Beiträge zur geistigen Situation der Gegenwart  Jg. 1 (2000), Heft 2

König Ödipus

von

Sophokles

I

Die Aufführung

Beim Betreten der Marburger Stadthalle ist man erstaunt und beeindruckt. Die weiß umkleideten Sitzreihen sind nicht auf die verhängte Bühne hingeordnet, sondern, um 180 Grad gedreht, auf den hinteren Teil des Saals. Die dort aufgebaute ebenfalls weiße Bühne liegt so unterhalb des Rangs, auf dem sich der angedeutete Giebel eines griechischen Tempels erhebt. Auf der Bühne sieht man, links und rechts, mächtige Säulen. Es stellt sich der Eindruck einer gewissen Feierlichkeit ein, der in eine gespannte Erwartung übergeht.

Als das Licht erlischt, erklingt Trommelschlag, dann ziehen die schwarz gekleideten Priester, grüne (Ölbaum-) Zweige in der Hand, ein, die nun nach dem König der Stadt, Ödipus, rufen, um ihn um Hilfe zu bitten. Ödipus (Peter Liebaug) erscheint auf dem Rang und antwortet auf die Klagen. Die Einrichtung der Bühne und der Beginn der Aufführung sind äußerst eindrucksvoll.

Bald darauf beginnt die erste große Auseinandersetzung des Stücks, zwischen dem blinden Seher Teiresias (Frank Damerius) und dem König. Damerius spricht in einer Art Singsang, ihn umwittert tatsächlich etwas von der Aura antiken Prophetentums. Er füllt seine Rolle aus, und zwar gänzlich ohne komödiantische Anwandlungen, die ihm sonst leicht einmal dazwischenkommen. Somit verfügt er ganz offensichtlich nicht nur über ein clowneskes Talent, sondern hat auch die Befähigung zum Tragischen. Der Ödipus, so wie Peter Liebaug ihn darstellt, gerät übergangslos in Wut - vielleicht erweist sich hierin sein Hang zum Jähzorn, der mit für den Mord an Laios verantwortlich sein mag. War die Sprache Liebaugs am Anfang gut verständlich, so kommt ihm nun die vertrackte Akustik der Stadthalle in die Quere. Je gesteigerter die Lautstärke, umso mehr verschwimmt alles, sodass der Zuschauer über weite Partien hinweg Mühe hat zu folgen. Es sei hier ein für allemal gesagt: die Regie (Peter Radestock) hätte auf diese schlechten akustischen Verhältnisse weitaus mehr Rücksicht nehmen müssen. Nicht nur Liebaug, auch der Chor (Thomas M. Held, Jürgen Helmut Keuchel, Peter Meyer und Ronald O. Staples) ist leider häufig unverständlich. Es ist also möglich, dass Liebaugs nicht auf Nuancen angelegtes Spiel die Bedingungen des Saales widerspiegelt; trotzdem hätte ich mir gewünscht, dass im Verlauf der Selbstentlarvung eine Steigerung, der Wut, auch des Entsetzens, stattfände. Gut hingegen finde ich die Szenen mit Iokaste (Hanna Petkoff), wo zwischen beiden, der Königin und ihrem Mann, so etwas wie eine verzweifelte Intimität entsteht.

Hanna Petkoff ist als Iokaste ganz und gar überzeugend. Sie bemüht sich, mit einer gewissen Hoheit den Streit zwischen Ödipus und Kreon (Stefan Gille) zu schlichten, sie flüchtet sich, als das Furchtbare sich abzuzeichnen beginnt, in eine götterlose Welt, und sie bricht völlig zusammen, vor Grauen stöhnend, als sie sich die Wahrheit nicht mehr verbergen kann. Frage ich mich, welche Bilder der Inszenierung sich mir am stärksten eingeprägt haben, so lautet die Antwort: der auf dieser großen Bühne wie verloren agierende Chor (der, bis auf eine völlig überflüssige Slapstick-Einlage: das synchrone, bzw. nicht synchrone Übereinanderschlagen der Beine und Aufstützen der Arme, wirklich gut war), sowie das Paar Iokaste-Ödipus, die reifere Frau und ihr jüngerer Gefährte.

Kreon hingegen kam mir ein wenig hölzern vor. Stefan Gille sprach seinen Text relativ farblos, als könnte er mit der antiken Diktion wenig anfangen. Durchaus beeindruckend spielte der junge Ronald O. Staples den alten Boten aus Korinth, und besonders gefallen hat mir Thomas Streibig als Hirte des Laios - wenn jemand so ruhig und klar, aber doch eindringlich, sprechen kann, dann versteht man ihn auch unter ungünstigen Bedingungen.

Radestocks Inszenierung ist, bis auf den akustischen Grund-Mangel, durchaus überzeugend. Die anfängliche Atmosphäre in der Stadthalle wird mir im Gedächtnis bleiben. Zwei Dinge nur würde ich mir wünschen, das eine vielleicht erfüllbar, das andere wohl nicht: da den "Ödipus" in Marburg durchaus viele Zuschauer sehen sollten, müssten manche Passagen der Aufführung auf bessere Verstehbarkeit hin überarbeitet werden; zum anderen wäre es interessant, das Stück auf der größeren Bühne des Theaters im Schwanhof zu sehen, weiträumig angelegt, aber doch intimer und so ebensowohl leiser, wie auch dynamischer in der Steigerung.

II

Das Stück

Es gibt für den europäischen Geschichtsbereich der letzten zweieinhalbtausend Jahre - also beginnend mit der Antike - wenige zentrale Archetypen, die in jeweils singulärer Weise für einen Bereich der Realität, der Religion oder Kunst stehen. Der Stifter des christlichen Glaubens gibt ein Beispiel dafür, wie sich um eine absolute Mitte herum andere Figurentypen anordnen, man denke an Maria, die Jünger und Heiligen, die Päpste und Reformatoren, die selber Zentren einer Struktur bilden, aber doch letztlich auf jene Mitte hingeordnet sind und von ihr ihre Kraft empfangen. In anderer Weise umfing bis ins letzte Jahrhundert hinein wenige Königinnen und Könige oder auch Staatsmänner eine nachmythische Aura, die sie auf seltsame Weise über ihre reale geschichtliche Bedeutung erhob. Es bedeutet viel für die Konsolidierung demokratischer gesellschaftlicher Verhältnisse, dass solche Heroentypen gegenwärtig ihre Macht einbüßen oder schon verloren haben.

