation ist nicht weiter zu steigern, denn dieser Einzelne weiß, dass sich weder in, noch über ihm etwas Transzendentes befindet, an das er appellieren könnte. Der Betrachter sieht eine Gestalt, deren Tragik auch ihn erfasst, weil in ihrer Geste die Hoffnung auf eine göttliche Instanz, an die man sich wenden könnte, wohl erinnernd anklingt, aber nur, um die Immanenz, das Vergängliche, des Daseins umso schonungsloser auszudrücken. Die Welt jedoch, die dieser Mensch sieht, ist nicht nur, was der Fall ist, sondern das Schwarze selbst. Wie bei Kierkegaard der Einzelne seinem Gott gegenübersteht, so dieser hier dem leeren Schrecken. Aber er wendet sich nicht, von grausiger Furcht erfüllt, ab. Vielmehr öffnet er seine Brust und setzt sie gleichsam schutzlos dem Angriff dessen, was er sieht, aus. Die ausgestreckten Arme mit den geöffneten Händen erinnern den Betrachter an eine Anklage (und auch an die Kreuzigung), aber sie wandelt sich in standhaltende Zeugenschaft um. Die Vorahnungen des Mannes umfassen alles, was geschehen wird: in diesem Krieg zeigt sich jeder, der noch kommen wird, also der Krieg selbst. Er ist am Himmel zu sehen, gleichzeitig in weiter Ferne und ganz nah an diesem Menschen, ihn umfangend und beinahe berührend, also in mythisch-archetypischer Präsenz. So allein zu sein und ungemildert alles, was ist, wahrzunehmen, um es dem, der es sehen will, zu zeigen, erfordert übermenschliche Kraft. Sie, die des Künstlers, stiftet eine Wahrheit, in der das Unwahre und Grausame ungemildert präsent sind.

Die Haltung der Finger erinnert an die Gesten der Hände auf Bildern des Mittelalters und der Renaissance. Sie ist ein Zeichen, in dem sich Offenheit und Konzentration verbinden. Der Winkel der Arme lässt an den des Caprichos Nr. 43 Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer denken, wo die Ellbogen allerdings eingeknickt sind. Beide Radierungen sind Künstlerporträts. In beiden zeigen sich besonders in der rechten oberen Bildhälfte, aber in enger Verbindung mit dem Kopf des dargestellten Menschen, die Dämonen der Finsternis. Das Capricho macht deutlich, dass sie aus dem Menschen aufsteigen, er sie also in gewisser Weise erzeugt. Desastres Nr. 1 scheint sie, als für sich bestehende Schrecken, dem Blick des Künstlers zu enthüllen. Auf der Vorzeichnung des Caprichos sieht man noch eine klare Zweiteilung der Bereiche des Lichts und des Finsteren, wobei der erste und der Kopf des Künstlers durch eine Art Kanal verbunden sind (s. z.B. die Abb. auf S. 20 des Marburger Katalogs). Auf der endgültigen Fassung gehört der Hintergrund den dämonischen Mächten, nur in den beiden ganz links befindlichen Eulen, in den die Armhaltung spiegelnden Schwingen der dritten, die sich direkt hinter dem Schlafenden befindet, sowie in der sichtbaren des Vogels weiter rechts, die, abwärts weisend, die Linie des linken Unterarms wiederaufnimmt, und dem katzen- oder luchsartigen Tier, das, mit den seltsam übereinander gelegten Pfoten, die wie eine Variation der gekreuzten menschlichen Füße anmuten, auf dem Boden liegt, fängt sich das Licht, das auch auf dem Rock des Künstlers liegt. Auf diese Weise bilden Mensch und Tier eine Einheit. Eule und Luchs werden so zu Seelentieren, eine Vorstellung, die bis in archaische Zeiten zurückreicht.

Auf Desastres Nr. 1 findet sich links oben noch die Andeutung einer Lichtquelle, hier aber ohne jede Verbindung mit der menschlichen Gestalt. Von ihr könnte unmöglich ein Versuch erfolgen, das Dunkel aufzuhellen. Eher scheint sie seine unumschränkte Präsenz noch zu bestätigen. Auf eine merkwürdige, ja unheimliche Weise geht etwas Kaltes und Grausames von ihr aus. Wirkliches Licht liegt nur auf dem Menschen, dem Opfer und Zeugen eines entsetzlichen irdisch-kosmischen Vorgangs.

