Mein Buch des Monats Juni 2001:

von Max Lorenzen

Austerlitz, das Kind jüdischer Eltern aus Prag, wird während der Naziherrschaft mit einem der sogenannten Kindertransporte nach England gebracht und auf diese Weise gerettet. Er wächst im Haus eines Predigers und seiner Frau auf. Erst Jahrzehnte später beginnt er sich über seine Herkunft klar zu werden und arbeitet sich mühsam durch die verkrusteten Verdrängungen seiner Seele bis zu den schreckensvollen Erinnerungen vor, die sein Leben geprägt und deformiert haben. In Belgien trifft er mehrfach – ohne Verabredung – einen Mann, dem er sein Schicksal zu erzählen beginnt. Der Kontakt wird unterbrochen und wiederaufgenommen. Fortan treffen sich beide in London, dann in Paris, wo Austerlitz jeweils in seinem Bericht fortfährt. Der Zuhörer begreift von Anfang an seine Aufgabe: er wird niederschreiben, was ihm anvertraut wurde, um so die Geschichte eines einzelnen Menschen, in der sich die kollektive jüdisch-europäische spiegelt, vor dem Vergessen zu bewahren.

Man darf, innerhalb der Erzählebene des Romans, vermuten, dass der Sprachstil des Berichts und derjenige der Niederschrift einander ähneln, sodass, was für den ersten gilt, auch dem zweiten zukommt: "Es war für mich von Anfang an erstaunlich, wie Austerlitz seine Gedanken beim Reden verfertigte, wie er sozusagen aus der Zerstreutheit heraus die ausgewogensten Sätze entwickeln konnte, und wie für ihn die erzählerische Vermittlung seiner Sachkenntnisse die schrittweise Annäherung an eine Art Metaphysik der Geschichte gewesen ist, in der das Erinnerte noch einmal lebendig wurde" (S. 18f). Die scheinbare "Zerstreutheit" der Erzählung, die der Schilderung von vordergründig Abgelegenem immer wieder breiten Raum lässt, ist in Wahrheit die Voraussetzung, um den Zeitraum einer "Metaphysik der Geschichte" zu schaffen, in der das Vergangene in gewisser Hinsicht am Leben bleibt, indem es "noch einmal lebendig" wird. Was Austerlitz an der kleinen Szene eines im 16. Jahrhundert gemalten holländischen Bildes bemerkt, enthält den Abgrund der Geschichte, in den der Roman eintaucht: "Wenn ich nun dort hinausschaue und an dieses Gemälde und seine winzigen Figuren denke, dann kommt es mir vor, als sei der von Lucas van Valckenborch dargestellte Augenblick niemals vergangen, als sei die kanariengelbe Dame gerade jetzt erst gestürzt oder in Ohnmacht gesunken, die schwarze Samthaube eben erst seitwärts von ihrem Kopf weggerollt, als geschähe das kleine, von den meisten Betrachtern gewiss übersehene Unglück immer wieder von neuem, als höre es nie mehr auf und als sei es durch nichts und von niemandem mehr gutzumachen" (S. 20).

Das lebendige Vergangene ist das Tote, das nicht sterben kann: es geschieht immer wieder von neuem. "Genau kann niemand erklären, was in uns geschieht, wenn die Türe aufgerissen wird, hinter der die Schrecken der Kindheit verborgen sind" (S. 37), sagt der Erzähler und schildert nun, was sich mit ihm während eines Besuches in der von den Nazis als KZ benutzten Festung Breendonk ereignet: "Aber ich weiß noch, dass mir damals in der Kasematte von Breendonk ein ekelhafter Schmierseifengeruch in die Nase stieg, dass dieser Geruch sich, an einer irren Stelle in meinem Kopf, mit dem mir immer zuwider gewesenen und vom Vater mit Vorliebe gebrauchten Wort "Wurzelbürste" verband, dass ein schwarzes Gestrichel mir vor den Augen zu zittern begann und ich gezwungen war, mit der Stirn mich anzulehnen an die von bläulichen Flecken unterlaufene, griesige und, wie mir vorkam, von kalten Schweißperlen überzogene Wand" (S. 37).