Auch im Bereich der Kunst und Dichtung lassen sich einige wenige Werke nennen, die gleichsam stellvertretend für ihren Bereich stehen. Die "Mona Lisa " Leonardo da Vincis, immer schon berühmt, ist im Laufe der letzten Jahrhunderte zu dem Bild schlechthin geworden, und unter den Dramen nehmen der "Faust", "Romeo und Julia", "Hamlet" und der "Ödipus" des Sophokles eine solche Stellung ein. Freud hat versucht, für die letzten beiden Stücke die Frage zu beantworten, warum sie in solchem Maße das Interesse der Menschen auf sich ziehen. Seine Antwort ist heute, so glaube ich sagen zu können, nicht mehr gültig - wenn aber die Faszination, die von diesen Dichtungen ausgeht, dennoch in keiner Weise erloschen ist, muss es für sie andere Gründe geben, denen nachzufragen erneut an der Zeit ist.

Ödipus hat unwissentlich seinen Vater erschlagen und lebt in einer inzestuösen Situation: er hat mit seiner Mutter Iokaste vier Kinder gezeugt, Eteokles und Polyneikes, Ismene und Antigone. Sein Leben ist eigentlich ein einziger Versuch, diesem über ihn verhängten Schicksal zu entgehen, aber es ist bekannt, wie seine Bemühungen ihm vielmehr zuarbeiten. Die Frage seiner Schuld wird seit zweitausend Jahren diskutiert, aber er hat sie selbst beantwortet, nämlich in dem späten Stück des Sophokles "Ödipus auf Kolonos": "Erkläre drum (sagt er zu Kreon): ist einem Vater gottverhängt, / durch Wahrspruch, dass er sterbe durch des Sohnes Hand, / wie darfst du dieser Untat mich beschuldigen, / der noch vom Vater und der Mutter nicht den Keim / des Lebens hatte, sondern ungezeugt noch war? " ( V. 969ff, in der Übersetzung von Wilhelm Willige und Karl Bayer, Heimeran Verlag München). In gleicher Weise verteidigt er sich gegen den Vorwurf, die eigene Mutter zur Frau genommen zu haben.

Ödipus ist also, was man schuldlos-schuldig nennen muss. Seinen Untaten liegt keine Absicht zu Grunde, dennoch beflecken ihn und die ganze Stadt Theben der Mord und der ihm folgende Inzest. In mythischer Denkweise inkarniert der König die Substanz des Kollektivs, das er regiert. Seine Verfehlung verletzt und bedroht mithin eine göttliche Ordnung, die wiederhergestellt werden muss, soll die Gemeinschaft nicht untergehen. Kein Bürger Thebens käme auf die Idee, die Götter anzuklagen, weil die von ihnen wegen jener Schuld geschickte Pest seine Familienangehörigen tötete. Auch Ödipus weiß sein Gewissen rein. Trotzdem durchsticht er seine Augen, weil er sich selbst ein Gräuel ist. Gibt es also so etwas wie eine kollektive Substanz, so tritt jede Individualschuld in Beziehung zu ihr. Dann kann aber auch eine Verfehlung den Einzelnen treffen, die vor seiner Geburt von anderen, seinen Vorfahren, begangen wurde. Die Götter "grollten unsrem Haus vielleicht seit langem schon" (V. 965), hält Ödipus in dem späteren Stück wiederum Kreon entgegen.

Warum jedoch verfluchen die Götter ein ganzes Geschlecht? Was etwa Agamemnon büßen muss, das reicht als Blutschuld zurück bis zu Thyest und Atreus, und über sie hinaus bis zu Tantalos, dem Urahn dieses Königshauses. Thyest, dem der Bruder die eigenen Kinder zum Mahl vorgesetzt hat, verflucht ihn und seine Nachkommen. Die furchtbarsten Verbrechen erzeugen wiederum eine ebensolche Rache, aber nach mythischer Vorstellung verbinden sich menschliches Tun und Götterspruch zu einem unabänderlichen Geschick. Dieses Schicksal zeigt uns, den (antiken) Zuschauern der Tragödien, in grausiger - aber wahrer - Überzeichnung, was das menschliche Leben ausmacht. Die "urerste Schuld" (Aischylos, Agamemnon, V. 1192) führt zu immer weiterer, sodass sich durchaus von einer Erbsünde sprechen lässt. Die Könige führen uns vor, im Mythos, wie im Theater und in der Realität, dass der Mensch des Menschen Wolf ist: der Bruder flucht dem Bruder und verlängert so die Wirkkraft des Unheils. Was so doch auch Ausdruck der Freiheit zu sein scheint, beinhaltet vielmehr eine Notwendigkeit, die der göttliche Bann unerbittlich ausspricht. Es liegt ein Verhängnis über uns, gegen das wir uns wehren, um ihm damit zu verfallen, und dieses Scheitern, wenn es seine letzte Konsequenz noch nicht erreicht hat, nennen wir Leben.

