Goyas Desastres de la Guerra: 2. Teil

Goyas Desastres de la Guerra

Reflexionen über die Nrn. 1, 3, 12, 33, 60 und 69

in Auseinandersetzung mit László F. Földényi: Abgrund der Seele. Goyas Saturn

2. Teil

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33. Was kann man noch tun?

Der Titel dieser Radierung bedeutet offenbar, welche Folterungen man sich noch einfallen lassen könne, um die Menschen zu peinigen. Zwei französische Soldaten ziehen die Beine eines nackten Mannes auseinander und nach oben, sodass dieser mit Schultern und Kopf auf dem Erdboden liegt, die Finger vor Schmerzen zu Fäusten geballt und verkrampft, denn ein dritter Soldat ist dabei, ihm mit einem Säbel das Geschlecht abzuschneiden, ja, vielleicht auch seinen Leib von unten her zu zerteilen.

Der Anblick des scharfen Stahls, der offenbar gerade in das Fleisch eindringt, ist grauenvoll. Der Betrachter wohnt einem barbarisch-grausamen Akt bei, Vergewaltigung und Verstümmelung in einem, er ist angesichts der nicht zu überbietenden Drastik der dargestellten Szene entsetzt und möchte sich mit Abscheu abwenden und wird doch gezwungen, hinzuschauen.

Die Soldaten in ihrem Uniformrock mit der breiten Schärpe und dem Tschako auf dem Kopf finden sich häufig auf den Desastres dargestellt. Nicht selten erscheinen sie als kompakte Masse, das Gewehr im Anschlag, wie auf der Nr. 15 (vgl. das Gemälde Der 3. Mai 1808 in Madrid: Die Erschießung der Aufständischen), also als gesichtsloser Ausdruck der Gewalt. Oder sie sind, wie auf der Nr. 32 - und auch 33 - mit einer gewissen ruhigen Beharrlichkeit, die umso erschreckender ist, bei ihrer Arbeit, der Marterung und Tötung ihrer Opfer. Ein Soldat jedoch, auf Was kann man noch tun?, wird uns nicht in Profil-, sondern in Frontansicht gezeigt. Man sieht ein breitflächiges, von einem dichten Vollbart umrahmtes Gesicht, das, abgesehen von einer wichtigen Einzelheit, durchaus keinen brutalen, sondern einen ruhigen, ja gütigen Eindruck macht. Nur die Augenhöhlen, und vielleicht der Mund, sind als schwarze Löcher wiedergegeben. In ähnlicher Weise zeigt die Nr. 36 Auch hier nicht einen Franzosen, der nachdenklich, einen Arm aufgestützt, den vordersten in einer Reihe Gehenkter betrachtet. Földényi kommentiert: "Diejenigen, die andere töten, scheinen sich nicht von Rachedurst leiten zu lassen, sondern von Neugier: vielleicht können sie, indem sie den Körper des anderen zerstückeln, diesem Unsichtbaren [das gleichgültige Verhängnis] auf die Spur kommen. (Denken wir nur an den Soldaten auf Blatt 36..., der sein gehenktes Opfer in der heruntergerutschten Hose nicht zufrieden, sondern nachdenklich betrachtet: Er versteht ebenso wenig wie der Tote...). (...) Es ist die aus dem Fehlen der letzten Gnade (des Sinns) resultierende universelle Grausamkeit, die die Kämpfenden so gleichförmig macht. (...)... allesamt sind sie Marionetten eines unbegreiflichen Schicksals, die selbst nicht verstehen, warum sie grausam sein müssen" (S. 90ff).

Földényi zieht, bezüglich der Bilder von Kämpfenden, folgenden Schluss: "Diese Zeichnungen bekräftigen die Mutmaßung, dass die Bilder, in denen Kämpfe gezeigt werden, eigentlich Menschen darstellen, die mit sich selbst kämpfen, mit ihrem eigenen inneren Ich ringen... " (S. 94). Das scheint auf der Nr. 33 überhaupt nicht der Fall zu sein. Man sieht ruhig, gleichsam mit Bedacht, folternde Männer, die Güte und Freundlichkeit des einen werden durch seine schwarzen Augenhöhlen offenbar Lügen gestraft. Dennoch treffen in seinem Gesicht beide Züge, der freundliche und der tödliche, ganz unvermittelt aufeinander. Die blicklosen dunklen Augen finden sich ein zweites Mal auf dem Bild, der etwas im Hintergrund vor einem Baum stehende Soldat schaut mit ihnen den Betrachter an, wie auch an ihm vorbei oder durch ihn hindurch. Auch er ist, nur gleichsam verborgener, in Frontansicht gegeben. Auffällig ist die das Licht reflektierende Kopfbedeckung des sonst ganz verschatteten Mannes; diese Helligkeit liegt sonst nur noch auf Rock und Säbel des vordersten Soldaten (der schon beschriebene rechte, mit dem Vollbart, nimmt, das Licht betreffend, eine Zwischenstellung ein).

- Hier noch mehr, als bei der Nr. 12, fasst mich ein Widerwille: ich muss nun genau, mit ästhetischen Kategorien, die Szene dieser Folterung beschreiben. Was geschieht aber mit mir, während ich dies tue? -

Es ist nicht schwer, auch auf diesem Bild die Struktur eines (gekippten) Kreuzes auszumachen. Es gibt zwei Diagonalen, die eine verläuft vom rechten Unterschenkel des den Säbel führenden Soldaten und vom linken Arm des Opfers durch dessen Körper und rechtes Bein, sie wird verlängert von der Schärpe des Bärtigen, dessen Tschako sie etwas versetzt fortführt, sodass sie also vom linken unteren Drittel des Bildes zum rechten oberen führt, die andere wird vom Baum, dem Oberkörper des vor ihm befindlichen Soldaten, sowie vom Leib und Kopf des Gefolterten gebildet, dessen Arme und Fäuste sie verstärken. In jedem Opfer verbirgt sich Christus - aber was heißt das?

Je länger ich den Soldaten mit dem hellen Tschako betrachte, umso unheimlicher wird er mir. Er erinnert mich an manche Figuren auf Bildern von Max Beckmann. Merkwürdigerweise ändert sich nun sein Gesichtsausdruck: wirkten die dunklen Augenhöhlen, der klaffende Spalt des Schnurrbarts und der kleine, ebenfalls schwarze, vielleicht vor Anstrengung zusammengezogene oder gespitzte Mund zunächst furchterregend, so nehme ich nun etwas anderes wahr. Es liegt ohne Zweifel etwas Hilfloses, ja Fragendes und Erschrockenes in diesen Zügen, ohne jedoch das Grausame aufzuheben. Nun komme ich nicht umhin, mir auch den Soldaten am linken Bildrand genauer anzusehen. Bislang drückte sein Gesicht für mich eine nur schwerer erträgliche Häme aus. Jetzt aber mischt sich in sie eine Art freundlich-sorgsamer Bedachtheit. Alle drei auf dem Bild erkennbaren Physiognomien der Soldaten beinhalten folglich etwas Ambivalentes.

Es geht nicht anders, auch das Gesicht des Gemarterten muss genauer betrachtet werden. Ich drehe die Abbildung und sehe, dass sich der erste Eindruck verstärkt. Dieser Mann schreit nicht, wie der strangulierte der vorhergehenden Radierung. Der zugefügte Schmerz zeigt sich eigentlich nur im verzogenen, leicht geöffneten Mund - der Schnurrbart nimmt dessen Form, sie verstärkend, auf. Diese Qual ist stumm, aber gerade so liegt in ihr eine höchste Eindringlichkeit (vgl. was Földényi über den stummen Schrei der Kreatur sagt). Die Augen sind geschlossen, die Brauen leicht nach oben gezogen - man glaubt in diesen Zügen, paradox genug, so etwas wie Ruhe oder Versenkung zu lesen. Die Ambivalenz in den Mienen der Soldaten wiederholt sich also hier auf andere Weise.