Auf merkwürdige Weise kommunizieren Capricho Nr. 43 und Desastres Nr. 1 miteinander. Nur ist, was auf den früheren Caprichos noch einen Anflug von grausigem Humor, Ironie und Sarkasmus hat, nun in ausweg- und mitleidlose Strenge verwandelt. Hier wie dort aber zeigt die künstlerische Inspiration das Wesen der Welt. Es steigt jedoch auf dem späteren Werk nicht mehr aus der Seele, ihren Tiefen, hervor, es ist gleichsam kein Inneres, das erst sichtbar gemacht werden müsste, sondern unmittelbar die waltende Kraft des ganzen Daseins. Als solche ist sie das Böse. Es hat, wie Goya nun dokumentiert, unser Leben nicht nur ganz und gar in seiner Gewalt: es ist dieses Leben.

Wie lässt sich dem standhalten? Nur ganz oder gar nicht. Jeder Versuch, das Schreckliche abzumildern, verfiele ihm. Wer sich ihm jedoch öffnet, aber mit wachem Bewusstsein, entrinnt ihm nicht etwa, kann es aber dennoch, als gäbe es einen Standort außerhalb seiner, erkennend spiegeln.

[Und wer sagt denn, der Künstler auf Capricho Nr. 43 schlafe? Die graziös übereinandergeschlagenen Füße deuten zumindest darauf hin, dass er auch in tiefes Sinnen, einen Zustand der Versunkenheit, in dem er mit seinem Unbewussten kommunizieren kann, aber doch nicht die Gewalt über seine Haltung verloren hat, getaucht sein könnte. - Ich will hier nur noch anmerken, dass der obere Körper der Figur zweifellos einem Mann gehört, der untere, von den breiten Hüften abwärts, aber ebenso gut derjenige einer Frau sein könnte: man schaue sich nur diese zierlichen Füße in ihren Schühchen an, die, imaginierte man sie ausdrücklich als die eines Mannes, einen Stich ins Laszive oder Obszöne bekämen. Zudem erinnert der auseinandergeschlagene Rock, mit seiner Borte, eher an das Kleid einer Frau. Nicht von ungefähr wächst die bedrohlichste dämonische Gestalt des Bildes, die als Einzige den Betrachter direkt fixiert!, eine Mischung aus Luchs oder Katze und Eule, sozusagen hinter, oder aus der Hüfte hervor. Der Körper vereint also nicht nur Vernunft- und Sinnenhaftes, sondern drückt etwas Androgynes aus, mit dem er am Ganzen der Welt teilhat, es künstlerisch spiegelnd, wie ihm erliegend.]

Eben das sieht der späte Goya als Aufgabe seiner Kunst an. Der linke untere Arm des Künders auf Desastres Nr. 1 ist verschattet, das rechte Knie eingesunken in den plötzlich wie durchlässigen Felsboden: solchermaßen ergreift das Scheußliche auch den für die Wahrheit Zeugenden. Aber von den anderen Körperpartien geht ein Licht aus, dass nirgendwo anders herkommt.

3. Dasselbe

Desastres Nr. 2 zeigt, wie spanische Aufständische, nur mit Messer oder Spieß bewaffnet, angreifen und von napoleonischen Soldaten erschossen werden. Auf den Titel Zu Recht oder zu Unrecht bezieht sich derjenige der folgenden Radierung, auf der man sieht, wie nun die Franzosen erstochen und erschlagen werden. Einer von ihnen, schon halb am Boden, streckt abwehrend den linken Arm aus, in der rechten noch den Säbel, aber er wird den furchtbaren Schlag, zu dem ein Spanier mit einer hoch über den Kopf erhobenen langstieligen Axt ausholt, nicht parieren können.