Wir vergehen uns, sagt Sophokles, permanent gegen das Gesetz des Himmels - wir können nicht anders. Was bleibt den Göttern also übrig, als uns zu strafen; und diese Ananke: Schuld - Strafe - neue Schuld, bildet den Kreislauf, der kein Ende zu kennen scheint. Geschichtlich mag man in ihm die Verkettung der Blutrache erkennen, jedenfalls ist diese Welt ohne Ausweg und zeigt uns solchermaßen ein Bild des Schreckens. Der Mensch, jeder von uns, lehnt sich gegen die göttliche Ordnung auf und versucht, sie zu umgehen, deswegen sind wir auf dem Olymp recht eigentlich unbeliebt. Die Konsequenz hieraus ist ein Bannstrahl, der uns schon vor unserer Geburt trifft, und mit dem die Götter bedeuten, dass über dem Menschengeschlecht von Anfang an ein Verhängnis waltet. Die Tragik unseres Lebens besteht nicht nur darin, dass es uns aus unserer beschränkten Perspektive nicht gelingt, das göttliche Gesetz zu erkennen (auch nicht nur, wie Hegel in der "Phänomenologie" sagt, aus dem Aufeinanderprall zweier göttlicher Bereiche, dem himmlischen und dem unterirdischen), vielmehr ergibt sie sich aus der Beziehung von menschlicher Freiheit und überirdisch Ewigem. Das göttliche Gesetz, sofern es auf dieser Erde erscheint, verkehrt sich notwendig aus einer Spiegelung von Harmonie und Gerechtigkeit in den permanenten Schrecken des Verschlungenseins von Verbrechen und grässlicher Bestrafung.

Die Schönheit und Ordnung des Himmels zeigt sich hier unten als Übermacht des Todes. Wer den Spruch des delphischen Orakels hört, du wirst deinen Vater töten und deine Mutter ehelichen, der muss versuchen, ihn abzuwenden - ihm standzuhalten ist unmöglich. Apoll verhängt so, was das Leben für jeden Einzelnen von uns ist und dem mythischen Heros in schrecklicher Vergrößerung erscheint, nämlich vorgetäuschtes Glück und reale Qual. Selbst die Möglichkeit der Erlösung, die von Aischylos und Sophokles auf je eigene Weise erreichte Transformation des Kultischen in Kunst, die nun ein Bild der Versöhnung von menschlicher Freiheit und göttlichem Gesetz stiftet, beinhaltet, wie wir sehen werden, nicht, dass das Leid ein Ende hat. Zunächst aber ist jedes Leben auf dieser Erde völlig haltlos und nicht nur dem Vergehen, sondern auch dem Schrecken preisgegeben. Die Beziehung des Zeitlichen und Ewigen kann nicht glücken: weil sich die Vereinigung von Göttlichem und Menschlichem im Untergang des letzten zeigt, unterliegen wir einem permanenten Gericht.

Dessen Urteil ziehen wir uns zu, weil wir Menschen sind - hierin besteht unsere Eigenmächtigkeit ebensowohl wie die himmlische Schickung. In dieser Verbindung liegt etwas Unausdenkliches, jeder syllogistischen Logik Widerstreitendes. Was die Tragik unseres Lebens ausmacht, lässt sich nicht einfach definieren oder aus zwei Vordersätzen ableiten, sondern nur zugleich begreifen und spüren, wenn wir sehen, wie Leid und Freiheit, Schickung und Erlösung ineinander sind und sich bis zum letzten Moment wechselseitig bedingen. Die Affekte Furcht und Mitleid sind nur dann kathartisch, sie läutern unsere Seele nur, wenn sie, sich transformierend, einen numinosen Raum öffnen, in dem wir der unbegreiflichen Einheit des Geheiligten und immer noch Schrecklichen begegnen. Ich, der Zuschauer, sehe und empfinde nun, gemeinsam mit den anderen, das tragische Verhängnis des Daseins: die Befreiung hebt den Schmerz nicht auf, sondern intensiviert ihn - er durchzieht uns wie ein Sturm, und in ihm liegt die Gegenwart des Göttlichen. Frei sind wir einen Augenblick, da wir dem Leiden nicht mehr ausweichen wollen, sondern es als Bedingung der Existenz annehmen, und wissen, dass das Gegenteilige wirklich und wahrhaftig das Identische ist. Empfindung und Einsicht begegnen sich solchermaßen. Die Tragödie heiligt das Leben, indem sie den Prozess des rituellen Opfers in menschliche Handlung und Sprache überführt und damit auf ihre Weise den Geschichtsgang der Individuierung des Kollektivs iniziiert.

Das Verhängnis erhebt sich diesseits der Befreiung von neuem, und erst, wenn ich es jetzt sehe, erscheint es mir in seiner wahren Größe. Es wird uns nicht verlassen, sondern wie selbstverständlich jeden unserer Versuche, unsere Existenz zu bewältigen, begleiten. Welchen Grund es dafür gibt? Schon die Frage nach ihm führt in eine andere Sphäre und zeigt damit, dass sie, so gestellt, keine Antwort zulässt. Ödipus hingegen kennt sie. Er, der Heros des Leids, der den Fluch, den er ausgesprochen hat, an sich selbst vollzog, erfährt das Bedingungslose seines Daseins zusammen mit der Gültigkeit des göttlichen Gesetzes. Seine Tat, wie auch das Unmaß der Selbstbestrafung, exilieren ihn aus jeder Gemeinschaft und erzeugen rings um ihn eine Aura des Nichtberührbaren. Er wird nun umherwandern, gestützt von seiner Tochter Antigone, deren Bruder er auch ist, und wohin er kommt, wird sich der Ort vor ihm verschließen und ihm kein Bleiben gestatten. Er ist das Exterritoriale schlechthin, die negative Mitte, und wird, durch die Spannungsbeziehung von Schuld und Unschuld, eine ungeheure numinose Kraft erlangen, die ihn letztlich heiligen wird.

*

Ödipus und Iokaste versuchen auf jede erdenkliche Weise, ihrem Schicksal zu entgehen, aber beide wissen im Grunde schon, was ihnen noch verborgen ist (nur ist das keine Verdrängung ins Unbewusste im freudschen Sinne). Der Seher Teiresias legt den Finger auf die Wunde, als er zu seinem König sagt: "Du tadelst meine Sinnesart; die deine, die / dir innewohnt, erkennst du nicht, schiltst aber mich" (V. 337f, Sophokles, Tragödien und Fragmente, Ernst Heimeran Verlag, München,1966, Zitate, sofern nicht anders belegt, aus dieser Ausgabe); Rudolf Schottlaender übersetzt interpretierend: " Du wirfst mir Trotz vor, aber welch ein Eigensinn / In d i r trotzt, ahnst du nicht von fern, schiltst m i c h dafür" (Reclam, Leipzig,1977, S. 73). Als Ödipus ihn voller Zorn, aber doch verwundert fragt, wie er hoffen könne, nach solchen Beschuldigungen davonzukommen, erfolgt ein erster Hinweis auf die Macht des göttlichen Gesetzes. Teiresias: "Ich bin davon! Wahrheit, die starke, nähr‘ ich ja" (V. 356); Schottlaender: "... so stark ist Wahrheit! der sie nährt, bin ich" (S. 73).