Dieser Mann ist konzentriert, instinktiv zum einen, um in einem letzten Versuch das, was seinem Körper zugefügt wird, zu ertragen, dann aber auch, um das scheinbar nur äußere Geschehen in sich wiederzufinden. Es gibt also auch hier eine zweite Ebene, und der kreuzartige Aufbau des Bildes hat keineswegs nur kompositorische Gründe. Vielmehr korrespondieren Komposition und Gehalt auf strenge Weise. Dennoch hebt die Tiefensprache der Radierung ihr Sichtbares keineswegs auf. Aber den Verbindungen von Grund und Oberfläche muss eigens nachgespürt werden.

In der christlichen Ikonografie findet sich häufig die symbolische Parallelisierung von Kreuz und Paradiesesbaum (arbor vitae). Dieser Baum, gleichzeitig das Kreuz, ist auf dem Bild zu sehen. Nur er ist, zum umgestürzten Marterinstrument geworden, von der fruchtbaren Natur des Gartens der Menschheit übrig, die restliche Landschaft ist kahl. Von Anfang an fällt auf, dass der vor dem Baum befindliche Soldat identisch mit dessen Linienführung ist. Er scheint nicht nur vor, sondern gewissermaßen in ihm zu sein. Zudem bildet sein Oberkörper die gespiegelte Gegenstrebung zum Körper des liegenden Mannes: Christ und Antichrist, Erlöser und Verführer sind, solchermaßen aufeinander bezogen, beide in diesem Geschehen der Kreuzigung präsent. Durch das irreale Licht, das auf Säbel und Kleidung des vorderen Soldaten, wie auf dem Tschako des hinteren liegt, bilden diese zwei Gestalten eine schauerliche Einheit. Die helle Kopfbedeckung lässt das Gesicht des ersten noch dunkler wirken. Der Säbel und die Kleidungsstücke selber leuchten gleichsam und erhöhen so noch einmal den Kontrast - zum Tschako des vorderen und Gesicht und Oberkörper des hinteren Soldaten.

Damit erfasst die Ambivalenz eigentlich die ganzen Körper der Marternden. Offenbar sind sie nicht nur böse. Merkwürdigerweise verstärken jedoch die Anzeichen hierfür, das breite, gutmütige Gesicht des rechten Soldaten, wie das Licht, das von den beiden anderen ausgeht, eher den Eindruck des Schrecklichen, während aus den dunklen Höhlen der Augen, die zunächst Grausamkeit ausdrücken, auch die Angst vor dem Verlorensein spricht. Das Licht - das Gute - ist das Böse und vertieft die Verdammnis, das Böse weiß sich ohne Rettung und erschrickt über sich selber.

Die Brutalität ist real, in einem objektiven, wie auch in einem anderen Sinn. Wir sind Zeugen einer Folterung und wissen, dass die Welt voll davon ist, und gleichermaßen dringen wir in eine andere Bildebene ein, in der sich das Geschehen verwandelt. Hinter der Stirn des nackten Mannes, in seiner Versenkung, entsteht ein Traum, die Fortsetzung dessen, den der Künstler auf dem Capricho Nr. 43 träumt. Die Ungeheuer, die ihm entspringen, peinigen den Körper und den Geist. Die sie schauende Inspiration begreift, dass sie in ihnen ihren eigenen Prozess wiedererkennen muss. Földényi hat Recht, hier kämpft ein Ich mit sich selbst; und was ihm innen widerfährt, ist zugleich außen und welthaft. Diese Korrespondenz macht das eine zum Spiegel des andern. Jede Initiation fügt dem, der sie durchlebt, Schmerz zu. Auf diese Weise wird das Negative nicht nur zu einem Vehikel des Guten, sondern hat Teil an ihm. Die Weltseite der psychischen Erneuerung ist das Opfer. Wer es vollzieht, tritt in eine Struktur ein, die den Mord ebenso zur Sünde werden lässt, wie sie ihn entsühnt. So entsteht die Möglichkeit, Tod und Untergang, und das Böse selbst, in eine tiefere Ordnung einzubinden. Das Heil des Geistes ist von Anfang an mit der Verwandlung der Welt in eine archetypische Substanz verknüpft.

Es gibt allegorische Darstellungen des Mittelalters, die zeigen, "wie die Personifikationen der christlichen Tugenden (Gehorsam, Barmherzigkeit, Demut) Christus an einem Lebensbaum kreuzigen und die Liebe (Caritas) ihm die Lanze in die Brust stößt; es handelt sich also um jene Tugenden, mit denen Christus den Tod auf sich genommen hat" (Lexikon der christlichen Ikonografie, hrsg. von Engelbert Kirschbaum SJ, Bd.2, Sp.596). Bei Goya zeitigt der christliche Versuch, jeglichem Leid der Menschen im Plan der göttlichen Theodizee seine Stelle anzuweisen, seine letzten Konsequenzen. Das Gute wird zum Bösen, aber dieses kann sich nicht in jenes zurückverwandeln, weil der Prozess der Transformation es auf eine Weise entfesselt, die offen legt, dass es zu ihm selber, dem innersten Kern seines Umschlags, gehört. Die Freisetzung des archetypischen Bösen hat längst stattgefunden, das Christentum ist eine Epoche seiner Geschichte. Weil die Welt ihm verfallen ist, kann auch die sich in sich versenkende Inspiration des Künstlers es in ihrem Zentrum finden. Die völlige Verkehrung: des Milden ins Grausame, des Lichts ins Erbarmungslose und umgekehrt des Düsteren in ein hoffnungsloses Erschrecken über sich, zeigt so, in welchem Verhältnis die destruktiven und die Kräfte der Versöhnung wirklich stehen. Im schöpferischen Prozess, wie beim Opfer, ist die Destruktion die innere Voraussetzung der Form, das Zerstörerische mithin eine Grundbedingung der Entstehung des Werkes. Aber dieses Negative, das auf sein Gegenteil bezogen ist, erscheint in dessen Innerem wieder und straft die in ihm entstehende Wahrheit lügen. Wenn Mörder zu Engeln werden können, so kommt umgekehrt auch in den Taten der Engel das Mörderische zum Vorschein. Der an den Quellpunkt seiner Inspiration gelangende Künstler findet hier eine Ambiguität oder Ambivalenz, die nun, scheinbar unmittelbar, zur Oberfläche der dargestellten Welt wird. Die tiefste Korrespondenz von Innen und Außen beinhaltet sowohl die Entstehung, wie auch die Zerrüttung des symbolischen Gesetzes. Jedes Ding dieser Welt, Mensch, Tier oder Stein, spricht in seiner stummen Klage die Sehnsucht nach Erlösung aus: nichts existiert nur, in sich verschlossen, als ein bloßes, unbewegliches Ist, sondern gerät in eine Bewegung, die es zum Spiegel, dem Ort einer kommunikativen Begegnung, macht. Aber das Scheitern dieser Sehnsucht ist nicht das Gegenteil ihres Gelingens, sondern entspringt in ihrem Zentrum. Wer das sieht, erfährt die tiefste Ausweglosigkeit der Welt: das Böse, das dem Guten zu seiner Existenz verhelfen sollte, ruft vergeblich nach Befreiung, denn das Gute wird selber fortwährend zu seinem Gegenteil und vernichtet, es erreichend, das ihm einbeschriebene Ziel. Dieser doppelte Umschlag kennzeichnet das Dasein. Weil es keinen Unterschied mehr zwischen Himmel und Hölle gibt, fallen Bewegung und Versteinerung zusammen. Dieses Ineinanderstecken von Schwärze und Licht heißt bei Goya Ewigkeit. Die Folter wird niemals aufhören, weil der Prozess der Erlösung ihrer bedarf und sie immer von neuem erzeugt. Dieses ist der Grund, warum die Welt nicht einfach das Insgesamt eines elementaren Vorgangs von Fressen und Gefressenwerden ist, sondern ihre Verlorenheit in der ambivalenten Beziehung von Tiefe und Oberfläche ausdrücken muss. Das Gesetz ihrer Beziehung formt den schwarzen, von Dämonen bevölkerten, oder auch ganz leeren Himmel, und die ihm entsprechende Erde.