Das Gesicht des letzteren ist schrecklich anzusehen. Földényi hat seinen Ausdruck aufs genaueste beschrieben:

"Blatt Nr. 3 der Schrecken des Krieges ( ... ) zeigt einen Mann, der an den Saturn-Riesen erinnert. Auch er mordet; auch bei ihm sind Augen und Mund voller Entsetzen weit aufgerissen. Er hebt ein Beil in die Höhe, um auf einen halb bereits toten Soldaten einzuschlagen, der sich aus einem Leichenberg zu erheben versucht. Dieser Leichenberg wirkt wie ein einziges großes, unförmiges Lebewesen, und man hat den Eindruck, der Mann mit dem Beil wolle nicht nur den Soldaten, sondern das Leben selbst erschlagen - vielleicht sogar, vor dem leeren Hintergrund stehend, das gesamte Universum. Er gafft mit der gleichen Bestürzung wie der Saturn-Riese; wie dieser reißt er das Leben in Stücke, dringt in es ein, sprengt es auseinander, weidet es aus und vernichtet es, damit nichts übrig bleibe, was seinen Blick fesseln könnte. Der Blick müßte frei sein, aber er ist es nicht. Das Leben, das er zerstört hat, blickt nun aus ihm selbst hervor, und nun leidet auch er selbst. Er sieht sein Opfer mit größerem Entsetzen an als es ihn - so, als solle er niedergemetzelt werden. Seine Augen und sein Mund erinnern an die der Christusfiguren; sein Verhalten aber ist (unabhängig davon, ob er Gerechtigkeit übt oder aus Lust mordet) alles andere als christlich zu nennen" (S. 157).

Földényis Beschreibung ist überzeugend. Der sich noch wehrende Soldat mit dem Tschako ist tatsächlich Teil eines Knäuels, in dem Lebendes und Totes ineinander übergehen. In gewisser Weise gehört auch der Mann mit dem Beil dieser grausigen Einheit an. Er scheint, mit dem rechten Bein auf den Toten kniend oder in ihren Leibern steckend, aus ihr herauszuwachsen. Was lebt, zehrt von sich selbst, könnte man, was hier geschieht, mit Schopenhauer paraphrasieren, aber ein solcher Satz enthielte gleichsam den Gesichtsausdruck des Mannes, der gleich zuschlagen wird, noch nicht. Will er wirklich das Leben selbst vernichten, wie Földényi interpretiert? Ich glaube, diese Möglichkeit, zu verstehen, was Goya hier darstellt, muss mit ihren Konsequenzen akzeptiert werden - das Blatt kann so ausgelegt werden; aber es enthält auch und gleichermaßen einen anderen Gehalt, ohne deswegen in irgendeiner Weise beliebig zu werden. Die Frage, warum ein und dasselbe Kunstwerk zwei Betrachtungsweisen, die jeweils einen unterschiedlichen Raum umschreiben, zulässt, oder sie vielleicht sogar benötigt, führt zu einer Ästhetik der Nachmoderne.

Földényi beschreibt den inneren Prozess des Werkes, in dem der Spannungsbezug von Nichts und Darstellung, also die sich radikalisierende Wahrhaftigkeit, die sich der Abwesenheit von Sinn ganz und gar überlässt, dennoch und gerade auf eine - unmögliche - Erlösung hingeordnet wäre. Die geöffneten Münder der Menschen, wie auch die über den Verstümmelten lastende Stille, schreien eigentlich nach ihr. Die Qual besteht eben darin, sie nicht zu haben, deswegen verbeißen sich Henker und Opfer, die Rollen tauschend, so ineinander. Wer das Leben vernichten will, um es zu besitzen, der verdammt sich selbst. Der Impuls, der immer wieder dahin treibt, dieses furchtbare Dasein zu ergreifen, wird so zerstörerisch und selbstzerstörerisch. Selbst hierin jedoch zeugt er für etwas, das auf diesen Bildern die Essenz des Schreckens ausmacht: die Hölle, die gezeigt wird, der Zwang, unter dem stehend die Menschen sich töten, ist die Abwesenheit des einen, das Not täte. Goya steht am Beginn der Moderne, weil er sich dem schon stellt, was erst in den radikalsten Kunstwerken des neunzehnten und zwanzigsten Jahrhunderts zum eigentlichen Problem werden wird, nämlich ihre Entstehung selbst als Frage nach ihrer Möglichkeit zu gestalten. Die Beziehung von - abwesendem - Sinn und universeller Sinnlosigkeit erscheint in den Bildern, in Lyrik und Roman, wie in der Musik, als Infragestellen der eigenen Existenzberechtigung.