Ödipus jedoch versucht sich zu retten, indem er die göttliche Weisheit bezweifelt: "Nun ja, das Rätsel [der Sphinx] lösen war nicht Sache des / daher gelaufnen Manns, nein, Sehertum war not, / wie du es offenbar von Vögeln nicht gelernt, / noch von der Götter einem. Nein: ich kam daher, / ich, Oidipus, nichts wissend, räumte mit ihr auf. / Ich traf‘s mit dem Verstand, von Vögeln nicht belehrt ... " (V. 393ff). Damit ist in zweimaliger Wiederholung die Weisheit, aus dem Vogelflug göttliche Wahrheit zu deuten und somit diese selbst zugunsten der Kraft des menschlichen Verstandes negiert.

Iokaste stellt, voller Verzweiflung, die göttliche Lenkung des Weltlaufs noch stärker in Frage. Erst bezweifelt sie nur die menschliche prophetische Gabe: "Erfahre, dass nichts Sterbliches / an dir die Kunst des Sehertumes üben kann!" ( V. 708f). Dann jedoch, als ein Bote vom Tod des - falschen - Vaters des Ödipus berichtet, bricht sie aus: "O, ihr Götterweissagungen, nun, / wo seid ihr?" (V. 946f). Ihr Mann pflichtet ihr bei: "Doch die erteilten Göttersprüche nahm er mit / und liegt im Hades, Polybos, und sie sind nichts wert!" (V. 971f). Iokaste zieht endlich den Schluss: "Was soll der Mensch wohl fürchten, dem des Zufalls Macht / gebeut, der aber nichts Gewisses vorhersieht? / Am besten ist‘s, dahinzuleben, wie man kann" (V. 977ff). Schottlaender verdeutlicht wieder: "Wozu plagt sich der Mensch mit Angst? Der Zufall herrscht! / Vorsehung, klar bestimmte, gibt es nicht - man lebt / Am besten in den Tag hinein, wie‘s jeder kann" (S. 96).

Der Chor hingegen zeugt für eine ganz andere Weltordnung: " O wär‘s vergönnt mir vom Schicksal, / zu erringen fromme Lauterkeit in Wort / und Werken allen, wie Gesetze kundtun / hoch wandelnd im Himmelsgezelt, / im Äther gezeugt: einzig ist Olympos / ihr Vater; es hat sie nicht / ein sterblicher Menschenleib / erzeugt; sie lässt Vergessenheit nie, / nie in den Schlaf eingehn. / Denn in ihnen groß ist der Gott und altert nicht" (V. 863ff). Der Anfang der ersten Strophe dieses Chorlieds lautet bei Heinrich Weinstock: "Vergönnte doch mir das Schicksal, fromme Reinheit zu bewahren jederzeit / In Worten und in Werken, dem Gesetz gehorsam" (Sophokles, Die Tragödien, übersetzt und eingeleitet von Heinrich Weinstock, Alfred Kröner Verlag Stuttgart,1967, S. 355). Die letzte Strophe spricht aus, was auf dem Spiel steht: "Der Spruch, den einst Laios empfing, wird / als entkräftet abgetan, und / nirgend ist Apoll in Ehren offenbar: / das Göttliche schwindet" (V. 906ff).

Nachdem aber die Macht der Götter erwiesen ist, kann der Chor klagen: "Weh! Menschengeschlechter ihr! / Ach, wie muss ich so ganz für nichts / Euer Leben doch achten! / Wer, wer von den Menschen trägt / Mehr Glückseligkeit denn davon, / Als so viel ihm ein Wahn gewährt, / Wahn, der bald dann versunken? / Wer dein Beispiel vor Augen hat / Und dein schrecklich Verhängnis, deins, / Ach, Oidipus, nie mehr preist / Der Menschengeschicke" (V. 1156ff, Weinstock, S. 370, hier die klarste Übersetzung).

Deutlicher kann der Beispielcharakter dessen, was Ödipus zugestoßen ist, nicht ausgesprochen werden.

Im "Philoktet" soll der von den Griechen wegen seiner schwärenden Wunde vor neun Jahren auf Lemnos ausgesetzte Titelheld nach Troja geholt werden, weil ohne ihn die Stadt nicht bezwungen werden kann. Philoktet verweigert sich jedoch. Neoptólemos, der Sohn Achills, hält ihm entgegen: "... Das von Göttern auferlegte Los / sollen die Menschen tragen als Notwendigkeit. / Wer aber starr beharrt in selbstgewähltem Leid / wie du, der hat kein Recht mehr, zu erwarten, dass / für ihn noch jemand Nachsicht oder Mitleid hat./ ... / Du krankst an einem Leid, das Götter dir verhängt, / ... / und wisse: nie wird von der schweren Krankheit Qual / Befreiung dir zuteil, solang die Sonne noch / von dort emporsteigt und nach dahinunter taucht, / bevor du nicht freiwillig kommst zum troischen Feld, / ... " (V. 1316ff).