In den inneren Kammern, gleichsam den Kasematten, unseres Bewusstseins, die wir seit Freud das Unbewusste nennen, sind die Momente unseres Lebens aufbewahrt, die eine bis zu unserem Tod nicht verlöschende prägende Kraft besitzen. Das Grausige eines Geruchs oder Wortes bildet die vergessene Grundschicht einer Erfahrung, die nun auf abgründige Weise den inneren Kern der Erlebnisse nicht nur des Kindes, sondern auch des Erwachsenen ausmacht. Der Besuch der Festung, des KZs, und der Blick in seine Folterkammer, rührt an diese Schicht und verlebendigt gleichsam ihren Akt des Entstehens. Deswegen bildet sich zwischen dem imaginierten und nur angedeuteten Schrecklichen der Geschichte und dem Individuierungsprozess des Erzählers eine Korrelation, in der jenes erst ungemildert erfahrbar wird. Das persönliche Grausen wacht in dem vergangenen kollektiven wieder auf und verlebendigt hierin auch es. Aber die Korrelation beinhaltet nicht nur eine Bewegung in einer Richtung, sondern sie ist beidseitig oder gegenläufig. Warum sind die Erinnerung an das Waschhaus, wie an die Metzgerei, durch den eisernen Haken, der in ihm von der Decke hing, sowie an den Schmierseifengeruch und die "Wurzelbürste", eben in dieser Verbindung so furchtbar? Auf eine tatsächlich irre und genau hierin äußerst reale Weise enthält das von dem Jungen indirekt vorgestellte Abwaschen des Blutes nach der vollzogenen Tötung eben die Folterszenen, die sich in Breendonk abgespielt haben. Der Moment, in dem sich eine kindliche Erinnerungsspur bildet, ist folglich der Übergang aus der kollektiven in die individuelle Geschichte. Der Schrecken des Kindes beinhaltet die grausame Vergangenheit der Menschheit, aufgespeichert in derjenigen des Kollektivs, dem es angehört. Auf eine untergründige, noch nie auch nur annähernd, trotz der Forschungen der Psychoanalyse, begriffene Art bilden sich die ontogenetischen Prägemuster der Erfahrung durch die individualisierende Übernahme der phylogenetischen. Gesellschaftlich gilt, dass die Kinder der Mörder die Erblast ihrer Eltern durch die Stiftung der frühkindlichen Bilder ihres Bewusstseins aufgebürdet bekommen. Der Erzähler erfährt, dass die Szenen, die sich in Breendonk ereignet haben, Teil seiner eigenen Psyche sind.

Für die Deutschen, die Täter, denen dann auch, im Luftkrieg, der Bombardierung ihrer Städte, wie letztlich in der Zerschlagung des Hitlerregimes, ihre Traumen introjiziert wurden, wie auf ganz andere, aber nur hierin auch vergleichbare, Weise für die überlebenden jüdischen Opfer gilt, dass jedes individuelle Bewusstsein an der Verheerung des kollektiven partizipiert. Die Frage, die Sebald in "Luftkrieg und Literatur" hinsichtlich der Täter stellt, bildet auch das Movens des "Austerlitz"-Romans, nämlich die, wie es möglich sei, "gewisse Einblicke in die Art [zu] eröffnen, in welcher das individuelle, das kollektive und das kulturelle Gedächtnis mit Erfahrungen umgehen, die die Belastungsgrenze durchbrechen" (S. 91f).

Jedes menschliche Individuum, man mache sich das recht deutlich, hat teil an der Gattungsgeschichte, weil es selbst von ihr Unbewältigtes, nicht zu Bewältigendes, enthält, das also umso mehr die Fassungskraft des Einzelnen zersprengt. Demgegenüber ist "unsere Beschäftigung mit der Geschichte (...) eine Beschäftigung mit immer schon vorgefertigten, in das Innere unserer Köpfe gravierten Bildern, auf die wir andauernd (starren), während die Wahrheit irgendwoanders, in einem von keinem Menschen noch entdeckten Abseits liegt" (S. 105). Die Wahrheit ist nichts Festes oder Solides, sondern flüchtig: "Besonders in den Bann gezogen hat mich bei der fotografischen Arbeit stets der Augenblick, in dem man auf dem belichteten Papier die Schatten der Wirklichkeit sozusagen aus dem Nichts hervorkommen sieht, genau wie Erinnerungen, sagte Austerlitz, die ja auch inmitten der Nacht in uns auftauchen und die sich dem, der sie festhalten will, so schnell wieder verdunkeln, nicht anders als ein fotografischer Druck, den man zu lang im Entwicklungsbad liegenlässt" (S. 113).