Nach Földényi überlässt sich Goya diesem Prozess schonungslos, und trotzdem nicht weitgehend genug. Er verfehle die Versöhnung von Nicht-Ich, dem Unbewussten, und Ich, weil dieses sich, in einer letzten Angst, dem Umfassenderen nicht anheimgeben könne, also gleichsam der Heilkraft des Opfers nicht traue. Mit dieser Kritik an Werk und Person nimmt Földényi sehr genau in den Blick, was nach wie vor die Wirkung der Desastres ausmacht. Man verstummt gleichsam vor ihnen, weil sie dem Betrachter keinen Ausweg lassen. Nach der Kunsttheorie der Moderne kann das wirkliche, also letztgültige Fehlen der in der Negation des Sinnlosen antizipierten Wahrheit nur ein Scheitern bedeuten. Aber die Desastres de la Guerra gehorchen diesem Gesetz nicht. Weder sie noch der Saturn enthalten ein, sei es höchstes, Misslingen, obwohl sie dem Fürchterlichen, der Hölle, den Sieg zusprechen. Es scheint, als beeindruckten diese Radierungen gerade auch den nachmodernen Betrachter in solcher Weise, weil sie in die Stiftung ihrer Struktur grundlegende Gegenelemente aufnehmen, sodass in ihr etwas scheinbar Unmögliches geschieht, nämlich dass ihre tiefste Wahrheit, keineswegs spannungslos, gemeinsam mit ihrem Gegenteil, dem Aufweis ihrer Falschheit, existiert.

Das Gesicht des Mannes mit der Axt drückt die völlige Zerrüttung, nicht nur seiner Seele, des Inneren, sondern der ganzen Welt, aus. In den gebrochenen Augen, beinahe schon die eines Toten, spiegelt sich so etwas wie eine blinde Erkenntnis der völligen Heillosigkeit. Zusammen mit den gebleckten Zähnen des aufgerissenen Mundes, der über die Knochen des Schädels gespannten Haut, entsteht ein Gesicht, dessen Entsetzen maßlos ist. Es ist häufig beschrieben worden, wie sich im Ausdruck der sexuellen Anspannung Lust und Qual mischen. Auf eine andere Weise geschieht das auch hier. Nicht nur zeigt sich im Tatwillen und -drang das Erschrecken über ihn, sondern der Schreck selber geht auch in die Ekstase eines Rausches über, die vielleicht nur beim Töten gespürt wird. Földényi stellt völlig zu Recht die Beziehung zu dem auf dem Saturn-Bild dargestellten kannibalischen Akt her. Der spanische Freiheitskämpfer erlebt einen Blutrausch, in dem er eins wird mit der Welt, wie sie ist. Diese Apotheose des Lebens vernichtet uns. Kein nietzschescher Übermensch könnte angesichts ihrer die ewige Wiederkehr des Gleichen preisen. Man erinnere sich an den steinernen und doch von Dämonen erfüllten Himmel der Nr. 1 der Serie: nun führen die Menschen auf und aus, was er enthält.

Ich bemerke, da ich nun die Gruppe als Ganzes betrachte, dass die Helligkeit des Hintergrunds auch die Gestalten durchdringt. Sie wirken gläsern, als seien ihre Umrisse in die Luft gezeichnet und enthielten nichts anderes, als sie. Dieses Licht besitzt keine Leuchtkraft, und auch keine Quelle, es ist krass und hart, und erfüllt mit seiner Mitleidlosigkeit den Horizont, wie die vor ihm agierenden Menschen. Aber jetzt geschieht etwas Ungeheuerliches. Die harte Auralosigkeit wird selber numinos, weil die ineinander verkeilten Leiber seine Konfiguration sind. In ihnen wird das Nichtsichtbare sichtbar. Die Dämonen, die sonst über den Himmel fahren (vgl. die Caprichos), sind hier die sich tötenden Menschen, archetypische Gestalten der Vernichtung. Wenn es, erfahre ich erschüttert, eine Aura des Einzigartigen, der Auferstehung des Lebens, gibt, so auch eine des Mordens und des Todes. Dieses Licht kündigt keine Gnade oder Erlösung an, es drückt die Kälte einer absoluten Gleichgültigkeit aus. Aber es erscheint in den Kämpfenden als etwas lebendes Numinoses, wie ein Gespenst, das die Menschen umhüllt und sie infiltriert, eine Macht des Bösen, das sowohl das außermenschliche Fremde schlechthin ist, die Welt des Unorganischen, als nun auch etwas Inneres, das zur besinnungslosen Destruktion und Autodestruktion treibt. So wird das Nichts zum Numinosen, aber auch umgekehrt die Lebenssubstanz selber zum Leeren. Dieses Irisieren macht eigentlich das Schreckliche und Bedrohliche des Bildes aus.