In diesen Versen wird nicht nur das philosophische Problem der Beziehung von Freiheit und Notwendigkeit, das die folgenden zweieinhalb Jahrtausende virulent bleiben wird, gestellt, sondern auch eine Lösung gezeichnet, die ebenfalls, in immer veränderten Konstellationen, bis in die Moderne hinein in Kraft bleiben wird. Solange Odysseus, der Philoktet damals ausgesetzt hatte, versuchen wird, ihn zu überwältigen, wird er widerstehen. Als Neoptólemos jedoch, alles aufs Spiel setzend, sein gegebenes Versprechen wahrmachen und den Kranken in seine Heimat bringen will, entsteht plötzlich so etwas wie ein kampffreier Raum: "Wenn du willst, so gehn wir" (V. 1402). In ihm erscheint der tote Herakles und spricht Philoktet an: "... Zuerst erinner‘ ich an mein eigenes Schicksal dich: / durch wieviel Mühe ich hindurchgegangen bin, / bis ich Unsterblichkeit gewann, wie du erkennst. / Auch dir, das wisse, ward dies Leiden auferlegt, / dass nach der Mühsal ruhmreich Leben du erringst ... " (V. 1418ff). (Weinstock: " ... Auch dir hat so das Schicksal Leid bestimmt, / Doch nach den Mühen ein ruhmreiches Leben", a. a. O., S. 148). Herakles kann erscheinen, und Philoktet ihn vernehmen, weil er dem, was der vergöttlichte Heros ihm anträgt, schon zugestimmt hat: als kein Widerstand mehr nötig ist, steigt aus seiner Freiheit der Entschluss, das auferlegte Notwendige zu tun.

In "Ödipus auf Kolonos" sind die Sphären von Fluch und Segen deutlich getrennt. Polyneikes, der den von ihm vertriebenen Vater nun im vor Athen gelegenen Hain aufsucht, weil wiederum ein Orakelspruch ihm sagte, derjenige der verfeindeten Brüder werde im Kampf um Theben siegen, mit dem der Vater sei, wird zusammen mit Eteokles fallen. Ödipus muss gleichsam seinen Fluch erneuern, weil weder Polyneikes noch Eteokles ihren gegenseitigen Hass überwinden können. Athen jedoch hat in Theseus einen Herrscher, der gottgefällig handelt. Ödipus wird gemeinsam mit ihm aus dem Hain, der nun den Eumeniden, in die sich durch Athenes Wirken die Erinyen gewandelt haben, geweiht ist, aufbrechen, um ihm allein an der Stelle seines Todes etwas schlechthin Geheimes mitzuteilen, dessen Bewahrung - und Berücksichtigung - die Stadt Athen vor der Selbstüberhebung ihrer Herrscher schützen soll. Der ehemalige König Thebens aber, der Vatermörder und Mann seiner Mutter, wird von Hermes selbst in den Hades entrückt.

Wie aus den Rachegöttinnen, den Erinyen, die Wohlgesinnten oder Eumeniden werden, so aus dem ausgestoßenen Verbrecher der Segenstiftende. Auf dem Grund des Segens lauert das Unheil, wie die dunkle - unterirdische - Rache im Frieden des Hains. Wer gottgefällig handelt, wie Theseus, besänftigt das abgründige Schreckliche und verwandelt es in sein Gegenteil, das Schützende.

Dennoch aber singt der Chor sein berühmtes Lied, dessen letzte beiden Strophe lauten: "Nicht geboren zu sein, das geht / über alles; doch, wenn du lebst, / ist das zweite, so schnell du kannst, / hinzugelangen, woher du kamest. / So bald schwindet die Jugend hin, / leicht, von Sorglosigkeit beschwingt: / wer dann lebt noch von Mühsal frei, / wer in steter Bedrängnis nicht? / Und Missgunst, Aufruhr, Zwietracht, Krieg, / Morde! Und das immer gescholtne kommt dann hinzu als / Letztes: das kraftlose, freudlose Alter, / ungesellige, bei dem die gesamten / Übel der Übel hausen. // Der Mann hier duldet es, nicht ich allein: / allerseits, gleichwie ein Strand im Nordsturm / wogengepeitscht, winterlich wild durchtobt wird, / so umtoben von Grund auf / die wildbrandenden, furchtbarn / Geschicke auch diesen und folgen stets ihm, / sei‘s aus der Richtung des Lichtabschieds / oder vom Aufgang her, / sei es von mittags Lichtglanz, / vom nächtlichen, nördlichen Weltrand" (V. 1224ff).

Ödipus ist der Mensch, sein Bild schlechthin. Es mag gelingen, eine Zeit lang die Kräfte, die uns durchherrschen, und aus denen wir leben, zu versöhnen und sie hierin zu mildern, dennoch bleiben sie bereit, in jedem Augenblick wieder hervorzubrechen und uns zu vernichten. Es gibt den Frieden mit den Göttern, aber er ist prekär, immer gefährdet und so etwas wie ein allerschwierigster Balanceakt. Er existiert nur vor dem Hintergrund umfassenden Leidens. Unsere Welt ist zugleich gehalten vom göttlichen Gesetz und von einem Fluch getroffen, der sie in ihrem Innersten verzehrt. Sophokles hat erkannt, dass es ohne den Abgrund des Bösen kein Gutes geben kann; sein Glaube lebt aus dieser Einsicht, die ihn zugleich angreift und bedroht.

*

Sophokles zeigt uns, dass der wirkliche Glaube immer auch der gefährdete ist. Euripides wird, etwa in seinen "Toerinnen" (s. die Anmerkungen zum Stück in der Theaterkritik des Forums), daraus die Konsequenzen ziehen und den Versuch wagen, einen Glauben ohne Götter zu stiften: wenn es nichts mehr gibt, wozu wir beten könnten, dann muss die Klage hierüber zum Lied der Kunst werden, das, als Trost im Trostlosen, die Erinnerung an das der Gewalt und dem Untergang anheimgegebene menschliche Leben bewahrt. Sartre wird in seiner Bearbeitung des Stücks den in ihm liegenden Nihilismus kompromisslos aufbrechen lassen. Damit zieht sich der Spannungsbogen der nachmythisch-künstlerischen Transformation von Leid und Schmerz in den spezifisch auratischen Raum des Dramas in immer erneuten Abwandlungen von der Antike bis in die Moderne. Fast von Beginn an stehen sich der Glaube an einen Sinn und die radikale Empfindung der Sinnlosigkeit unserer Welt gegenüber. Wir sehen nun aber auch bei Sophokles, wie Böses und Gutes, Gott und das Nichts einander bedingen. Was bei ihm, wie bei Euripides in ungeheurer Weise auf dem Spiel steht, ist, durch den Opfergang, das Hindurchgehen des Lebens durch den Tod und seine in ihm geschehende Erneuerung, die Verwandlung des Seienden in Erscheinung. Hierdurch entsteht die eigentliche Unsterblichkeit, die sich aus sich heraus erneuernde Erinnerung.