Eine Metaphysik der Geschichte, die auf diesen Einsichten fußt, wird also gerade kein Gerüst ewiger Einsichten errichten, sondern versuchen, der "aus dem Nichts" hervorkommenden Wahrheit nachzufragen: "Es sei an solchen unwirklichen Erscheinungen, sagte Alphonso, am Aufblitzen des Irrealen in der realen Welt, an bestimmten Lichteffekten in der vor uns ausgebreiteten Landschaft oder im Auge einer geliebten Person, dass unsere tiefsten Gefühle sich entzündeten oder jedenfalls das, was wir dafür hielten" (S. 135). Eine zentrale Stelle, die ein unglaublich schönes Bild dieser flüchtigen Wahrheit zeichnet, sei gleichfalls hier zitiert: "Besonders aber an hellen Sommertagen lag über der ganzen Bucht von Barmouth ein solch gleichmäßiger Glanz, dass die Flächen des Sands und des Wassers, Festland und See, Himmel und Erde nicht mehr zu unterscheiden waren. In einem perlgrauen Dunst lösten sämtliche Formen und Farben sich auf; es gab keine Kontraste, keine Abstufungen mehr, nur noch fließende, vom Licht durchpulste Übergänge, ein einziges Verschwimmen, aus dem nur die allerflüchtigsten Erscheinungen noch auftauchten, und seltsamerweise, daran erinnere ich mich genau, ist es gerade die Flüchtigkeit dieser Erscheinungen gewesen, die mir damals so etwas wie ein Gefühl für die Ewigkeit gab" (S. 139).

Utopie und Verdammnis liegen für ein solches Wahrheitsverständnis ganz nah beieinander: Austerlitz drückt seine Überzeugung aus, "dass sämtliche Zeitmomente gleichzeitig nebeneinander existierten, beziehungsweise dass nichts von dem, was die Geschichte erzählt, wahr wäre, das Geschehene noch gar nicht geschehen ist, sondern eben erst geschieht, in dem Augenblick, in dem wir an es denken, was natürlich andererseits den trostlosen Prospekt eröffne eines immerwährenden Elends und einer niemals zu Ende gehenden Pein" (S. 148). Diese mystische Gleichzeitigkeit, das Aufblitzen und Vergehen, wäre der ‚erfüllte Augenblick‘, in dem gleichsam alles miteinander spräche, ein Flüchtiges sich im anderen wiedererkennte und in ihm neugeboren würde. Die unerlösten Momente des Lebens jedoch, die nun und seit je die Ewigkeit mit ihrem Unglück und ihrem Leid anfüllen, bewirken in Austerlitz "dieses andauernde Ziehen (...), eine Art Herzweh, das, wie ich zu ahnen begann, verursacht wurde von dem Sog der verflossenen Zeit" (S. 186). Dieser Sog ist die Kraft der Vergangenheit, die wiederkehren will. Austerlitz, der nach Terezin, dem ehemaligen Theresienstadt, gekommen ist, wohin seinerzeit seine Mutter deportiert wurde, bleibt vor den Schaufensterscheiben eines Trödelladens stehen: "Was, so fragte ich mich, sagte Austerlitz, mochte es auf sich haben mit dem nirgends entspringenden, nirgends einmündenden, ständig in sich selbst zurückfließenden Strom, mit veverka, dem stets in der gleichen Pose ausharrenden Eichhörnchen, oder mit der elfenbeinfarbenen Porzellankomposition, die einen reitenden Helden darstellte, der sich auf seinem soeben auf der Hinterhand sich erhebenden Ross nach rückwärts wendet, um mit dem linken Arm ein unschuldiges, von der letzten Hoffnung verlassenes weibliches Wesen zu sich emporzuziehen und aus einem dem Beschauer nicht offenbarten, aber ohne Zweifel grauenvollen Unglück zu retten. So zeitlos wie dieser verewigte, immer gerade jetzt sich ereignende Augenblick der Rettung waren sie alle, die in dem Basar von Terezin gestrandeten Zierstücke, Gerätschaften und Andenken, die auf Grund unerforschlicher Zusammenhänge ihre ehemaligen Besitzer überlebt und den Prozess der Zerstörung überdauert hatten, so dass ich nun zwischen ihnen schwach und kaum kenntlich mein eigenes Schattenbild wahrnehmen konnte" (S. 280f).