Das Gesicht des nackten Mannes und die grausame Tätigkeit der Soldaten geben den inneren Vorgang der Inspiration, die Struktur der Welt und die Beziehung beider Bereiche wieder. Sie sind von einer Ambivalenz durchzogen, die schon am Beginn der Moderne den Untergang ihrer Hoffnungen ohne jede Beschönigung kundgibt. Aus diesem Grund empfinden wir, Angehörige der Nachmoderne, wenn wir die Desastres de la Guerra betrachten, eine Verwandtschaft, die unsere eigensten Befürchtungen, das Pendant unseres Optimismus, bestätigt. Die Blätter des Lebensbaums entwachsen seinem Stamm dort, wo sich gleichsam die Wurzel allen Übels dieser Welt befindet - was sich erneuert, vermehrt es und festigt dessen Sieg.

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60. Es gibt niemanden, der ihnen hilft

Die Frage, was in jemandem vorgeht, der eine solche Serie von Bildern, Ausdruck wirklich vollkommener Trostlosigkeit, schafft, ist nur zu beantworten, wenn sie zunächst in die bereits gestellte umformuliert wird, was mit denjenigen geschieht, die zu ihren genauen Betrachtern werden. Wäre es denn möglich, jedes einzelne der Desastres mindestens so zu analysieren, wie die hier ausgewählten? Um sich dem Gehalt, dem kosmischen Abgrund, des Gesamtwerks zu nähern, müsste eine solche Arbeit unternommen werden. Ich beginne zu ahnen, was das hieße. Goya hat die Splitter der zersprungenen Schöpfung aufgelesen und sie nicht wieder zu einem Ganzen, also zur Einheit eines sich aus sich erneuernden Verlaufs, zusammengefügt, sondern die Parallelität des Bösen und Grausamen bestehen lassen. Wer diese Radierungen betrachtet und sich bemüht, ihren Gehalt aufzuschließen, der nimmt in gewisser Weise an den dargestellten Folterungen und Vergewaltigungen teil. Die Bilder lassen keinen Voyeurismus zu: nicht darum handelt es sich. Aber auch, wenn mich eine wirkliche Trauer ergreift, weil ich erfahre, wie hoffnungslos der Zustand der Welt ist, und wie dem Tod und dem Vergessen überantwortet jedes einzelne Dasein, so weiß ich doch nun, dass dem Prozess der Inspiration - und Schöpfung - zugleich mit seinem Bild einer möglichen Verwandlung des Schrecklichen das Gegenbild eines Umschlags der Erlösungsstruktur in das Ungerechte schlechthin entspringt. Es gibt keinen Ort des Wahren, weil die Wahrheit ebenso sehr Falschheit ist. Der nachmoderne Standpunkt, den ich schon ohne eigenes Zutun einnehme, ermöglicht mir diese Einsicht zunächst ohne große Schwierigkeiten. Ich habe gelernt, mit ihr zu leben. Wir verzichten heute beinahe angstfrei auf die Idee eines das Ganze erfassenden Fortschritts, weil dieser Verzicht das notwendige Pendant unserer Vorstellung einer pluralen Entwicklung ist. Betrachte ich zunächst einzelne Nummern der Desastres, oder auch mehr oder weniger flüchtig die ganze Serie, so mag ich erschrecken und von der eben genannten Trauer erfasst werden, ohne dass jedoch hierdurch eine Beunruhigung meiner Existenz erfolgte: ich weiß ja gleichsam schon, wie es zugeht im Leben. Dennoch erfasst mich eine Ahnung, die noch etwas anderes impliziert.

Ich habe, wie alle anderen Mitglieder der nachmodernen Gesellschaft, intuitiv erkannt, dass jede psychische oder soziale Bewegung auch ihre Gegenstrebung enthält. Unser Mitleid bedarf einer gewissen Gleichgültigkeit, und jede menschliche Wärme beinhaltet auch etwas Beziehungsloses und Kaltes. Wir lernen es, mit diesen Polen unserer Existenz, die sich zu keiner Einheit integrieren, zurechtzukommen, und solchermaßen entsteht eine Haltung, die uns eine Orientierung gerade im ständigen Wandel des Daseins ermöglicht. Da wir von vornherein akzeptieren, dass es keine eindeutigen Maximen oder Handlungen mehr gibt, können wir sowohl die auf eine Transformation und Erneuerung ihrer selbst ausgerichtete Zentrumsstruktur, wie auch ihre Gegenelemente im Werk Goyas wahrnehmen. Ineins damit mögen wir über die Goyas, wie unserer Welt innewohnende Tendenz zur Grausamkeit erschrecken, ohne doch im letzten unsere Fassung zu verlieren. Etwas ist mit uns geschehen, eine Verwandlung unserer Psyche, das wir, weil es den neuen Hintergrund unseres Lebens ausmacht, gutheißen. Treten wir mit dieser nachmodernen Haltung den Desastres de la Guerra gegenüber, so ermöglicht eben sie uns den Blick auf jene Gegenelemente, weil uns die Sinnlosigkeit jeden Sinns geläufig geworden ist, wie sie uns auch die Einsicht in die Gesamtintention des Werks erlaubt und, ineins damit, verstellt.

Die nachmoderne psycho-soziale Haltung gestattet, wegen der ihr eigenen Ambivalenz, die andersgeartete, aber doch vergleichbare, der Struktur der Desastres zu erkennen, aber was bei Goya einen Taumel des Grauens ausgelöst haben muss, kann zunächst unsere Fassung und Denkart nicht erschüttern. Die Empörung über das auch in unserer Zeit den Menschen zugefügte Leid verbindet sich auf merkwürdige Weise mit einer Zustimmung zur Existenz als solcher. Trete ich nun jedoch von den einzelnen Bildern zurück und schaue die Wände des Saals, in dem ich mich gerade befinde, entlang, und rufe mir nun auch die beiden anderen Säle, mit den insgesamt achtzig Radierungen, in die Vorstellung, so erscheint vor meinem inneren Auge eine Welt, die schlechterdings nicht zu ertragen ist. Ich begreife, was meine nachmoderne Haltung einschließt. Sie ermöglicht es auf eine neue Weise, nicht nur mit, sondern auch von aller Ungerechtigkeit des gegenwärtigen Daseins zu leben. Die Transformation der individuellen und kollektiven psychischen Verbände stiftet zweifellos plurale Formen des Glücks, wie sie in anderen Zeiten nicht bekannt waren, aber in sie bricht gänzlich unmittelbar ein Scheitern ein, das sich auf keine es aufhebende Möglichkeit mehr beziehen lässt. Jede Zustimmung zum Dasein trägt den realen Untergang anderer, wie letztlich auch des eigenen Lebens in sich. Es gibt etwas, das uns verhöhnt, denn groteskerweise hebt die Einsicht in die Notwendigkeit des Scheiterns den Akt der Zustimmung keineswegs auf.