Hier ist die Umkehr, das Umschlagen der numinosen Erlösungsstruktur in ihr Gegenteil dargestellt. Beides ist auf diesem Bild, das Ausgeliefertsein der Menschen, ihr stummer Schrei nach Gnade, und das schaurige Begreifen, was es mit der Wahrheit dieser Gnade auf sich hat. Goya verschließt sich ihr nicht, sondern dringt auf ihren Grund - und was er hier findet, vernichtet jede Hoffnung. Das Negative und Sinnlose wird sich nicht irgendwann gegenüber dem Guten behaupten, denn es hat diesen Kampf bereits von Anfang an für sich entschieden - aber trotzdem findet er weiterhin statt. Die Menschen ringen um ihre Freiheit und werden dabei zu Mördern.

Die Mehrdeutigkeit zum Beispiel der Desastres de la Guerra gründet mithin nicht in einer Beliebigkeit ihrer Struktur, sondern im Gegenteil in einem präzisen Umschlagen des auf die Sehnsucht nach Erlösung bezogenen künstlerischen Prozesses in sein Gegenteil. Liest man die Bilder Goyas, wie Földényi, als Kryptogramme einer Hoffnung auf Versöhnung, die das geheime Zentrum ihrer Sinnlosigkeit und Vernichtung darstellenden Bildelemente sei - diese Lektüre gründet auf der in jenem Prozess entstehenden Wahrheit - , so muss man zutiefst erschrecken, weil als innerstes movens dieser Werke plötzlich noch etwas anderes zum Vorschein kommt, nämlich ohne das geringste Ausweichen festzuhalten, wie diese Hoffnung, die in der Moderne der Kern der künstlerischen Inspiration ist, zum unumschränkten Bösen wird. Es ist dann nur konsequent, Goya vorzuwerfen, er sei, auf höchster Stufe, gescheitert. Földényi dringt so bis an den inneren Wendepunkt der Bildstruktur vor. Aber was nun in ihr geschieht, ist kein individuelles Misslingen, sondern die Selbstdarstellung einer scheiternden Welt: ihr Numinoses ist noch die Erinnerung an die tiefste Sehnsucht der Menschen und so das eigentlich Lebendige, aber dieses selbst ist in ein nicht mehr transformierbares Nichts übergegangen. Das lebendige Nichts ist das Böse.

Wir sehen auf diesen Bildern, dass es keine Hoffnung gibt, weil die Hoffnung schon zum Hoffnungslosen geworden ist. Aber dieses kommuniziert noch mit jener, weil es ihre Struktur enthält. Die Doppelgründigkeit der Desastres, ihr Zugleich von Wahrheit und Sinnlosigkeit, macht ihr Schauriges aus: von ihm sind wir heute, vor diesen Radierungen stehend, betroffen. Die vor annähernd zweihundert Jahren verübten Kriegsgräuel sind ebenso wie die im spanischen Bürgerkrieg geschehenen vergangen, niemand hört mehr die Schreie und Klagen dieser gefolterten oder verhungernden Menschen. Aber nun geschieht etwas mit mir, dem Betrachter. Ich werde erfasst von Empörung gegen die Mörder, nicht nur die hier gezeigten, sondern alle, auch die heutigen. Mag die Welt noch so sehr im Argen liegen, man darf trotzdem den Willen, die Täter zur Rechenschaft zu ziehen, nicht aufgeben. Diese von den Desastres vermittelte Empörung macht Goya zum Aufklärer. Beinahe gleichzeitig jedoch mit dieser Empfindung durchzieht mich eine andere. Diese Massaker sind geschehen, und unzählige andere vor und nach ihnen. Die Welt, in der wir leben, ist davon, so fühle ich, gezeichnet. Dieses furchtbare Unrecht lässt sich nicht tilgen. Die Taten aller Mörder der Geschichte haben die Erde verwandelt: dass wir verloren sind, lässt sich nicht umkehren. Jetzt, erst jetzt, fasse ich die von Goya dargestellte Verdammnis.