Ebenso, wie die "aus der Vergessenheit aufgetauchten Fotografien", in denen sich etwas rühre, "als vernehme man kleine Verzweiflungsseufzer, (...), als hätten die Bilder selbst ein Gedächtnis und erinnerten sich an uns" (S. 262), so scheint es auch in Pilsen – Austerlitz wiederholt die als Kind gemachte Eisenbahnfahrt und wird so auch das erste Mal wieder seit jener Zeit Deutschland betreten – , als erinnerte sich eine "ans Lebendige heranreichende gusseiserne Säule an mich und (legte), wenn man so sagen kann, sagte Austerlitz, Zeugnis (ab) von dem, was ich selbst nicht mehr wusste" (S. 316). In Prag schaut Austerlitz auf das Panorama der Stadt, "das mir (...) durchzogen schien von den krummen Rissen und Sprüngen der vergangenen Zeit. Ein zweites dieser nach keinem erkennbaren Gesetz entstehenden Muster, sagte Austerlitz, fand ich wenig später in dem verschlungenen Wurzelwerk einer an einem stark abschüssigen Platz sich einhaltenden Kastanie, in dem ich, wie ich von Vera weiß, sagte Austerlitz, mit Vorliebe herumgeklettert bin als Kind" (S. 234f). Das Wurzelwerk der Kastanie wird zum Bild der Zeit und des vergangenen Lebens, mit Austerlitz durch die Spiele seiner Kindheit verbunden, die Fotografien oder die Säule in Pilsen, wie die Gegenstände im Trödelladen, bewahren, in untergründiger Korrelation zu den getöteten Besitzern, Momente ihrer Existenz auf, die sich gleichsam danach sehnen, wahrgenommen zu werden, um, in diesem doppelten Akt des Erkennens, auch die Tür zu den kollektiv-individuellen Ursprüngen des sie jetzt Betrachtenden aufzustoßen. In dieser tiefen Kongruenz zwischen Vergangenheit und Gegenwart entfaltet sich das Wesen der Zeit und somit der Geschichte. Diejenigen Gegenstände, die etwas von der Gleichzeitigkeit des Untergegangenen zeigen, empfangen so eine Aura, die sie aus dem Strom des Vergehens, obgleich er ihnen Wunden zufügt, auch heraushebt; die Aura von Kunstwerken entspricht mithin im Eigentlichen der dieser Dinge, weil in beiden eine Aufforderung liegt, die in ihnen gespeicherte kollektive Erinnerung freizusetzen, indem der sie Wahrnehmende sie als seine eigene individuelle Vergangenheit begreift.

"Die Vergangenheit führt einen heimlichen Index mit, durch den sie auf die Erlösung verwiesen wird. Streift denn nicht uns selber ein Hauch der Luft, die um die Früheren gewesen ist? ist nicht in Stimmen, denen wir unser Ohr schenken, ein Echo von nun verstummten? haben die Frauen, die wir umwerben, nicht Schwestern, die sie nicht mehr gekannt haben? Ist dem so, dann besteht eine geheime Verabredung zwischen den gewesenen Geschlechtern und dem unseren. Dann sind wir auf der Erde erwartet worden. Dann ist uns wie jedem Geschlecht, das vor uns war, eine schwache messianische Kraft mitgegeben, an welche die Vergangenheit Anspruch hat" (Benjamin, Über den Begriff der Geschichte, II). – "Das wahre Bild der Vergangenheit huscht vorbei. Nur als Bild, das auf Nimmerwiedersehen im Augenblick seiner Erkennbarkeit eben aufblitzt, ist die Vergangenheit festzuhalten" (Über den Begriff der Geschichte, V).