Mit der Moderne selbst geht auch dieser Kunstbegriff unter. Er bedarf einer Mitte, an die wir uns nicht mehr gebunden fühlen: " denn eine Seele, glaub‘ ich, kann für tausende / eintreten, dies zu sühnen, - naht sie wohlgesinnt" (V. 498f) - in diesem Vers spricht Sophokles das Geheimnis der Stellvertretung und Teilhabe aus, auf dem nicht nur die antike Tragödie beruht. In der Nachmoderne gilt es nicht mehr, deswegen ergreift uns zunächst, wenn Ödipus seine Schuld aufdeckt, kein Schauder. Wir sehen ein Stück, mit dessen Protagonisten wir uns gerade nicht identifizieren (auch der nach ihm benannte Komplex ist nicht mehr in Kraft, wenn er es denn je war). Wir wissen und empfinden instinktiv, dass niemand, weder ein antiker Heros, noch ein Gottes- und Menschensohn, an unserer statt leiden kann. Diese Differenz ist unaufhebbar. Die Strukturgesetze dieses Dramas sind nicht mehr die unsrigen. Aus solcher Distanz heraus betrachten wir zunächst das Geschehen auf der Bühne und stellen uns vielleicht die Frage, ob und wenn ja mit welchen Mitteln es dem Regisseur und den Schauspielern gelingen wird, unsere Aufmerksamkeit zu wecken.

Dann jedoch, wenn wir es nur zulassen, geschieht etwas Merkwürdiges. Etwas geht von jenseits des Grabens, der uns von der tragischen Handlung trennt, aus und ersteht diesseits, anders, wieder, scheinbar eine Frage zunächst, oder eine Unruhe, in der sich etwas Unbegreifliches formt. Da ist ein Schmerz, als gerechte Strafe - denn dieser Mann und seine Frau wissen doch schon beinahe von Anfang an, wegen seiner durchstochenen Füße, dass er der Ausgesetzte ist, nur können und wollen sie sich dem nicht stellen - , aber auch als furchtbares Schicksal, das den Menschen unverschuldet trifft, und wir ahnen mit einem gewissen Grausen, was es heißt, wenn eine Seele für tausend eintritt: sie wird zerrissen, jedenfalls geopfert (und auch der Gang des alten Ödipus zu seinem Grab hat, wir sahen es, etwas von einem Opfergang); es ist beinahe, als bedürften die Götter des Leids, um den Menschen erlösen zu können. Aber es, der Schmerz, hört selbst in der Erlösung und Befreiung nicht auf. Und wie ich nun merke, dass diesem Leid heute jeglicher tradierte Grund fehlt, und es dennoch da ist wie zu Ödipus‘ Zeiten, da sehe ich diesem Helden ins Gesicht und erkenne nicht etwa mich, sondern den ganz anderen Menschen, der jedoch von einer Kraft, die vernichten will, angegangen wird, die auf andere Weise auch in unserer Gegenwart das Leben ruiniert (ihr unterliegen auch die griechischen Götter).

Wenn etwas unheimlich ist, dann dies: ich erblicke in der fernsten Ferne einen Kampf - unter ganz anderen Bedingungen -, dem auch ich erliegen werde. Was ist es also, das da siegt? Es muss etwas Grausames sein, denn es packt uns mit größter Gewalt durch alle Zeiten hindurch, und es wird nur sichtbar als etwas Unwägbares, nicht zu Begründendes, vielleicht das Leben selbst, das mich durch die Maske des Ödipus hindurch anschaut. Jetzt ahne ich von neuem, warum das Stück des Sophokles, obgleich die Darstellung eines nicht mehr gültigen Archetyps, eine unverlierbare Bedeutung hat. Es lässt in seiner Rätselgestalt, des Zugleich und Ineinander von göttlicher Wahrheit und Grausamkeit, von menschlicher Unschuld und Vermessenheit, ein Bild des Lebens entstehen, vor dem auch wir sonst die Augen schließen. Wir können sie öffnen, jedenfalls einen Moment, und sehen dann die schier unendlichen Möglichkeiten des heutigen Daseins, und seine Bedingung, die Kälte und Sinnlosigkeit unserer Existenz. Keins ist ohne das andere. Hieran können wir ermessen, was auch auf uns wartet.

Anmerkung

Gegenwärtige Deutungen des "Ödipus", wie zum Beispiel diejenigen von Egon Flaig: Ödipus. Tragischer Vatermord im klassischen Athen, München,1998, und Arbogast Schmitt, Sophokles, König Ödipus - in neuer Deutung (Programmheft der Marburger Inszenierung), distanzieren sich weitgehend von den überkommenen Interpretationen etwa des deutschen Idealismus. Für die beiden genannten Autoren gibt es, bei genauerer Betrachtung, im Stück des Sophokles kein von Apoll über den Sohn des Laios verhängtes Schicksal, also keine Notwendigkeit für Ödipus, eben so zu agieren, wie er es tut. Vielmehr zeige sich, so Flaig, dass der König von Theben "immer schnell, meistens zu schnell" (Ödipus, S. 118) handele, wie es eben ein von Adelsdünkel erfüllter Tyrann tue. Folglich repräsentiere Ödipus "nicht das ‚menschliche Wissen‘, sondern einen falschen Umgang mit dem Wissen und seinen Grenzen" (ebda., S. 126). Ganz ähnlich Schmitt: "Ödipus scheitert ja nicht, weil er seinen eigenen Verstand gebraucht, sondern weil er ihn nicht richtig gebraucht. Richtig aber wäre gewesen, nicht voreilig dem eigenen Urteil zu folgen und sich nur im Bewusstsein der eigenen Verstandesschärfe zu genießen [eine merkwürdige Formulierung, die aber nicht von ungefähr auf ein Verhalten zielt, das sich so im Stück gar nicht findet], sondern im Bewusstsein der Endlichkeit und Abhängigkeit des eigenen Denkens von der größeren Weitsichtigkeit des Göttlichen auszugehen und deshalb religiösen Aussagen eine ebenso weitsichtige Prüfung zu gönnen, indem man ihre zeitliche und sachliche Komplexität sorgfältig prüft."