Die Kommunikation mit diesen Bildern in der Nachmoderne kann so unmittelbar sein, weil sie mit den Gegenelementen ihrer Grundstruktur verwandt ist. Unsere Zeit, offen, rational und fortschreitend, wie kaum eine andere, kommt doch von einem Desaster her, das jeden Glauben an ein Ziel der gesellschaftlichen Entwicklung unmöglich gemacht hat. Die nachmoderne Offenheit verbindet sich mit der Gewissheit, in einem kalten und gleichgültigen, gänzlich immanenten Raum zu existieren. Weil solchermaßen die Endlichkeit und das Scheitern Bedingungen unseres Daseins und seines Genusses sind, begreifen wir sehr wohl, was Goya ausspricht: dass dieses Leben nicht nur dem sinnlosen Zufall, sondern sogar einer Bösartigkeit, die uns in jedem Moment belauert, ausgeliefert ist.

12. Dafür seid ihr geboren

Dies ist ein infernalisches Bild. Es gibt mehrere Radierungen, auf denen Leichenhaufen dargestellt sind, etwa die Nrn. 22 und 63, aber hier ist etwas hinzugefügt, worauf eine pazifizierte Fantasie nicht einmal im Traum verfiele. Links, vor hellem Hintergrund, beugt sich ein Mann, die Arme zur Seite gestreckt, so weit nach vorne über die Leichen, dass er eigentlich das Gleichgewicht verlieren müsste. Das Gesicht ist eine unglaubliche Fratze, die Haare sträuben sich nach allen Seiten, der Blick ist mit wenigen Worten gar nicht zu beschreiben, der Mund ist geöffnet und aus ihm ergießt sich ein Strahl Erbrochenes über die Toten. Die furchtbare Handlung des einzigen Lebenden auf der Radierung scheint ihren Titel auf grauenhafte Weise zu illustrieren: Ihr seid geboren, um zu krepieren, euer Dasein ist nichts wert, es besitzt keinerlei irdische oder gar göttliche Substanz. Földényi kommentiert: "Das Erbrechen ist Zurückwürgen des Lebens und Entleerung des Unverdaulichen" (S. 44, Anm.).

Betrachtet man den Hintergrund genauer, so wird der erste Eindruck, vor einem diesig-hellen Himmel steige ein düsterer Brodem von den Leichen auf, wieder zweifelhaft. Es könnten sich auch vor einem irreal-schwarzen Himmel hellere Wolken ballen (die linke Kontur, der Verlauf der Linie, die das hellere vom dunkleren Feld trennt, spräche dafür). Wahrscheinlich ist doch die erste Sehweise die richtige, aber jedenfalls liegt im Hintergrund etwas Schwankendes und Unausgemachtes, wodurch jede Tiefe aufgehoben wird. Das Gewölk ist geteilt, in die senkrechte Hauptmasse fließt von rechts kommend ein dünnerer Seitenarm. Es handelt sich eher um einen Zu- , als um einen Abfluss, denn in der Kreuzungslinie beider Massen entsteht eine Verdichtung, die entfernt an die Gestalt eines Kreuzes oder eines Schattenwesens mit ausgebreiteten Armen erinnert. Vom rechten Arm führen innerhalb des Brodems dunklere Schraffierungen zum Leichenhaufen, oder umgekehrt von diesem zu jenem.

Die Kreuzigung, das Leiden, der Menschen spiegelt sich also am Himmel. Damit ist jedoch gerade kein Hinweis auf ein tröstendes Jenseits gegeben, vielmehr lastet das düstere Kreuz wie ein Verhängnis über der Erde. Es ist selbst der Dämon, der, anders als auf den Caprichos, kein Gesicht bekommt, sondern als schauerliche anonyme Macht - von fern an die Bilder der Riesen erinnernd - die Menschen in den Tod reißt und solchermaßen von ihnen zehrt. Ihre Seelen steigen nicht in den Himmel, und müssen nicht erst in die Hölle fahren; die Essenz dieses Lebens bildet in ihrer Vernichtung das Ausweglose, das sich immer wiederholen wird.

