Rüdiger Safranski hat in seiner ausführlichen Rezension in der FAZ bereits auf das Ungewöhnliche dieses Kleist-Buches hingewiesen: es besteht nicht aus einem sich fortlaufend gleichsam aufbauenden Text, sondern aus einzelnen Lexikonartikeln, beginnend mit "Ach", über "Ähnlichkeit", "Augenblick" durchs Alphabet bis hin zu "Wahnsinn der Freiheit", "Wand", "Welt", "Werkzeug", "Zerstreut", "Zigeunerin" und "Zufall". Földényi möchte auf diese Weise den Eindruck vermeiden, Kleists Leben und Dichtung jeweils als etwas Einheitliches und folglich solchermaßen Begreifbares nachzeichnen zu wollen. Er lehnt "den monografischen Sadismus", die "lähmende Kälte des Ganzen" ab (Einleitung, S. 9) und will stattdessen "das Werk in winzige Splitter" aufspalten, um es dem Leser wie ein "Netz" (S. 12) zu präsentieren, ohne Mitte und Peripherie.

Wir werden vom Autor ausdrücklich zum Umherblättern oder Überspringen aufgefordert, ja wir sollen unserer "Freude" beim Umgang mit dem Text "freien Lauf" (S. 9) lassen. So zur Unbotmäßigkeit sollilizitiert, bin ich ihr gefolgt, indem ich mich ihr verweigert und das Buch Seite für Seite gelesen habe.

Auch bei einem solchen Vorgehen stößt man nach und nach auf das, worauf Földényi sein Hauptaugenmerk richtet. Ich zitiere eine erste Stelle: "Kleists großes Problem ist die Frage: gibt es eine Vollkommenheit, lässt sich eine Form von Bildung entwickeln, die den Rechten des Einzelnen und des Allgemeinen gleichermaßen Geltung verschafft, ohne dass das eine unter der Ausschließlichkeit des anderen litte? " (S. 53) Wenn sich nämlich Einzelnes und Allgemeines, weil ein Riss durch die Existenz selber geht, nicht so vermitteln lassen, dass in diesem Prozess beinahe unweigerlich ein wahres Ganzes entsteht, wie Hegel es hoffte, dann öffnet die kleistsche Frage einen Abgrund.

Im Artikel "Blick, Anblick" bezeichnet Földényi eine Ebene der Existenz, die sowohl subjektiv wie objektiv, im Grunde aber keines von beiden ist: "Die einzelnen Anblicke werden erst durch den Blick, der sich auf sie richtet, sichtbar und muten daher nicht wie ein neutrales Milieu, sondern als eine Projektion des Inneren an - eines "Inneren", das seinerseits durch den "äußeren" Anblick, wie durch einen Stromschlag, zum Leben erweckt wird... " (S. 63) Vielleicht kann man, was hier beschrieben wird, auch so ausdrücken, dass die eigentliche Gegenwart erst in der verwandelnden Begegnung von Innen und Außen entspringt - Realität im eminenten Sinn wäre die Korrelation eines objektiv Schicksalhaften und einer subjektiven Bereitschaft für es, eben das also, was gerade philosophisch abstrakt und somit scheinbar harmloser die Vermittlung des Allgemeinen und Einzelnen genannt wurde.

Földényi macht jedoch sehr deutlich, um welch ungeheuren Gehalt es geht: "... wenn Kleists Helden etwas erblicken, sehen sie nicht mehr mit den eigenen Augen. Nicht sie sehen das, was sich ihnen zeigt, sondern das, was sie erblicken, zieht in sie ein, um sich selbst zu betrachten und den, der schaut, ganz aus sich selbst herauszureißen. Und es bietet ihnen auch keinen Trost, dass dann ein universelles Auge aus ihnen blickt. Der Blick und der Anblick stellen, indem sie alles ins Leben erwecken und schöpferisch werden, gerade die Schöpfung, die universelle Ordnung und den letzten Sinn der Existenz unwiderruflich in Frage." (S. 65f) Das sind bemerkenswerte und eindringliche Sätze. Sie beinhalten etwas von Grund auf Schauriges, nämlich dass die Kairos-Erfahrung des existenziellen Augenblicks nichts Heiles, sondern das Zerrissene des Lebens zeigt.

