Natürlich ist es ungewöhnlich, ein bereits vor sechs Jahren erschienenes Buch zu rezensieren. Aber es gibt dafür zwei gute Gründe: zum einen bietet Földényis "Abgrund der Seele" eine hervorragende, tief-philosophische, Einführung in die künstlerische Gedankenwelt Goyas, zum anderen verlangt der Themenschwerpunkt des Forums (anlässlich der Ausstellung der Caprichos und Desastres de la Guerra im Marburger Universitätsmuseum) eine Auseinandersetzung mit dem spanischen Maler, die gerade auch nach den Bedingungen der heutigen Rezeption seines Werkes fragt. Földényis Buch hilft uns, diese Frage zu stellen. Deswegen ist die Beschäftigung mit ihm recht eigentlich unverzichtbar.

In der Einleitung. Die weit geöffneten Augen berichtet Földényi, wie ihn der Versuch, zu begreifen, was sich auf dem Saturn-Bild Goyas ereignet, in einen Strudel zieht. Eine existenzielle Krise, die sich schon länger vorbereitete, bricht aus und führt zur Arbeitslähmung. Endlich erscheint ihm - diese Ausdrucksweise ist hier am Platz - ein Traum, der ihn aufwühlt und ihm hilft. Welche Konsequenzen das für Földényis Goya-Verständnis hat, muss uns noch beschäftigen.

Mit einer solchen, das eigene Leben mit dem Gegenstand des Buches zusammenbringenden Einleitung setzt sich sein Verfasser der Gefahr aus (wenn man es so nennen will), von der Fachwelt nicht ernst genommen zu werden. In den bibliografischen Angaben des Marburger Ausstellungskataloges wird man den Namen Földényi denn auch vergeblich suchen. Aber auf der Suche nach anderen Formen eines gegenwärtigen engagierten Philosophierens, die ihre jeweilige Sache aufschließen, eben weil sie das eigene Leben betrifft, stößt man zwangsläufig auf den ungarischen Autor.

Földényis Buch beschäftigt sich hauptsächlich mit dem Gemälde Goyas, das ihm den Namen gegeben hat. Dennoch gibt es eine Fülle von Beobachtungen und Analysen gerade auch zu den Caprichos und den Desastres de la Guerra. Wer nun also durch die Marburger Ausstellung geht, und überrascht und erschrocken feststellt, wie unerbittlich diese zweihundert Jahre alten Radierungen auch die heutige, eigene Welt in einen Schlund des Sinnlosen ziehen, ohne zunächst vielleicht recht zu begreifen, woher diese kleinen Bilder ihre Macht nehmen, dem werden Földényis Interpretationen einen Weg zeigen, zu verstehen, was mit dem Betrachter geschieht.

Der Text Földényis ist in drei Abschnitte gegliedert: "I. Ein gestürzter Gott" bringt eine erste Beschreibung und Deutung des Bildes, auf dem ein alter Mann krampfartig ein wesentlich kleineres Opfer, dessen Kopf bereits abgerissen ist, gepackt hält und sich dessen linken Arm in den aufgerissenen Mund schiebt; die Augen des Alten blicken, weit geöffnet, wie in einer furchtbaren Mischung aus Raserei und Entsetzen. "II.Labyrinthe" sondiert die Umgebung des Werks und beschäftigt sich in einzelnen Abschnitten mit der Darstellung des "Essens", des "Mundes", des "Verschlungenwerdens", oder auch des "Zweikampfes" in Goyas Oeuvre, und fragt nach der Bedeutung des Kannibalismus in der menschlichen Geschichte. "III.Der Abgrund der Seele" enthält unter anderem Unterkapitel über: "Das Verlangen nach Ewigkeit", "Das Opfer", "Der verstümmelte Christus", "Das zerrissene Kind", "Der entzweite Gott", "Der Teufel" und den "innere(n) Zwiespalt Goyas". Bei der Lektüre entsteht unabweisbar der Eindruck, dass hier Tiefenschichten des menschlichen Daseins sichtbar werden, die sich gemeinhin dem Tagesbewusstsein entziehen.

Földényi interpretiert das Capricho Nr. 13 Sie sind heiß, auf dem zwei Mönche beim Essen dargestellt werden wie folgt: "Der Hunger und überhaupt das Essen sind eine Bejahung des Lebens, Ekel und Entsetzen ein Zeichen der Ablehnung. In der Miene der beiden Mönche mit einem Löffel in der Hand spiegelt sich beides. Ihre Gier zeugt nicht einfach von Hunger, sie zeugt von dem krampfhaften Bemühen um die Erhaltung des Lebens. (...) Die Gier ist in diesem Fall gewaltsame Einverleibung (Vergewaltigung) des Lebens, und sie ist um Haaresbreite davon entfernt, in Selbstvernichtung umzuschlagen. (...) Das Essen ist für Goya - nicht nur hier, sondern auf allen Zeichnungen und Gemälden, wo es dargestellt ist - Symbol eines unerträglichen Kampfes: Immer wirkt die Gier nach Nahrung (und Leben) so beklemmend, dass ihr Genuss und ihre "natürliche" Einnahme in wildes Auffressen (also in Lebensvernichtung) umschlagen" (S. 40).