Wie beides neben- und miteinander da ist, lässt es sich doch nicht mit einem Blick umfassen. Ich schaue vielmehr auf einen sich dehnenden Raum der Existenz, dessen Struktur sich keiner eindeutigen Bestimmung erschließt. Von einem nicht übergeordneten Standort her, den ich einnehme, weil ich mich dem Sinnlosen der Welt einen Moment lang vorbehaltlos ausliefern will, erscheint mir nun alles Sein wie unter einem Verhängnis stehend. Jetzt, hier, aber nicht überhaupt, verliere ich meinen Halt. Die nachmoderne Sicherheit im Unsicheren, der Lebensgenuss im Scheitern, wie der partikulare Sinn in der bloßen Kontingenz des Daseins sind einem Bösen ausgeliefert, dessen ungeheure Präsenz mir auch aus den Bildern Goyas entgegentritt. Voller Schrecken erkenne ich nun dieses Schaurige: Am Beginn der Moderne, als die Menschen von so zuvor noch nie formulierten Ideen erfasst werden und mit ihrer gesellschaftlichen Umsetzung eine ungeheure Hoffnung verbinden, entsteht im Zentrum der Ideale und als reale Macht ein Böses, das die Kraft der Hoffnung selbst zu einer sich immer noch steigernden Vernichtung verwendet - und in der Nachmoderne tritt uns von Anfang an ein Böses entgegen, das auf völlig anderen Strukturvoraussetzungen beruht, aber genauso mächtig ist, weil es die Bedingung unserer veränderten Daseins-Empfindungen und ihrer Glücksmöglichkeiten darstellt. Das Schaurige jedoch, dessen Erkenntnis den Boden unter mir schwanken macht, zeigt sich in der Korrespondenz der Gewalt und des Vernichtenden der verschiedenen Epochen. Es ist, als läge ein schwerer Schatten des Verhängnisses und der völligen Aussichtslosigkeit über der menschlichen Geschichte. Wir begreifen ihren Zusammenhang nur durch ihr alle Zeiten übergreifendes Scheitern. Goya muss das Entsetzliche des Bösen, dies nämlich, dass es im Zentrum der sich erst bildenden Wahrheitsstruktur der Moderne seinen Sitz hat, anders wahrgenommen haben als wir, für die der Untergang jener Struktur die Voraussetzung der eigenen Existenzweise ist. Die Symbiose von Freiheit, Gerechtigkeit, Folter und Massenmord ist ihm - zu Recht - als Ausdruck eines satanischen Nichts erschienen, in das alles menschliche Leben gestellt ist. Wir erkennen, blicken wir auf unser Dasein, die Verwandtschaft mit ihm, wie auch das Trennende. Weil es für uns kein Zentrum der Wahrheit mehr gibt, reißt uns der Aufweis ihrer Falschheit nicht mehr in den Abgrund. Wir können das Böse, das uns beherrscht, sehen, und dennoch nach wie vor den Antrieb und die Motivation, einer Vielzahl von Zielen nachzustreben, spüren und bejahen. Das Leiden Goyas am Geschick der Welt und daran, dass der eigene Prozess der Inspiration ebenso ein Ganzes, wie, als Wahrheit seiner Wahrheit, ein in ihm gleichsam explodierendes Nichts schaffen muss, sodass dem Impuls und der Sehnsucht nach Erlösung immer die Gegenstrebung, das letztliche Umschlagen ins Furchtbare, beigegeben ist, unterscheidet sich von der heutigen Einsicht in die Notwendigkeit des Scheiterns, die das Schaurige der Verwandtschaft erst vor dem Hintergrund der Verschiedenartigkeit erahnt.

Desastres Nr. 60. Es gibt niemanden, der ihnen hilft gehört zu einer Reihe von Hungerszenen, die mit Nr. 48. Grausames Elend! beginnt und mit den Nrn. 61.Sie sind von anderer Herkunft und 62. Die Betten des Todes schließt. Nr. 60 zeigt eine Gruppe von liegenden Menschen, zwei Erwachsene und zwei Kinder, sowie einen aufrecht stehenden Mann. Von dem Bild geht eine ungeheure archetypische Intensität aus: es kann allerdings niemanden geben, der diesen Elenden hülfe, weil ihr Schicksal sie in eine wahrhaft planetarische Einsamkeit geworfen hat. Der Ort, an dem sie sich befinden, ist das Exterritoriale schlechthin, eine hügelige Erhebung ohne jede Andeutung natürlichen Lebens, in deren Krümmung man die Erdrundung zu sehen meint. Auf dieser Erde gibt es nichts mehr, außer jenen Hingeworfenen und der einen noch stehenden Gestalt. Die dunklere Schraffierung des Hügels, sowie ein merkwürdiger heller Dunst im Hintergrund unterscheiden allein die graue Ödnis, in der Himmel und Erde sonst zusammenfließen würden. Alfonso E. Pérez Sánchez bemerkt in seinem Kurzkommentar zu dieser Radierung (Alfonso E. Pérez Sánchez u. Julián Gállego, Goya. Das druckgrafische Werk, München-New York 1995, S. 127) zu Recht, sie sei eine "der gelungensten der gesamten Folge".

Vielleicht sind die Liegenden schon tot, wie Sánchez meint, vielleicht aber sterben sie auch gerade jetzt, in einem verlängerten Augenblick, scheinbar zusammen in einer Gruppe, und doch jeder für sich allein. Der sich ganz rechts befindende Erwachsene, wohl ein Mann, stützt seinen rechten Arm und den Kopf auf die Schulter einer Frau, unter deren Umhängetuch ihr magerer linker Arm hervorragt und in einer grauenvoll-hilflosen Geste nach einem Kind fasst, das sich an ihre Hüfte lehnt. Man sieht seinen gebeugten Kopf und ein Stück des Oberkörpers. Weiter links liegt, für sich allein, ein etwas größerer Junge, mit dem Rücken zum Betrachter, den Kopf aufgestützt oder halb erhoben. Der stehende Mann ist in einen Kittel und einen dunklen Umhang gehüllt, der auch verbirgt, was er auf dem Rücken trägt, vermutlich die letzte Habe dieser Familie. Er stützt den Kopf auf den erhobenen rechten Arm, die Hand bedeckt die Mitte des Gesichts vom Mund bis zum Haaransatz, wodurch auch dessen rechte Hälfte unsichtbar wird. Das zerzauste Haar erinnert an die Desastres Nr. 12 und 32. Obgleich man kaum etwas von diesem Gesicht sieht, wird man von ihm über die Maßen erschüttert. Der Ausdruck der ganzen Gestalt wird zu einer einzigen Geste der Verzweiflung.

Wieso hilft diesen Menschen denn niemand? Warum hat ihnen niemand geholfen? Und warum lassen wir heute unzählige andere verhungern oder unterstützen sie gerade so weit, dass wir ihr Leiden verlängern, statt es abzuschaffen? Was nützt schon eine Schale?, der Titel der Nr. 59, oder Dank der Hirse, Nr. 51, führt uns in letzter Konsequenz die Auswirkungen eines solchen Beistandes, die jedenfalls in einer Hinsicht einer Folter gleichen, vor Augen. Weshalb dringt die Klage dieses Bildes zu mir durch, während die Nachrichten über Hungerkatastrophen in der Dritten Welt mich nur sehr vorübergehend beeindrucken? Offenbar sind wir so beschaffen, dass wir an schlimmstem Elend relativ teilnahmslos vorbeigehen können, bis uns vielleicht durch eine Sprachgeste die Augen geöffnet werden. Es muss etwas geben, das - wie ein Brückenschlag - die verschiedenen Bereiche in eine ethische Beziehung bringt. Auf Goyas Radierung geschieht dies - auch für mich - durch die in sich gegenwendige Individualisierung einer archetypischen Konfiguration. Die Gruppe der Verhungernden beinhaltet alles Leid dieser Erde, weil eben ihre exterritoriale Situation sie in dessen Zentrum stellt. Ihre Entindividualisierung, in der sie zu bloßen gesichtslosen Opfern werden, geht scheinbar bruchlos in die Ausdrucksgesten dieser einzelnen Menschen über, in denen sich ihre Hilflosigkeit und ihr Ausgesetztsein zeigen. Wenn sich, bis in die Moderne hinein, in solcher Weise die Anonymisierung, die jedes maßlose Leid mit sich bringt, mit der spezifischen Gebärde eines Augenblicks verbindet, entsteht in der Kunst eine Situation der Trauer und des Mitleidens. Sie fordert den Betrachter zur Teilnahme an einem Schicksal, das gleichermaßen individuell wie kollektiv ist, auf. Auch eine reale ethische Situation war durch die Identifizierung mit einem in besonderer Gestalt erscheinenden Ganzen gekennzeichnet. Das Gegenwendige der Radierung Goyas beinhaltet jedoch noch etwas anderes, das es mit einer nachmodernen ästhetisch-ethischen Haltung verknüpft.