Wie könnte denn, wenn die "universelle Ordnung" gerade keine ist, die Versöhnung von Individuum und Gesetz der Gemeinschaft aussehen? Ihr Bild stiege vielleicht aus dem Abgrund ihres Scheiterns, wenn es denn gelänge, die beiden Seiten dieser nicht aufgehenden Gleichung kompromisslos aufeinander zu beziehen. In Penthesilea erscheint diese " dritte, im Grunde unvorstellbare Kraft, die das Feuer mit dem Wasser eint und beide zugleich vernichtet. Es ist keine dialektische Macht, sondern das Unmögliche, das die Gegensätze nicht behebt, sondern ins Unendliche steigert " (S. 146). Földényi weist darauf hin, dass die kleistschen Dramengestalten somit untergründig mit den Helden der griechischen Tragödien kommunizieren. In ihrem Untergang zerspringt eine Welt, deren Frieden nur negativ in ihrer Auslöschung - oder als Märchen - vernehmbar wird.

Was ist das "Unmögliche"? Eine Antwort lautet, die nichtvorstellbare Identität des in seiner grundsätzlichen Differenz doch aufeinander Verwiesenen. Im Abschnitt über die "Grazie" interpretiert Földényi Kleists Schrift "Über das Marionettentheater". Wir erinnern uns an den schönen Jüngling, der nach einem Bad, sich abtrocknend, in den Spiegel schaut und gleichzeitig mit seinem Begleiter, der jetzt diese Episode erzählt, seine Ähnlichkeit mit einer griechischen Plastik bemerkt. Földényi nimmt, was er über den Blick sagte, wieder auf: "Während er sich im Spiegel betrachtet, wird auch er aus dem Spiegel betrachtet. Er ist dem im Spiegel erblickten Bild immer mehr ausgeliefert. ... Der Jüngling wird durch die Verdoppelung (den Spiegel) zum Opfer der Ähnlichkeit, was er nur dadurch beenden könnte, dass er mit dem identisch wird, was über ihn herrscht, nämlich mit dem Spiegelbild - wenn er also zu dem ins Unendliche gesteigerten Spiegelbild seines Selbst werden würde. ... Der Augenblick der Bewusstwerdung der Grazie bedeutet nicht bloß die Erkenntnis der Schönheit und deren selbstvergessenes Erlebnis, sondern auch, dass in dem Augenblick das Unmögliche möglich wird: Leben und Kunst werden eins, der Marmor und das lebende Fleisch ununterscheidbar. Doch gerade im Augenblick der Erfahrung dieser Identität wird am deutlichsten, dass sie doch niemals identisch sein können. Das tiefste Einssein verbindet sich mit dem größten Anderssein. Das Fleisch wird marmorartig (tot), und der leblose Marmor erwacht zum Leben, als wäre er ein Körper" (S. 174f).

Die unbewusste Verbindung des Individuums und der Grazie selbst wird durch das Bewusstsein zerstört, Menschliches und Göttliches treten auseinander. Dennoch verweisen sie im in diesem Augenblick entstehenden Schmerz auf ihr jeweils anderes. Hierin entspringt die reale Imagination eines Ziels, in dem Gott und Mensch, Unbewusstes und Bewusstsein, sich in einer Gestalt durchdrängen.

Was mich in einem solchen Augenblick meiner Existenz anblickt, das bin ich selber, und ich bin es nicht. Das Unmögliche scheint in einer Begegnung, dem Kontakt zweier Blicke, auf. In diesem Moment tauschen Mensch und Gott die Naturen - und nur in ihm sind sie wirklich, also identisch: aber in der Identität entspringt die Differenz, nämlich der Schmerz und das Tragische der Welt selber.

Von Földényi noch einmal auf die Bedeutung des Blicks hingewiesen, lese ich in "Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden": "Es liegt ein sonderbarer Quell der Begeisterung für denjenigen, der spricht, in einem menschlichen Antlitz, das ihm gegenübersteht; und ein Blick, der uns einen halbausgedrückten Gedanken schon als begriffen ankündigt, schenkt uns oft den Ausdruck für die ganze andere Hälfte desselben" (Heinrich von Kleist, Sämtliche Werke und Briefe, hrsg. von Helmut Sembdner, 2. Band, S. 320). In der Schrift über das Marionettentheater steht der fechtende Bär seinem menschlichen Herausforderer "Aug in Auge, als ob er meine Seele darin lesen könnte" (ebda., S. 345) gegenüber. Von der Seele aber ist schon an einer anderen Stelle die Rede: "Dagegen wäre diese Linie ["die der Schwerpunkt zu beschreiben hat"] wieder, von einer andern Seite, etwas sehr Geheimnisvolles. Denn sie wäre nichts anders, als der Weg der Seele des Tänzers; und er zweifle, dass sie anders gefunden werden könne, als dadurch, dass sich der Maschinist in den Schwerpunkt der Marionette versetzt, d.h. mit andern Worten, tanzt" (ebda., S. 340).