Der Lebenswille - natürlich denkt man an Schopenhauer, dessen Name erstaunlicherweise in diesem Buch nicht genannt wird - schlingt etwas in sich hinein, das ihn gleichzeitig nährt und ruiniert. In einem solchen Dasein gibt es keinen wirklichen Frieden. Was man aufnimmt, um weiterzuexistieren, die eigentliche Substanz jeder Nahrung, ist die omnipräsente Gier selber, die unmittelbar auch ihre eigene Negation, die Qual, enthält. Deswegen ist auf Goyas Bildern das "Erbrechen (...) Zurückwürgen des Lebens und Entleerung des Unverdaulichen"( S. 44, Anm.), kommentiert Földényi Desastres Nr. 12 Dafür seid ihr geboren, wo sich jemand mit wütendem Entsetzen über einem Haufen Leichen erbricht.

Dieses Erbrechen und der Schrei, den Goya häufig gemalt hat, sind Ausdruck derselben Welterfahrung. Ich möchte eine längere Passage aus dem Abschnitt "Der Mund" zitieren, weil sie in unheimlicher Präsenz verdeutlicht, was es ist, das die schreienden Menschen Goyas durchdringt:

"Es gibt hingegen auch einen anderen Schrei. Er dient von vornherein nicht der Mitteilung, und es ist auch nicht sein Ziel, die Aufmerksamkeit anderer auf sich zu lenken. Hierbei wendet sich der Mensch nicht an die Welt, denn diese ist bereits in ihm, d. h., er ist außerstande, sich von ihr zu unterscheiden: zwar öffnet er weit den Mund, aber aus ihm schreit die Welt - etwas, das seine Persönlichkeit, sein Bewusstsein, seinen Geist, seinen Willen, seinen Mitteilungsdrang weit übertrifft. Dieser Schrei ist das im Menschen erklingende Echo des Seins selbst. Der gleiche Schrei hat sein Echo im Rauschen des Windes, im Krachen der Steine, in den kleinen unbekannten Geräuschen, im Strom der Blutgefäße und im Knistern der angespannten Muskeln, ja selbst in der tiefsten Stille, denn er lässt sich nicht auf das mit dem Ohr vernehmbare Geräusch beschränken. Was sich öffnet und schließt, ist der Mund, aber nicht der Mund schreit, sondern eine unbekannte, mit nichts in Verbindung zu bringende Kraft.

Nur dieses Geräusch, dieser Schrei lässt sich malen. Die Stille (die auch die Malerei beseelt) ist daran gemessen kein Fehlen, sondern Erfüllung: Das sich selbst wieder und wieder übertreffende Sein strebt dieser Stille - der Stille des Zunichtewerdens - entgegen, die seit ihrer Entstehung ihr "Echo" in uns hat. Diese tiefe, "klingende" Stille beginnt zu brüllen in Goyas "schreienden" Bildern ..."

Diese Erfahrung des Seins, so wie es ist, machen auch die kleistschen Helden: Lásló F. Földényi hat in seinem 1999 erschienenen Buch "Heinrich von Kleist, Im Netz der Wörter", dargestellt, dass sie, wenn sie ganz zu sich selber finden, vielmehr zunächst radikal dieses Selbst und seine Welt verlieren.

Das unerlöste Sein, wird Schopenhauer sagen, bedrängt sich selbst. Dieser Kampf der Erscheinungen gegeneinander, angetrieben von den Dämonen der Gier, ist auch das direkte Thema vieler Arbeiten Goyas. So zeigt etwa Capricho Nr. 62 Wer würde das glauben? zwei nackte Männer, die auf einem Felsblock miteinander ringen, angestachelt von ihrem jeweiligen Dämon, katzenähnlichen Wesen, welche den verzweifelten Kampf der beiden Menschen, deren einer das Gesicht eines bereits Toten zu zeigen scheint, wohingegen das des anderen blankes Entsetzen spiegelt, niemals enden lassen werden. Földényi interpretiert: "Der Akzent liegt nicht auf der konkreten, physischen Grausamkeit; Goya interessiert nicht, wie den Marquis de Sade, die Anatomie des Körpers, sondern die aus der die Kämpfenden umschließenden universellen Sinnlosigkeit (aus dem Fehlen von Sinn) resultierende Gnadenlosigkeit - jene kosmische Gleichgültigkeit, die die Grausamkeit ermöglicht, obgleich sie sie - gerade infolge ihrer Gleichgültigkeit - ebenso gut verhindern könnte" (S. 90).