Vor dem leeren Horizont zeichnet sich ein heller Dunst ab, der gleichzeitig nah und fern von der Gruppe auf dem Hügel zu sein scheint. Vielleicht handelt es sich um das Morgengrauen (Marburger Katalog, S. 28), jedenfalls ist dieses Licht von einer mitleidlosen grausamen Kälte, die die Einsamkeit dieser Menschen ins Ungemessene erhöht. Es umhüllt sie, besonders den stehenden Mann, dessen dunkle Rückenlast so noch drückender wirkt, und legt sich geisterhaft-irreal auf die rechts von ihm liegenden. Beinahe ist es, als wäre es in sie eingedrungen und machte sie durchscheinend wie die Gestalten auf der dritten Radierung. (Nr. 4. Die Frauen machen Mut hingegen zeigt eine völlig verdüsterte Welt, nur die Kämpfenden leuchten gleichsam von innen heraus; man weiß nicht, ob ihre Anstrengung diese Energie erzeugt, oder ob das Licht sie in diese tödliche Umklammerung treibt.)

Was von diesem Dunst erfasst wird, das stirbt. Der kleine Junge, der seinen Kopf hebt, weil die Helligkeit vielleicht eine letzte trügende Hoffnung in ihm weckt, ist von ihr noch nicht, wie sein Vater, die Mutter und der Bruder, durchdrungen. Der aufrecht stehende Mann mag spüren, wie sie von unten her in ihm hochkriecht. Die Beine und sein Kittel sind im Licht, der Oberkörper, besonders das Umschlagtuch und die Last auf dem Rücken sind verschattet, der rechte Arm, die Hand und das Gesicht befinden sich im Halbschatten. Das Grauen dieses Morgens bringt ein Zwielicht, das, anders als auf der Nr. 3. Dasselbe, sich in der Längsachse des Bildes konzentriert wie das Unheimliche schlechthin: dieses Kalte lebt und zehrt die Substanz der Menschen, ihre letzte Hoffnung, auf.

Diese Hoffnung ist anwesend, wenn auch verhüllt. - Hier ist wiederum der Ort, wo andere, die sich gleichfalls um den Gehalt dieser Radierung bemühen, mir vielleicht nicht folgen werden, wo also, um ihn erschließen zu können, eine Begegnung zwischen den im Bild und dem jeweiligen Betrachter untergründig wandernden Bedeutungen stattfinden muss. - Die auf dem Boden liegende Familie ist gewissermaßen vollzählig. Wer ist also der Stehende? Sein Oberkörper, wie die von ihm auf dem Rücken getragene Last bilden eine Zwei-Einheit. Ein dunklerer Strich trennt beide, die Linienführung jedoch - die aufwärts steigende Gerade des Unterarms wird von der oberen Abgrenzung des Packens, die untere von einer feinen Zeichnung im Umhängetuch fortgesetzt, die Schräge der Last wiederholt sich in der Absetzung des Tuchs vom Kittel, wobei sich der schwarze Strich pointiert im hellen Stoff des Oberarms verlängert - verbindet sie. Die Haare erinnern an diejenigen des sich Erbrechenden der Nr. 12. Dafür seid ihr geboren. Ich komme also nicht umhin, in dieser Gestalt ein Doppeltes zu sehen, nämlich zum einen den an seiner Aufgabe verzweifelnden Künstler, der dennoch der Schöpfer dieses Werks ist, zum anderen aber auch einen vom Hunger gezeichneten Mann, der in den Umkreis dieser Familie gehört. Was er trägt, mag die letzte Habe dieser Menschen sein, vielleicht aber auch etwas anderes. Die Form des Bündels lässt an einen Kindersarg denken. Ich kann mir also vorstellen, dass der Mann ein vor kurzem gestorbenes Kind mit sich führt, für ihn eine grässliche Bürde, die er doch noch nicht zurücklassen konnte, für den Künstler aber das, was sein Werk mit einer letzten Sinnlosigkeit bedroht, wie es auch, um ihr standzuhalten, zu ihm auffordert.

Denn der Packen drückt wohl nieder, aber er schützt den Stehenden gleichsam auch gegen dieses niederträchtige Licht - und die Schraffierung des Bündels markiert jedenfalls eine gewisse Zugehörigkeit zu dem dunkler gezeichneten Flecken Erde, der, wie eine Insel im Nichts, immerhin ein Aufliegen ermöglicht. (Wenn es ein Bild gäbe, das den Mensch gewordenen Gott zeigte, wie er über seine Schöpfung weint, so wäre es dies.) Hier ist eine letzte Umkehrung. Die gestorbene Hoffnung, das Kind, schützt einen Moment lang vor der sich im Morgengrauen vorbereitenden Erneuerung der Welt, die den Tod bringen wird. Es gibt keine Klage mehr, sondern nur noch ein letztes Standhalten. Die Mächte des Wiederbeginns sind das Feindselige.

Weil der Künstler seinem eigenen schöpferischen Prozess misstrauen muss, und die ihm einbeschriebene Erlösung keine ist, hat das Nichts, wie die Nr. 69 zeigen wird, gesiegt. Der stumme Schrei nach Frieden, von dem Földényi spricht, die Sehnsucht der Welt nach Gelungenheit, wie Bloch es nennt, entfesseln gerade die Kräfte der Vernichtung. Wenn ich also diesen Menschen helfen wollte, so nur, weil ich weiß, wie vergeblich meine Mühe ist. Die Situation einer nachmodernen Ethik spiegelt sich in diesem Bild Goyas. Ich muss begreifen, dass mein Verlangen, die Verhungernden nicht im Stich zu lassen, den Versuch beinhaltet, mein partikulares Sinngefüge mit der universellen Sinnlosigkeit zu verknüpfen. Dieser Versuch ist in sich ambivalent. Das Bestreben, das Nichts selber in eine Bedeutungssphäre hineinzunehmen, korrespondiert dem anderen, meine Essenz seiner Kälte auszusetzen. In dieser Gegenstrebung erlebe ich heute, was Freiheit ist. Nachmoderne Ethik und Freiheit beinhalten das Eingeständnis, dass die Realisierung eines höchsten Guts nicht einmal mehr angestrebt werden kann, weil sie in sich katastrophisch ist, unsere Handlungsmotivation sich folglich grundlegend gewandelt hat. Es geht nun unter anderem darum, wissenden Auges zu akzeptieren, wie grundlegend die Mitleidlosigkeit und das Fremdbleiben zu den Formen eines ernsthaften Engagements gehören. Die Ambivalenz heutiger Ethik bedeutet, dass zum einen die übergreifenden Gefüge, in denen eine Begegnung meines Ichs mit anderen Segmenten der Welt, zum Beispiel den Ländern, in denen Armut herrscht, stattfindet, durchaus für mich eine Äußerung meines Lebenswillens darstellen, in dem solchermaßen jedes Dasein eine Existenzweise der Gemeinschaft ist, zum anderen jeder meiner Handlungsimpulse etwas Gegenwendiges enthält, nämlich den Rückzug auf mein punkthaftes Ego.

Aus diesem Grund kommt eine nachmoderne Ethik ohne Imperative (obgleich sie deswegen nicht gesetzlos ist) aus. Sie bewegt sich jenseits des Gegensatzes von Altruismus und Egoismus. In ihrer Haltung liegt etwas Hoffnungsloses, ohne dass sie sich von ihm hindern ließe. Sie ist gleichermaßen gesellschaftsbezogen wie existenziell-persönlich. Blickte ich, auf letzteres den Akzent setzend, in die Welt, so sähe ich wohl eine Szene, wie sie die Nr. 60 der Desastres de la Guerra darstellt.

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Nr. 69. Nichts. Es wird sich zeigen

Für die 1863 erschienene erste Originalausgabe der Serie "hat man die handschriftlichen Legenden getreu auf die Kupferplatten übertragen; allerdings wurde der Originaltitel des Blattes 69: "Nada. Ello lo dice", weil zu gottlos, abgeändert in "Nada. Ello dirá" (Konrad Farner, Vorwort zu: Goya. Desastres de la Guerra, Diogenes Verlag, Zürich 1972).