Der Maschinist, der sich in den Schwerpunkt der Marionette versetzt und solchermaßen tanzt, kommuniziert mit ihrer Seele, die in diesem Fall nichts anderes ist, als der mechanische Schwerpunkt der Bewegungen einer Puppe. Dennoch findet hier, wie in anderer Weise auch in der Fechtszene, und erst recht bei der gegenseitigen Zuwendung von Hörendem und Sprechendem, eine Begegnung statt, die derjenigen von Gott und Mensch, von der oben die Rede war, vergleichbar ist. Erst in dieser Kommunikation entsteht die Idee, die in der zögernden Sprache ihre Gestalt gewinnt. Die Erkenntnis wäre somit, explizit in der Identifikation des Jünglings mit einem Bild der Grazie und Schönheit, so auch hier, ein Vorgang der Steigerung und Spiegelung, in dem zwei Bereiche, der des menschlichen Einzelwesens und ein ideeller, sich durchdringen. Dieses geschieht jedoch in einem Akt der Kommunikation oder des Sichanblickens, in dessen jeweiligen Zentren eine Verwandlung stattfindet.

Was sich so in die Seele blickt, das erkennt sich. In dieser Erkenntnis geschieht ein Austausch. Das Ich und sein Gegenüber treten in einen Prozess ein, in dem sie ihre Identität wechseln. Solchermaßen schaut nun aus mir, was ich anblicke, und aus ihm steigt meine eigene Seele auf. Das Kontinuum, das diese Wechselblicke erzeugen, ist dasjenige des Augenblicks oder der eigentlichen Gegenwart.

Man erlebt dergleichen, in mehr oder weniger abgeschwächter Form, für Momente. Wenn hingegen dieses Blitzartige zur Form der Existenz wird, entsteht, in einem ideell-wirklichen Raum, die Gestalt des Tragischen, in der Mögliches und Unmögliches, Identität und Differenz, sich zum Gesetz ihres Handelns verbinden. In den kleistschen Erzählungen und Dramen äußert sich dieses Gesetz häufig als "Wut": "Die grimmige Wut ist der Ausdruck übersteigerter Lebenskraft. Die frühere Sanftmut, Melancholie, Güte und Rechtschaffenheit der Helden erscheinen nun in neuem Licht. Erst in dieser Wut gewinnt ihre frühere Passivität ihre wahre Bedeutung: sie schlägt unvermittelt in Aktivität um. Nicht allmählich, sondern plötzlich ausbrechend, ausgelöst durch einen Blitz, einen Funken. Im Augenblick der grimmigen Wut fühlen sich die Figuren so allein, dass sie sogar ihre Fähigkeit zu sprechen verlieren. Die Extreme, die sie dann innerlich zerreißen, sind mit Worten nicht zu überbrücken. ... Das ist die grimmige Wut: der Lichtbogen, der sich zwischen dem nicht-diesseitigen und dem maßlos-diesseitigen Zustand spannt " (S. 181f).

Von den vielen Stellen im Buch Földényis, die sich auf das hier Gemeinte beziehen, erwähne ich noch zwei: "In diesen Momenten drängt das Nichts in den Handlungsablauf ein. Und danach ist alles erlaubt" (S. 399), sowie: "Diese fast schon terroristische Sehnsucht nach Seligkeit macht sie [Kleists Helden] asozial, entsetzlich, schrecklich oder eben erhaben" (S. 443).

Die Wut - mythisch die Hitze des kämpfenden Heroen - wird zur einzigen Verbindung zwischen dem "nicht-diesseitigen und dem maßlos-diesseitigen Zustand". In diesem Rasen entspringt, in der Zerstörung und Selbstzerstörung, die sonst unmögliche Beziehung zwischen der Idee einer wahren und der realen falschen Ordnung. Diese Explosion der Existenz, die eigentlich nur den Augenblick, den sie selber schafft, währen kann, trägt in Kleists Werk einen Namen: Penthesilea. "Penthesilea, deren ganzes Wesen ein einziges, gewaltiges Paradox ist, da sie "ständig" im "Plötzlichen" lebt, ist die Verkörperung des Dämons ... " (S. 329). "Sie durchlebt ihre eigene Zerrissenheit und dämonische Gespaltenheit so intensiv, dass "ihr Schatten, / Groß, wie ein Riese" (419-20) auf die ganze Existenz fällt. Sie weitet sich bis zur Unpersönlichkeit und erlebt dies doch als die allerpersönlichste Tragödie. Das, was sich bei anderen Kleist-Figuren nur gelegentlich, bei bestimmten Anlässen ereignet, durchlebt Penthesilea fortlaufend: das "Plötzliche" bei ihr ist ein unendlich lang angehaltener Augenblick" (S. 331).