Wer begreift, wie hier das Sein mit sich selber ringt, der kann, in dieser Form, auch dem Schluss Földényis zustimmen: "Diese Zeichnungen bekräftigen die Mutmaßung, dass die Bilder, in denen Kämpfe gezeigt werden, eigentlich Menschen darstellen, die mit sich selbst kämpfen, mit ihrem eigenen inneren Ich ringen ... (...) Schauplatz des Kampfes ist die Seele, einen Ort der Flucht aus ihr gibt es nicht. Welcher Kämpfende auch unterliegt, beschädigt wird ein und dieselbe Seele. Und wenn wir sagten, indem sie gegeneinander kämpfen, kämpfen sie eigentlich gegen einen unsichtbaren Feind, die universelle Gleichgültigkeit und Willkür, die wegen ihrer Unberechenbarkeit und Undurchschaubarkeit stets stärker sind als der Mensch, dann können wir dies (...) so ergänzen: Dieses Unbekannte ist ein Teil der Seele selbst. Das Fehlen des Gottes "draußen" formt seine Leere auch in der Seele, und das Unbekannte "drinnen" wird ebenso erschreckend wie das Unbekannte "draußen". Der Mensch fürchtet, vom sich ausbreitenden Leeren aufgefressen zu werden; er fürchtet, nicht genug Kraft zu besitzen, um mit dem unbekannten Teil seines Ichs fertig zu werden; und beklommen beobachtet er, wie das in ihm lauernde Fremde von Zeit zu Zeit gegen den vermeintlich bekannten Teil seiner Seele anstürmt und ein Stück herausbeißt, um sich dann in sein unerforschliches Versteck zurückzuziehen" (S. 94ff).

Földényis Fazit, dem ich nicht zustimme, lautet: "Der Saturn ist ein Bildnis des aussichtslosen Kampfes mit dem eigenen Ich, ein Bildnis der zum Sieg nicht fähigen Seele, die aber auch nicht verzichten kann und die sich deshalb zu bezwingen versucht, indem sie sich selbst vernichtet" (S. 97). Was bedeutet hier das Wort "Sieg"? Ich zitiere den folgenden Passus: "Um der Einweihung teilhaftig werden zu können, steigt der Mensch in das Nicht-Menschliche hinab; aber er kann nicht eingeweiht werden, solange er in diesem Nicht-Menschlichen nicht zu sich selbst findet und darin nicht sein innerstes Ich erkennt - das, was zwar ihm gehört, dessen "jenseitiges" Ufer aber bereits im Unbekannten liegt. Der Saturn beweist, dass Goya dieses Mysterium verfehlt ... Wir sind Zeugen krampfhafter Selbstvernichtung statt "erhebenden" Zu-sich-Findens" (S. 78ff).

Der Traum, von dem Földényi in der Einleitung berichtet, gibt ihm die Richtung dieser Interpretation vor. Er beinhaltet das "Mysterium" des Individuationsprozesses, der strukturgleich mit dem des Opfers ist und ihn doch transzendiert. Das Ich kann sich nur selber finden, wenn es sich dem "Nicht-Menschlichen" überlässt: so wird dieses wiedergeboren und ist doch in seinem innersten Kern verändert. Es kreist nicht mehr in sich selber, sondern steigt in die unverwechselbare, nicht zu wiederholende Gestalt eines Individuums empor. Die Idee einer solchen transzendierenden Durchdringung des Seins mit seinem Anderen, dem Ich, konstituiert das Bild der Erlösung (die für Földényi jedoch, der hierin Dionysos den Vorzug vor Christus gibt, niemals ein für allemal geschehen kann). Diese Erlösung von der Qual des Kampfes, die die Zustimmung zu ihm umfasst, sei Goyas Inspiration nicht zuteil geworden. Eine solche Sichtweise enthält einen erheblichen Nachteil: sie stellt, ob sie will oder nicht, die eigene Vorstellung - oder Erfahrung - über diejenige des Malers, statt beiden den gleichen Anspruch auf Wahrheit zuzubilligen. Denn nichts scheint weniger ausgemacht, als die Beantwortung der Frage, ob diese Welt der Erlösung fähig, oder ihr gänzlich unzugänglich sei.

Vielleicht gibt es für eine nachmoderne Philosophie andere Möglichkeiten, sich dem Schwarzen im Werk Goyas, mit dem die Moderne ebensowohl beginnt, wie auch ihren grausamsten und letztendlichen Schiffbruch dokumentiert, interpretierend auszusetzen. Auch und gerade ein solcher Versuch aber - den ich als Beitrag für den Themenschwerpunkt des Marburger Forums anlässlich der Ausstellung im Universitätsmuseum unternehmen möchte - , muss sich mit den Analysen Földényis auseinandersetzen, und, mehr noch, kann sich von ihnen helfen lassen.

Max Lorenzen