Der Unterschied zwischen Goyas Titel und dem - falschen - der Akademie, also zwischen dem "Es wird sich zeigen" oder "offenbaren", wie man auch übersetzt, und dem "Das sagt es", ist der zwischen einer Möglichkeit und der unausweichlichen Bestätigung eines Sachverhalts (ich bedanke mich für diesen freundlichen Hinweis bei Mario Terés). "Es" kann sich ebenso wohl auf das Nichts, wie auf den Toten, der dieses Wort auf die Tafel geschrieben hat, beziehen. Wir wissen, dass der auf der Nummer 1. Traurige Vorahnungen dessen, was geschehen wird gezeigte Künstler auch eine Paraphrase der Christusgestalt ist. Wenn dieser Künstler uns nun hier, in einem letzten Wort, nicht nur mitteilt, dass es keine Transzendenz gibt, sondern auch, wie es um diese Welt bestellt ist, so kommen wir nicht umhin, darin auch einen Hinweis auf den gestorbenen Gott, der schon beinahe von jenseits des Grabes bekennt, dass es keine Auferstehung gibt, zu erkennen. Die Parallelisierung von leidendem Gott und Maler, der ich auf den hier betrachteten Blättern nachgegangen bin, gilt auch für die Nr. 69.

Ich stimme Alfonso E. Pérez Sánchez zu, der über dieses Bild sagt: "Aus dieser Darstellung spricht nicht nur der tiefste Pessimismus und die größte Trostlosigkeit der gesamten Serie, sondern sie darf darüber hinaus zu den ergreifendsten Kunstwerken des Jahrhunderts gezählt werden" (Goya. Das druckgrafische Werk, a. a. O., S. 132). Man sieht in der rechten Bildhälfte den Oberkörper, oder was von ihm übrig ist, eines Toten, der jedoch noch in der rechten Hand einen Stift hält, mit dem er auf eine Tafel das Wort Nada geschrieben hat. Man könnte vermuten, dieser Mensch sei nach einer letzten Anstrengung, der Bekundung einer furchtbaren Wahrheit, gestorben; aber ebensowohl ließe sich annehmen, dass der Wille, Zeugnis abzulegen, in ihm noch lebendig sei. Und wenn nun beides gleichermaßen zuträfe, und wir wirklich einen lebenden Toten sähen?

Wiederum erkennen wir, wie auf der Nr. 60, die Andeutung eines Hügels. Aus einem helleren Erdstück wächst, nach rechts gelehnt, dieser Leib hervor, sich auf den linken Arm stützend, der, bis auf seinen Schulternsatz und die zur Faust geballte Hand ganz in der Erde, wie in einem Morast, versunken ist. Die Magengegend ist geöffnet und scheint bereits zerfallen zu sein, die Brust zeigt bloßliegende Rippen. Der Kopf ist beinahe nur mehr ein Schädel, mit leeren Augenhöhlen, ohne Haare, aber doch einer sich über die Knochen spannenden Haut, sowie den deutlich sichtbaren Lippen des qualvoll geöffneten Mundes. Der ausgestreckte rechte Arm ist wie mumifiziert und scheint kurz vor dem Zerbrechen, man sieht die bloßliegenden Muskelfasern. Die Finger der Hand sind ausgestreckt und halten zwischen Zeige- und Mittelfinger den Griffel, der nur das Wort "Nichts", Nada, in die Tafel geritzt hat. Direkt oberhalb des Skeletts wogt in einem düsteren Himmel eine noch schwärzere Wolke, aus der eine Vielzahl von geisterhaften oder dämonischen Köpfen hervorlugt. Man erkennt zwei oder drei Gesichter mit Bischofsmützen,, sowie eine Art Tierkopf, aus dessen geöffnetem Maul offenbar, ähnlich wie bei den "Ohrenbläsern" (der Nr. 48 der Caprichos), ein Schwall hervorbricht und in Richtung der angedeuteten Ohrmuschel des Liegenden dringt.

In der linken mittleren Bildhälfte bewegen sich, vielleicht noch unheimlicher, weil kaum eindeutig zu identifizieren, Massen von Gestalten, über denen, in einem schwarzen Zentrum, wiederum ein mit einer Mütze bedeckter Kopf zu schweben scheint. Darunter meint man so etwas wie einen Pferdeschädel auszumachen, rechts von ihm eventuell wiederum einen Bischof. Direkt unterhalb liegen, zunächst beinahe unsichtbar, zwei massigere Tote, vom linken ist eigentlich nur der Kopf erkennbar, vom rechten auch der hingestreckte Oberkörper. Als letztes fällt ein verhülltes Wesen ins Auge, das doch in der Mitte des Bildes, am Rand des Hügels, aus dem sich das vordere Skelett hervorstemmt, sitzt. Es wendet dem Betrachter seine rechte Seite zu und schaut, das Gesicht gänzlich verhüllt, nur die Augenpartie frei, in ruhiger Mitleidlosigkeit auf den Schreibenden.

Die Dämonen, die den Künstler bedrängen - in Parallele zu den kirchlichen Würdenträgern, die sich auf Blatt 79 und 80 mit kaum verhohlener Schadenfreude über den Tod der Wahrheit freuen, bzw. vor ihrer Wiederauferstehung fürchten und sie verhindern möchten - , wollen ganz offenbar das Zeugnis, das er ablegt, unterbinden. Auf einer vordergründigeren Ebene beinhaltet es sicherlich: " Dahinter ist nichts", wie auf den vorhergehenden Blättern Nr. 66. Seltsame Frömmigkeit! und 67. Diese ist es nicht weniger. Auf dem letzten erkennt man deutlich das Holzgerüst unter der von den Vertretern der alten Ständeherrschaft wieder herbeigeschafften Marienstatue. Aber die Nr. 69 der Desastres erreicht eine andere Dimension als die beiden vorangehenden. Eine gleichsam unterirdische Verbindungslinie führt von ihr zurück zu den vorher interpretierten - sowie zum Selbstportrait, mit dem die Caprichos beginnen und deren Nr. 43. Der Schlaf/Traum der Vernunft gebiert Ungeheuer.

Der Schlaf oder Traum der früheren Radierung, als Zustand der Inspiration, ist hier zu einem Grenzbereich, der gleichermaßen diesseits wie jenseits des Lebens angesiedelt ist, geworden. Wer in diesem Dasein seinen einzelnen Bestimmungen doch nicht anhaftet, in dem durchdringen sich die beiden sich sonst ausschließenden Zonen: "Engel (sagt man) wüssten oft nicht, ob sie unter / Lebenden gehn oder Toten" (Rilke, 1. Duineser Elegie). Wie hier bei Rilke, so finden sich auch sonst häufig in der Literatur und Philosophie Erlebnis und Prozess der Inspiration als sich gegenseitig steigerndes Zugleich des sich sonst Ausschließenden dargestellt. Was Menschen sondern und in der Trennung dann fürchten, wie das Dasein sein Ende, oder nicht verstehen können, wie der Tod das Leben, weil seine Motive das ihm schlechthin Fremde sind, das opfert nun, in einem aus dem Zeitverlauf heraustretenden Moment, sein auf sich beharrendes Eigenrecht. Wenn dieses Opfer in einem Augenblick der Gnade gelingt, oder, wie man früher gesagt hätte, angenommen wird, schlägt sein Spannungsbezug in das reale Bild einer Erneuerung des ganzen Lebens um. Weil in ihm das Ganze, ohne dass es ein Vorrecht der Teile gäbe, präsent ist, zeigt sich in dieser neuen Mitte, wie an einem leeren Ort, der doch angefüllt ist von Erwartung, die Möglichkeit einer Wahrheit, die identisch mit dem Dasein wäre. Die Moderne wird es sich zur Aufgabe machen, ihr in einer Welt, die für sie keinen Platz mehr hat, diese leere Stelle zu bewahren.