Hätte Ödipus nur, so Schmitt, die "zeitliche und sachliche Komplexität" der "religiösen Aussagen" des delphischen Orakels gebührend geprüft, so hätte er sich manches, etwa seine Blendung, ersparen können, denn: "Apollon ... stellt die Befreiung der Stadt von der Pest in Aussicht [stellt ein Gott etwas "in Aussicht"?], wenn die Stadt sich von dem Mörder befreie: sie könne ihn töten [die Stadt!], sie könne ihn aber auch ungestraft ziehen lassen. Da Ödipus, in der besonderen Darstellung, die Sophokles diesem ‚Mythos‘ gegeben hat, noch im Verlauf der Handlung dieses Stücks erfährt, dass sein Stiefvater gestorben und er zum Nachfolger auf den Königsthron in Korinth berufen ist, ist ihm also mit dem Auftrag Apollons die Chance geboten, die Stadt von aller Not zu befreien, ohne dass er selbst irgendwelche schlimmen Folgen wegen seiner Taten erdulden müsste." Hiermit deutet Schmitt offenbar an, Ödipus könne, Sophokles zufolge, wenn er nun schon seinen Vater getötet und mit seiner Mutter Kinder gezeugt habe, die Stadt, in der ihm solches unterlaufen sei, verlassen und es mit dem Königsein in Korinth noch einmal versuchen. Man sieht also recht deutlich, dass der, nach Schmitt, richtige Gebrauch des Verstandes - wie er einem umsichtigen, die göttliche und menschliche Partei gleichermaßen berücksichtigenden Politiker sicherlich eignete - zu zwar untragischen, aber dennoch völlig wahnwitzigen Folgen führen würde. "König Ödipus" gehört zu den größten jemals geschriebenen Tragödien, weil sich in seinem Helden Menschliches und Göttliches auf ungeheure, also zerstörerische Weise verbinden, und weil ein Mensch diese Verbindung, die den existenziellen Grund seines ganzen Lebens als Verhängnis setzt, auf sich nimmt und trägt. Der vielleicht, vielleicht aber auch nicht, gutgemeinte Ratschlag, dergleichen doch lieber zu lassen, erreicht ihn nicht.

Auch Flaig bestreitet die Schicksalhaftigkeit des Orakelspruches: "Und wie steht es mit der Vatertötung? Auch die ist nicht vorherbestimmt. Die Prophezeiung, Ödipus werde den Vater, "der ihn gepflanzt hat", töten, kann vielerlei bedeuten. (...) Denn ‚Zeugen‘ und ‚Pflanzen‘ wird in den Traumdeutungen metaphorisch gelesen. Mit dem Vater in Zerwürfnis geraten konnte z.B. so gedeutet werden, dass die eigenen Mitbürger sich von einem abwenden und man die Vaterstadt als Verbannter verlassen muss. Diese Deutungsmöglichkeit trifft auf Ödipus ebenfalls zu, denn er wird als ‚Beflecker des Landes‘ seine Heimat verlassen müssen" (ebda., S. 26). Und weshalb wäre er ein solcher ‚ Beflecker‘, wenn er seinen Vater nicht getötet hätte? Flaig zitiert Leinieks, Oidipus King (in: ders., The Plays of Sophokles, Amsterdam 1982): "Wo es um griechische Orakel geht, da ist es unmöglich zu sagen, ob eine literale oder eine figurale Erfüllung gemeint ist - ausgenommen dann, wenn das Ereignis bereits eingetreten ist" und fügt hinzu: "Eine figurale Erfüllung wird in der Regel erst im nachhinein erkannt", um den Schluss zu ziehen: "Dann sind jedoch alle Interpretationen unhaltbar, die darauf bestehen, dass die Götter - meist Apollon - in diesem Drama des Sophokles eingreifen, um die Erfüllung eines Geschicks herbeizuführen, das über die Protagonisten verhängt ist" (ebda., S. 27). Er erläutert: "Die Rolle der Götter ist eine andere: Der Orakelgott sieht die Zukunft, aber er macht sie nicht. (...) Vor diesem kulturgeschichtlichen Hintergrund wird die kardinale Frage in unserer Tragödie sichtbar: Wie konnte das passieren? [welch eine Formulierung!] Wenn sich ein Spruch literal erfüllt, dann liegt das an der Art, wie die Menschen handeln. Und das ist ihre Sache, nicht die Sache des Schicksals" (ebda., S. 28).

Flaig beantwortet die Frage Meiers (Meier, Chr., Die politische Kunst der griechischen Tragödie, München 1988): "Stellte sie [die Tragödie] gleichsam die Plattform einer welthistorisch einmaligen, höchst eigenartigen institutionalisierten ‚Diskussion‘ der tieferen Probleme einer Bürgerschaft dar? " positiv: "Die Aufmerksamkeit der Bürger war somit konditioniert und ausgerichtet auf ein politisches Grundproblem, nämlich auf das Verhältnis des einzelnen zum Gedeihen der politischen Gemeinschaft. Die politische Pädagogik der Tragödie entsprach genau dieser Konditionierung. Die Konflikte in den Tragödien verhandeln die politische Dimension des Handelns in der Gemeinschaft. Damit leistet die politische Pädagogik der Tragödie harte Arbeit, um die allzu große Offenheit der Handlunghorizonte in der athenischen Politik zu bewältigen" (ebda., S. 55).