Der sich über die Leichen erbrechende Mann trägt eine dunkle Hose, die sackartig über seinem Leib zusammengebunden ist. Die Bereiche von Bauch und Ausscheidungsorganen bekommen hierdurch etwas Unförmiges und Überdimensioniertes. Der mit einem weißen Hemd bekleidete Oberkörper steckt wie ein Pfropfen im Unterleib. Die struppigen schwarzen Kopfhaare nehmen die dunkle Schraffierung der Hose - und der Kleidung der Toten, die sich in der Mitte des Bildes befinden - wieder auf. (Etwas in mir widerstrebt der detaillierten Beschreibung dieser Szene. Aber offenbar muss ich mich darüber hinwegsetzen.) Arme und Kopf sind so weit vorgestreckt, dass trotz des linken, den Körper abstützenden Beins der merkwürdige Eindruck entsteht, der Oberkörper schwebe in der Luft - ohne jedoch zu fallen. Der Gesichtsausdruck ist eigentlich unbeschreiblich, man kann sich ihm nur nähern. Die Augen blicken in einer Art wütendem Irrsinn und befinden sich dicht neben der wegen der vom aufgerissenen Mund hervorgerufenen Muskel- und Hautanspannung aufgeworfenen Nase. Eben diese Anspannung zieht das sichtbare Ohr nach hinten, das fast parallel zur Kinnlade liegt. Die Haare und der geöffnete Mund erinnern an Desastres Nr. 32 Warum?, das einen Mann zeigt, der von drei napoleonischen Soldaten stranguliert wird. Die Marter zwingt ihn zu einem stummen Schrei, der derjenige (vgl. Földényi, S. 53,) der unerlösten Welt selber ist. Wir begreifen also, dass die gesträubten Haare und das Erbrechen auf Nr. 12 jedenfalls auch Ausdruck einer extremen Teilhabe sind. Sie wird sonst eigentlich nur noch auf einer anderen Radierung der Serie gezeigt, eben der Nr. 1. Gehen wir zu dieser zurück - gibt es etwas Vergleichbares auf diesen doch so unterschiedlichen Bildern?

Zumindest ähnlich ist die Armhaltung. Die Geste des Öffnens der Traurigen Vorahnungen wiederholt sich auf der Nr. 12. Darauf aufmerksam geworden, erkennt man nun auch, jedenfalls an der linken Hand des stehenden Mannes, dieselbe Stellung der Finger. Es muss also erlaubt sein, in ihm einen Anklang an den christushaften Künstler von Desastres Nr. 1 zu sehen. Der Menschensohn, der dort im Leid des kommenden Krieges dasjenige der ganzen Welt erblickt, beugt sich hier über die gekreuzigte Schöpfung und erbricht sich. Er erbricht gleichsam die fehlgeschlagene Erlösung. Der Unterleib dieser Figur steckt ja in den Leichen, und was aus dem unförmigen Bauch aufsteigt und sich aus dem Mund ergießt, ist das "Unverdauliche" (Földényi) des Lebens selbst.

Was ich nun sagen werde, mag manchem zu weit gehen. Es handelt sich um Assoziationen - die aber doch, wie ich meine, dem Bildgehalt korrespondieren. Der Mann besteht gleichsam aus zwei Hälften; die untere steckt in der Schöpfung und gehört zu ihr, die obere schwebt in gewisser Weise über ihr. Schaut man nur sie an, so entsteht der Eindruck eines Hinfahrens oder -gleitens über die Leichenerde. Im Menschensohn ist doch auch der Vater: er schwebt über seiner Welt - deren Teil er ist! - und spuckt voller Entsetzen, was er von ihr in sich trägt, über sie aus. Es gibt also zwei Kreisläufe auf diesem Bild, rechts den dämonischen des Verhängnisses, und links, als Pendant, den einer fortwährend fehlschlagenden Individuierung: als Welterzeugung, deren Vollbringer und maßlos entsetzter Zuschauer in einem die sich erbrechende Gestalt ist.