Auch die Nr. 69 der Desastres zeigt diesen Zustand der Inspiration, nur ist er, vergleichbar mit dem von den kleistschen Helden erlebten und durchlittenen (s. die Rezension von Földényis Kleist-Buch, sowie das Gespräch mit dem ungarischen Philosophen im Forum), gerade kein Zustand der Gnade oder höheren Weihe. Die Wahrheit, die hier verkündet wird, von jemandem, der vorausahnt (Nr. 1) und erinnert, was immerzu in der Welt geschieht, und der in solcher Weise an den auf den Bildern der Desastres gezeigten Szenen teilgenommen hat, ist so furchtbar, weil sich in ihr die Erlösung oder Erneuerung und der Terror, der ihr innewohnt, unlösbar verbinden. Der vor Anstrengung, aber auch wie zu einem Schrei geöffnete Mund bleibt stumm, aber was er rufen würde, ist zur Schrift und zum Zeichen geworden. Es ist das Kryptogramm, und als solches die Form der Goyaschen Kunst.

Das Wort "Nada" beinhaltet, dass auch aus dem höheren Zustand der Inspiration oder Schöpfung kein Sinn entspringt. Warum also unterzieht sich ein Mensch der Anstrengung, für die Wahrheit, die es nicht gibt, zu zeugen? Ich lese bei Földényi (Abgrund der Seele, S. 149):

"Goyas Christusse machen die Erfahrung, dass Gott nicht nur sie geopfert, sondern dadurch auch sich selbst vernichtet hat, eine dunkle Leere hinter sich zurücklassend, wie sie über dem Christus der Serie Die Schrecken des Krieges oder über dem verstümmelten Christus und seinem Mörder auf dem Saturn-Bild zu sehen ist. (...) Statt das zu tun [diese Dunkelheit auf(zu)färben], werfen sie sich in die Schwärze, nehmen deren Sinnlosigkeit auf sich und opfern sich aus freien Stücken auf dem Altar der Zwecklosigkeit. (...)

Diese Christusse sind inspiriert vom Erleben der tiefen Leere. Und wir können ihnen auch die Religiosität nicht abstreiten; auch sie sind angerührt vom Erlebnis der unersetzbaren Verlorenheit, die für einen Augenblick in jeder wahrhaft religiösen Erfahrung steckt, ohne Rücksicht darauf, welche Lehre für die Zukunft diese Erfahrung in sich birgt."

Ich ziehe hieraus die Schlussfolgerung - die Földényi nicht zieht - , dass Goya sich am Beginn der Moderne der Aufgabe unterzieht, eine künstlerische Ethik zu entwickeln, die sich der Falschheit der eigenen Wahrheit stellt. Diese Aufgabe beinhaltet die Frage, ob es eine "Religiosität" der Sinnlosigkeit, also eine Leidenschaft des Werks in einer unerlösbaren Welt geben kann. Wenn Kunst gerade nicht nur das Seiende abbildet oder nachzeichnet, aber die von ihr hergestellte Beziehung auf sein Zentrum dessen Wahrheit nur ineins mit ihrer Lüge stiftet, so stellt sich, setzt man sich dieser Ausweglosigkeit aus, nun erst das Problem, welches denn ihr Bildcharakter - mithin auch ihre Form - sein kann.

Földényi meint, die Einheit der Welt - von Nicht-Menschlich-Titanischem und Menschlichem - , die im Dionysos-Mythos noch erreicht werde, gehe dem Christentum verloren; man muss sich dem nicht anschließen, und ich neige eher zu der Überzeugung, dass es niemals und zu keiner Zeit auf dieser Erde eine wirkliches Bild der Einheit gab, um dennoch seinen folgenden Sätzen etwas für das Verständnis Goyas Grundlegendes entnehmen zu können:

"Wir sagten, die Gestalt Christi werde notwendig, wenn das Erlebnis der kosmischen Einheit des Daseins ende und die Welt sich mit sich selbst entzweie. Das könnte jedoch nicht geschehen, wenn nicht auch Gott selbst in Zwietracht mit sich selbst geriete. Goyas [Saturn-] Gemälde konnte zu einer der kritischsten Manifestationen der gesamten europäischen Kultur dadurch werden, dass es nicht den für das gesamte Christentum so entscheidenden Gedanken der Entzweiung Gottes ablehnte. Das Unheimliche des Bildes wurzelt im Schmerz über das Fehlen der Einheit: Kann sie überhaupt existieren, wenn auch Gott selbst in Zwietracht mit sich ist? Goya hebt mit diesem Gemälde die für das Christentum quälendste Frage auf den Prüfstand: Wie kann das Schlechte existieren, wenn doch das Gute die Welt erschaffen hat ..." (Abgrund der Seele, S. 153).

Ist jedoch der Ausgangspunkt gar nicht die Erschaffung der Welt durch das Gute, muss die letzte Frage umformuliert werden: Wenn es weder eine göttliche, denn Gott existiert nicht, noch letztlich eine menschlich-schöpferische Einheit, die Bestand hätte, geben kann, weil Lüge und Zwietracht auch im tiefsten Grund der Welt, dessen Spiegel der künstlerische Inspirationsprozess ist, herrschen, sodass gerade das ernsthafteste Bedürfnis nach Wahrheit sich selber nicht trauen darf (nicht etwa, wie Nietzsche meinte, weil es nur ein verkapptes ressentimentgeladenes Machtstreben sei), wie muss sich dann die Kunst gegenüber den Gesetzen ihrer eigenen Entstehung verhalten?

Anders als im Barock, wo es, zum Beispiel bei Tiepolo, eine nicht dem Einheitsdenken verhaftete Vorstellung von Wahrheit gab, schickt sich das Aufklärungszeitalter an, die geschichtliche Entwicklung der Menschheit als Ganzes zu begreifen. In Goya verbinden sich das Herkommen, die Beeinflussung durch Tiepolo, und die Moderne auf spezifische Weise. Das Gesetz seiner Kunst folgt dem Impuls, den stummen Schrei dieser Welt nach Erlösung vernehmbar zu machen. Aber die Form vieler seiner Werke enthält eine Ambivalenz, in der sich die Gegenstrebung zur Erlösungssehnsucht ungemildert ausspricht. Goya bleibt dieser Hoffnung vielleicht sein Leben lang treu, aber er zwingt sich dazu, kompromisslos zu lernen, ihr - in seinen Bildern - zu widersprechen. Wenn die Einheit selber, nicht etwa nur die falsche und erzwungene, wie Benjamin und Adorno glauben, sich zersetzt und ihr eigenes Ideal Lügen straft, wird der Mensch, der ihr Bewegungsgesetz in sich trägt, heimatlos und die Welt, in der er leben muss, zum Schwarzen.

Földényis Interpretation des Saturn-Bildes mündet in die folgenden Sätze:

"Der Saturn ist Symbol des absurden Zustands, in dem Gott seinen einen Sohn (Christus) opfert, um seinen anderen (Satan) vernichten zu können, der ihm doch vielleicht ebenso lieb ist wie jener - und zugleich versuchen die beiden Söhne auch, sich gegenseitig zu vernichten. Ihr Zweikampf ist, wie auf anderen Bildern Goyas, ein Gleichnis von der Selbstvernichtung Gottes" (S. 167).

Ich zitiere noch aus der letzten Anmerkung des Buches (S. 179), was Földényi über die späte Kreidezeichnung Goyas Mittfasten: Die Alte zerteilen sagt:

"Zweck des Karnevals (der Saturnalien) war die Befreiung der bislang unterdrückten Wünsche und die Überschreitung der Grenzen: das zu-sich-Finden im Maßlosen, wo Leben und Tod einem höheren Gesichtspunkt untergeordnet sind. Bei Goya führt die ganz Überschreitung nicht zum zu-sich-Finden in Selbstvergessenheit, sondern zur Begegnung mit dem vernichtenden Tod."