Das ist ein höchst interessanter Gesichtspunkt. Selbstverständlich ist es von großem Belang, sich zu verdeutlichen, in welchen sozialen Kontext nicht nur die Aufführung, sondern bereits der Gehalt der - sophokleischen - Tragödien eingebettet war. Warum nun aber Flaig diese Verengung auf das Nur-Politische vornimmt, ist nicht nachvollziehbar. Er selbst weist auf die religiöse Komponente auch des "Ödipus" hin: "Sophokles versucht also, eine sakrale Grenze zu ziehen, wo zuvor überhaupt keine bestand [hier ist die Rede von der Begräbnispflicht in der "Antigone"], und eine vollkommen traditionelle Strafpraxis als ‚unheilig‘ und ‚frevlerisch‘ zu brandmarken. (...) Die Annahme, es habe in der griechischen Klassik eine historische Evolution stattgefunden, in welcher die ‚Mentalität‘ und das Verhalten sich aus einer starken religiösen Einbettung herauslösten, widerspricht den historisch rekonstruierbaren Verläufen" (ebda., S. 38). Mit anderen Worten, die spezifische Religiosität Sophokles‘ - die keineswegs von vornherein identisch mit derjenigen der anderen athenischen Bürger sein muss - geht ein in den dichterischen Gehalt seiner Stücke.

Die Verengung aufs Politische führt Flaig zu, wie ich meine, grotesken Fehlurteilen über den Protagonisten: "Der ‚Schwellfuß‘ irrt sich in den entscheidenden Hinsichten, die sein Leben angehen: die Austreibung ist eben nicht sein eigenes Werk, sondern ein Werk Apollons; umgekehrt ist die Tatsache, dass er der Königsmörder ist, nicht das Werk Apollons, sondern sein eigenes. Er übt also semantische Tyrannei aus, manipuliert die Bedeutungen, wie es ihm beliebt. (...) [Ödipus ist] nach der Katastrophe wesentlich negativer gezeichnet (...); er trägt geradezu monsterhafte Züge. Ödipus ist auch im tiefsten Unglück unfähig, darüber nachzudenken, wieviel er selber dazu beitrug. Schuld sind immer die anderen. (...) Seine letzten Worte an die thebanischen Bürger schwingen sich auf zu pathetischem Größenwahn: "Meine Übel ist / kein Sterblicher imstand zu tragen außer mir" (Vers 1414). (...) Somit ist die Blendung wieder eine jener überstürzten Taten, die ihn auszeichnen. (...) Weder sehen noch hören, um nicht an das Unheil zu denken, heißt das eigene Leben aus der Erinnerung löschen: ein Selbst ohne gelebtes Leben. Im Bild eines Autismus, der sich aller Gegenüberstellung mit der Realität entledigt hat, imaginiert sich Ödipus seinen idealen Zustand. In diesem Zustand (...) vollendet sich sowohl die Tyrannis wie auch die Hybris: es existiert keine Notwendigkeit zur Kommunikation mehr, weder mit den Göttern (...) noch mit anderen Menschen (...) unfähig, Bedeutungen hinzunehmen, die sich seiner Manipulation entziehen, redet Ödipus ununterbrochen, obwohl er nicht darf, zwingt mit Bitten, hört weder auf das göttliche Gebot noch auf das, was die Volksversammlung sagt, noch auf Kreon. Der auf der Bühne vor den entsetzten Bürgern herumtaumelnde Tyrann mit seinen blutenden Augenhöhlen verkörpert ideal das Absterben der Seele in der Kommunikationslosigkeit(...)"(ebda.,S.137ff).

Ich will nicht bestreiten, dass es auch eine politische Hybris des Ödipus gibt. Aber er wird im Verlauf des Stücks in sie, wie in die andere, durch das Entsetzen, das er in sich wachsen spürt, und das schon, weil es zu seiner Existenz gehört, in ihm lauert, hineingetrieben. Trotz dieses interpretatorischen Missgriffs und der aus ihm erwachsenden Verzeichnungen eröffnet die Sehweise Flaigs eine interessante Perspektive: "Die Vorstellung, wonach das selbstverantwortliche Subjekt das Produkt einer langen historischen Genese innerhalb der europäischen Kultur sei, ist getrost zu verabschieden. Hier gehen Ethnologie und poststrukturalistische Kritik Hand in Hand. (...) Indem die poststrukturalistische Philosophie den Subjektbegriff dekonstruiert hat, destruierte sie ja keineswegs das Individuum überhaupt, sondern sie tilgte jenen Begriff eines autonomen Subjekts, den die neuzeitliche Philosophie seit Descartes, aber besonders seit Kant konstituiert hat. (...) Der Horizont ist frei geworden, um die kulturelle Vielfalt der Individuierungen in den Blick zu bekommen. (...) Es gibt viele Arten von Individuierung, weil die Individuen auf vielerlei Arten sozialisiert werden" (ebda., S. 38f).

Mit diesen vielleicht mehr andeutenden, als ausführenden Sätzen entsteht dennoch die Idee eines anderen Geschichtsverlaufs. Die geschichtliche Entwicklung ist nicht, wie es nach dem Idealismus auch noch der Materialismus des neunzehnten Jahrhunderts glaubte, eine eindeutige lineare Abfolge von Stufen. Es gibt keinen Weg, der immer höher, oder im Gegenteil immer weiter hinabführte, und es hilft auch nicht weiter, sich eine solche Bewegung komplexer, etwa spiralförmig, zu denken. Jeder solchen Vorstellung korrespondiert eine andersgerichtete, die zum Beispiel enthält, dass es auch vor zweieinhalbtausend Jahren aufgeklärte, und in diesem Sinne moderne Menschen gab, deren geistige Haltung sehr wohl mit denjenigen einer viel späteren Epoche, nämlich des achtzehnten Jahrhunderts, verglichen werden kann. Es ist also notwendig und gewinnbringend, den Begriff einer linearen Zeit um den ihm widersprechenden einer Verwandtschaft oder Korrespondenz von auch weit auseinanderliegenden Zeitteilen zu ergänzen. So entsteht die Möglichkeit, in der Homogenität der zeitlichen Gefüge äußerst unterschiedliche Individuierungsprozesse anzuerkennen, ohne an sie den scheinbar eindeutigen Maßstab einer Entwicklung, die vom Niedrigeren zum Höheren führe, anzulegen.

Max Lorenzen       

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