Der Blick ihrer Augen muss mit dem von Földényi interpretierten des Saturn in Beziehung gesetzt werden. Man kann nur wieder von sich geben, was man zuvor aufgezehrt hat. Saturn frisst sein eigenes Kind, und auch der christliche Gott opfert seinen die Menschheit repräsentierenden Sohn. Aber hier, wie im kannibalischen Akt des Mythos, in dem von vornherein nichts anderes intendiert ist, schlägt das erlösende Opfer in den schrecklichen Kreislauf des Todes zurück. Das erbrochene Blut ist gleichermaßen das des eigenen Kindes. Wie bei der von den Titanen verübten Tötung des Dionysos, besteht auch hier die Welt durch dieses Trankopfer weiter, und der es bringt, der selber unerlöste Täter-Gott, sieht sich selbst mit einem rasend-entsetzten Blick zu: er begreift, dass die Erzeugung und die Vernichtung der Erde dasselbe sind. Was sich erhält, ist das Hinsterben. Dieser Prozess der misslingenden Ichwerdung, also der Versöhnung von Individuum und Ganzem, wird von Goya sichtbar gemacht. Das "Unverdauliche" ist nicht nur die Schöpfung, sondern der in sie involvierte Prozess der Erneuerung des Gottes: sein Fehlschlagen ist keine Abirrung, denn in ihm zeigt sich die Konsequenz seines Gelingens.

Die christlich gewordene Welt hat den Schrecken vertieft. Die Idee des von ihr gestifteten Sinns mündet ins Nichts. Ihr neuer Gott kann mit dem Bösen, das aus ihm entstand, nicht fertig werden. Es ist nicht, und ist doch, Teil seiner eigenen Existenz. Deswegen sind die Ruhe und der Gleichmut des göttlichen - und künstlerischen - Blicks, die alles, was wird, umfangen, nun in ihr Gegenteil umgeschlagen. Die Reinheit des Schaffens selber wird böse, erschrickt über sich, und muss ihr Werk doch fortsetzen.

Die prophetische Einsicht - Desastres Nr. 1 - in das Wesen des Daseins verdankt sich einer Parallele zwischen künstlerischem und göttlichem Inspirationsprozess. Wenn dieser Gott sich nicht nur über seine Schöpfung, sondern auch über sich selbst entsetzen muss, weil er sieht, wie etwas Fremdes in ihn eindringt und seine Einheit mit sich aufhebt, so muss auch der ihm ähnliche Künstler erkennen, dass seine innerste Wahrheit ihm nicht nur deren Gegenteil zeigt, sondern es auch enthält. Das letzte Zeugnis, das er sich abverlangt, beinhaltete mithin, dass es keine Wahrheit, also auch keinen göttlichen Seinsgrund gibt. Wer - Capricho Nr. 43 - in die Tiefe des eigenen Inspirationsprozesses schaut, findet in ihr die Ungeheuer, die auch die Welt verwüsten. So sich im Letzten selber fremd zu werden (vgl. etwa die späte Zeichnung aus den Alben von Bordeaux Böser Traum – Mal sueno, wo die gesträubten Haare auf das Spukbild zuwehen, die aufgerissenen Augen und geöffneten Münder eine mimetische Entsprechung ausdrücken oder produzieren, die den Menschen gleichsam von sich selber wegreißt), dass keine Faser des eigenen Leibes und Geistes mehr zu einem gehört, und in diesem Loslassen keinen Umschlag in die Gnade der Wiedergeburt mehr zu erwarten: weil sie schon stattgefunden hat und dieses ihr Resultat ist!; solches geschehen zu lassen und darstellend zu bezeugen, ist die Aufgabe der Goyaschen Kunst. Der sich porträtierende Maler kreiert mit Notwendigkeit eine Parallele zu einem quasi-göttlichen Archetyp - dessen Gesetz nun aber ist, sich selbst abzuschaffen. Der Gott wie der Künstler sind entsetzt darüber, dass ihre Stiftungen - Welt und Werk - im innersten, also auch in ihnen selbst, des Bösen bedürfen, ja dass ihre Wahrheit unlösbar mit ihm verbunden ist.

Weiter zum 2. Teil

Den reinen Text dieses Aufsatzes (1. Teil) herunterladen

Diesen Aufsatz (1. Teil) mit Bildern als Word-Dokument herunterladen