Ich stimme den Aussagen Földényis, nicht aber dem Schluss, den er daraus zieht, zu. Der Gott, der sich aus dem rächenden in den gnadenvollen der Verzeihung verwandelt, vernichtet sich hierin selbst, wie jeder ihm vorhergehende auch. Die Transformation dieses Gesetzes, das ein Verhängnis ist, in das ideell-materielle der neuzeitlichen Gesellschaft wird deren Entwicklung zum gleichermaßen suizidalen Verlauf, der in die katastrophische Selbstabschaffung ihrer Grundbewegung mündet, machen. Goya hat, gleich zu Beginn der Moderne, als Zeuge des Aufeinanderpralls der französischen Truppen, bis vor kurzem das Revolutionsheer, nun dem neuen Regenten unterstellt, und des spanischen Volkes, erkennen müssen, dass weder die Wahrheit, noch die Freiheit einer Partei der kommenden Kämpfe zuzuordnen sind. Die nun von den Franzosen unterdrückten Spanier werden sich opfern, damit das alte Regime, der Inquisition und Ständeherrschaft, wieder an die Macht gelangt.

Wer, solches sehend, nun weiß, dass er sich keinem Kollektiv mehr eingliedern kann, obgleich er es, im Gesetz der Individualisierung seiner Kunst, in sich trägt, der erfährt, sich solchermaßen selber fremd werdend, eine grenzenlose Einsamkeit. Goyas stellt sich ihr und damit dem Bösen, das die Welt beherrscht. Obgleich der Todesengel an seiner Seite sitzt, im Zentrum des Bildes, und mitleidlos auf ihn herab- , wie aber, so meint man, auch auf uns, die Betrachter, blickt, also, heißt das, kein Weg aus dem Schrecken des Inspirationsprozesses herausführt, gibt der Künstler sich ihm ohne jeden Vorbehalt hin. Er muss es, ihm bleibt keine andere Möglichkeit. Nur so entsteht ihm das Bild eines rätselhaften Seins, das in sich selber gefangen ist, aber sich, erkennt man die Struktur seiner Wahrheit, in sein Gegenwendiges dehnt und solchermaßen gerade nicht in der Eindeutigkeit seines Verhängnisses erstarrt. Vielleicht verbindet uns heute gerade mit der Moderne, dass sie schon an ihrem Anfang das Ziel, das sie aufrichten muss, dementiert. Goya erkennt, und wir mit ihm, etwas im Wortsinn Unglaubliches: die Welt ist dem Schaurigen überantwortet, das sich, als Rätselgestalt des Daseins, in der Einheits- und Erlösungssehnsucht seiner Epoche aufrichtet und, sie zerschlagend, eine furchtbare Freiheit ahnen lässt, deren Existenzbedingung die ziellose Grausamkeit ist, die die Desastres vors Auge bringen.

Der sich in Goyas Werk, dem Prozess seiner Formung, zeigende ethische Impuls enthält eine Entscheidung. Wenn wir vor der Übermacht des Gnadenlosen nicht fliehen können, weil unsere eigenen Handlungen ihm, ob wir es wollen oder nicht, zuarbeiten, so soll der nicht ausweichende Blick auf es mindestens und gerade seine Grundlosigkeit, und in ihr unsere Freiheit enthüllen. Sie hilft uns zu nichts, außer dazu, in der Vergeblichkeit unseres Daseins das Leben immer erneut zu etwas Unauslotbarem zu machen. Die Omnipräsenz des Schrecklichen in den Desastres beinhaltet solchermaßen, als Gesetz ihrer in sich gegenwendigen Form, dass ihr Schöpfer seine Freiheit zusammen, nicht nur mit der universellen Kontingenz des Seienden, sondern auch mit seiner Bösartigkeit, annimmt und in einigen Momenten seiner Existenz behauptet.

Hieraus ergibt sich für uns eine ungeheuerliche Lehre: die existenzielle ethische Entscheidung, vor die nur wir selber uns stellen können, jeder für sich, beinhaltet nicht länger die Wahl, sich in der Entgegensetzung des Guten und Bösen für oder gegen das eine oder andere auszusprechen, wohl aber den Entschluss, mit der Vielgestaltigkeit des Lebens auch die Abwesenheit eines Gesamtsinns und die sich erst hierin zeigende Rätselgestalt der Welt zu akzeptieren. Diese Freiheit, in ihren verschiedenen nachmodernen Erscheinungen, ist nur um den Preis zu haben, sich dem Bösen zu konfrontieren, das auch in jedem Guten steckt. Wenn ich sie finde und zu behaupten suche, wird, ich weiß es, die Welt um keinen Deut besser, aber sie erscheint mir nun, selbst in ihrer technisierten Form, als ein Unwägbares, das in einer letzten Wendung dem Schaurigen selbst entspringt. Vielleicht kann ich mich, ihm zum Trotz, und doch auch nur mit seiner Hilfe, eine Zeit lang behaupten, mehr ist nicht zu erreichen.

Ethisch motiviert ist dieser Versuch auch, weil er beinhaltet, sich selbst nicht absolut zu setzen. Er errichtet eine Sperre, die unterbindet, dass sein Impuls in hergebrachter Weise auf die anderen Ich-Teile übergreift. Sollte er früher, in einer "Revolution der Denkungsart", wie Kant es nannte, zum Zentrum oder Grund der Existenz werden, so verhindert in der Nachmoderne eine quasi instinktive psycho-soziale Schranke diesen Übergriff, dessen katastrophische Folgen die Geschichte der letzten beiden Jahrhunderten bestimmt haben. Es gibt nun viele Arten von Freiheit; eine von ihnen, die sich selber als Moment einer existenziell-ethischen Entscheidung begreift, erkennt jene, in ihrem Akt der Selbstfindung, ausdrücklich an und enthält folglich als Pendant die Teilhabe an einem Gefüge der gleichberechtigten Kommunikation. Gleichzeitig jedoch weiß sie nun um das Unheimliche dieser Welt. Frei bin ich immer nur in einem Teil meiner selbst, und in diesem, in dem ich, bewusst oder nicht, dem Bösen gegenübertrete, entsteht jeweils ein Bild des Lebens, das seine Rätselhaftigkeit zusammen mit einem letzten und endgültigen Scheitern ausspricht. Es gibt Momente in unserem Dasein, die uns plötzlich, nicht mehr in einer archetypischen, sondern in einer Situation der Dehnung und Korrelation unserer raum-zeitlichen Gefüge, dieses Bild vors Gesicht bringen. Was uns dann stimuliert, es in ethisch-praktische Handlungen, oder in einen Prozess der künstlerischen, literarischen oder philosophischen Darstellung umzusetzen, ist der Impuls, in der Präsenz des Schaurigen etwas zu erfahren, das uns mit dem in ihm Untergegangenen und Untergehenden verbindet. Am bildlosen Elend dieser Welt können wir ungerührt vorbeigehen. Eine nachmoderne Ethik will, in ihrem eigenen Bereich, wie in dem ihr benachbarten ästhetischen, der ungeheuren, so noch nie empfundenen Kontingenz und gänzlichen Hinfälligkeit unserer Existenz, die auf eine beinahe unendliche Möglichkeit der Kommunikation des in sich mannigfaltigen Ichs und seiner sozialen Gefüge treffen, und uns so erst recht unsere Endlichkeit spüren lassen, mit einer unmöglichen Forderung entgegentreten. Wenn der Übermacht des Todes real nichts entgegenzusetzen ist, so sollen doch in seiner Welt immer wieder, und sogar mit seiner Hilfe, Augenblicke eines vertieften Lebens entstehen.

Weil wir nicht aufhören dürfen, die Not der Armen jedenfalls zu lindern, geht es gar nicht nur um die Momente einer existenziellen ethischen Erfahrung. Ihr Pendant, die auch institutionalisierte Unterstützung, ist, zumindest auf den ersten Blick, wichtiger (wenn wir auch wissen, dass sie, fehlt ihr das ernsthafte Engagement Einzelner, nur zu leicht zu einer Vergeudung der Ressourcen in großem Stil führt). Die Philosophie jedoch, wie die bildende Kunst, Musik und Literatur der Nachmoderne nehmen jenen ethischen Impuls, wie Goya es getan hat, auf, um in ihren jeweiligen Werken manchmal Bilder des Lebens zu schaffen, aus denen uns eine letzte Freiheit entgegentritt. Sie beinhaltet nichts anderes als sich selbst und ist der Atem eines Moments, der schon vergangen ist.