Wenn sich das, was eigentlich zusammengehört, nur noch in der rasenden Wut aufeinander beziehen lässt, dann treten Sinn und Nihil in eine Konfiguration, in der tatsächlich die einzelne Gestalt, sich selbst verwandelnd, zum Bild der Welt wird. Aber dieses Bild ist furchtbar und unmenschlich. Es beinhaltet ebensowohl den Abgrund des Wesenlosen, die falsche Ordnung des bloßen Daseins, wie das Aufleuchten einer Idee, die aber nur erscheinen kann, indem sie das Dasein zerreißt. Sinn ist, nein geschieht, nur - vielleicht - in einer Transfiguration, die das Leben, wie es ist, bis zu seiner letzten Unwahrheit steigert, um es dann, aufgeladen mit seinem Nichts, zu opfern. Seit Kleist beinhaltet also der Begriff der Tragik, dass es Wahrheit nur noch in einer Welt gibt, die vom Gesetz ihrer Abwesenheit regiert wird. In ihrer Existenz selber liegt das Gewahrwerden eines Ozeans von Kälte und Gottlosigkeit. Dies ist die Konstellation ihres Augenblicks: das Gesicht der lichtlosen Welt tritt nur im Blitz, der sie vernichtet, hervor.

Solchermaßen stiftet Kleist die Signatur der Moderne des 19. Jahrhunderts. Man begreift, bei aller Verschiedenheit, doch das Gemeinsame seiner Dichtung und der Philosophie Nietzsches. Die "schaffende" und die "zerstörende Lust" sind nunmehr geeint: im Prozess ihrer Bewegung entsteht ein Zentrum, in dem tatsächlich auf genaue Weise "alles erlaubt" ist. Nachmythische "Wut" und die Lust der Inspiration erzeugen die Figur einer Autonomie, die sich auf nichts mehr stützen kann und nur ist, sofern sie sich selbst in die Schwebe bringt. Was ihr Sinn und Wahrheit ist, bringt unmittelbar sein Gegenteil hervor. Der Nihilismus liegt nicht nur auf dem Grund der falschen Werte, sondern, weil es so ist, auch im innersten Bereich des Schöpferischen. Der nun durch die Existenz gehende Riss ist also zugleich heilbar und unheilbar. Weil das Unheilbare die Bedingung der Versöhnung geworden ist, mithin die Wut, die beides verbinden will, schrankenlos, wird der Prozess der Inspiration selber suizidal. Aber er spiegelt hierin nur denjenigen der Gesellschaft des vorletzten Jahrhunderts, der im letzten in die Katastrophen und den Untergang der Moderne führte.

Földényi führt uns also mitten hinein in ein Geschehen, das literarisch wie soziologisch von größter Bedeutung ist. Einer meiner tiefsten Lektüreeindrücke der letzten Zeit ergab sich, weil ich beinahe zufällig die kleistsche "Penthesilea" in die Hand nahm. Hieraus entstand auch der Wunsch, das vorliegende Buch zu lesen. Am Ende meiner Reflexion über seinen Gehalt komme ich zu keinem eindeutigen Urteil. Es gibt nicht wenige Passagen, die in eindringlicher Formulierung bis in den Existenzgrund der kleistschen Dichtung führen; andere Versuche, die Handlungen und Gefühle der in den Dramen und Erzählungen auftretenden Personen durch die sexuelle Verdrängung (ein Beispiel: in "Der Findling", meint Földényi, masturbiere Elvire nackt vor dem Bildnis des toten Colino, was mir völlig abwegig scheint) zu erklären, halte ich für falsch oder eher vom eigentlichen Gehalt wegführend. Auch die Idee, kein Buch über Kleist mit einem fortlaufenden, in Kapiteln gegliederten Text zu schreiben, bringt ein zwiespältiges Ergebnis: man stößt immer wieder auf Ungeahntes und solchermaßen Überraschendes - und was könnte mehr zu einer erneuten Lektüre Kleists anregen - , andererseits ermüden die unvermeidlichen Wiederholungen, die ein solches Verfahren mit sich bringt.

Nun, der Autor selbst hat uns in seinem Vorwort ja schon darauf hingewiesen, dass er verschiedene Urteile über sein Vorgehen nicht nur billigt, sondern geradezu wünscht; und tatsächlich handelt es sich um eine Arbeit, die in sich bereits die Möglichkeiten vielfältiger Reaktionsweisen enthält.