Sebald führt, in "Luftkrieg und Literatur" (S. 80) aus Benjamins geschichtsphilosophischen Thesen die berühmte und seinerzeit viel zitierte Stelle über den Engel der Geschichte an, der, "wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, (...) eine einzige Katastrophe" sieht (Über den Begriff der Geschichte, IX). Diese Katastrophe vergeht nicht, sie wächst; als Austerlitz sich im Getto-Museum von Terezin und dann wieder in den Straßen der Stadt befindet, "schien es mir auf einmal mit der größten Deutlichkeit so, als wären sie nicht fortgebracht worden, sondern lebten, nach wie vor, dichtgedrängt in den Häusern, in den Souterrains und auf den Dachböden, als gingen sie pausenlos die Stiegen auf und ab, schauten bei den Fenstern heraus, bewegten sich in großer Zahl durch die Straßen und Gassen und erfüllten sogar in stummer Versammlung den gesamten, grau von dem feinen Regen schraffierten Raum der Luft" (S. 285). Wenn es wahr ist, dass "alle Momente unseres Lebens (...) in einem einzigen Raum beisammen (sind), ganz als existierten die zukünftigen Ereignisse bereits und harrten nur darauf, dass wir uns endlich in ihnen einfinden", sodass "wir auch in der Vergangenheit, in dem, was schon gewesen und größtenteils ausgelöscht ist, Verabredungen haben und dort Orte und Personen aufsuchen müssen, die, quasi jenseits der Zeit, in einem Zusammenhang stehen mit uns" (S. 363), es also in gewisser Weise "überhaupt keine Zeit (gibt), sondern nur verschiedene, nach einer höheren Stereometrie ineinander verschachtelte Räume, zwischen denen die Lebendigen und die Toten, je nachdem es ihnen zumute ist, hin und her gehen können", wir also, "die wir uns noch am Leben befinden, in den Augen der Toten irreale und nur manchmal, unter bestimmten Lichtverhältnissen und atmosphärischen Bedingungen sichtbar werdende Wesen sind" (S. 265), etwa nämlich, wie an der Küste von Barmouth (vgl. S. 139), dann können wir tatsächlich nur nach Maßgabe dessen real werden, inwieweit wir es zulassen, oder es uns gelingt, die in uns lebende eingekapselte Vergangenheit gleichsam mit uns zu verschmelzen, sodass das aus Urzeiten stammende kollektive Subjekt – diese Vielzahl von archetypischen Stimmen in uns – sich in seiner Erscheinung, sonst nur entfremdetes Objekt mit einem scheinbar individuellen Willen, wiedererkennt und somit auch zum Körper eines Ichs, das sich als bisher letzte Gestalt seiner Geschichte begreift, wird.

Aber schon Benjamins philosophische Anstrengungen kreisten darum, zu begreifen, warum die Menschen der Moderne immer wieder ihre historische Chance verpassen. Für Austerlitz, wie, das wird man sagen dürfen, für Sebald, wird die neue Nationalbibliothek in Paris zum Zeichen einer Gesellschaft, die sich unter keinen Umständen mehr in einem "Bild der Vergangenheit, das mit jeder Gegenwart zu verschwinden droht, die sich nicht als in ihm gemeint erkannte" (Benjamin, op. cit., V), wiederfinden will: "Das neue Bibliotheksgebäude, das durch seine ganze Anlage ebenso wie durch seine ans Absurde grenzende innere Regulierung den Leser als einen potenziellen Feind auszuschließen suche, sei (...) quasi die offizielle Manifestation des immer dringender sich anmeldenden Bedürfnisses, mit all dem ein Ende zu machen, was noch ein Leben habe an der Vergangenheit" (S. 400).

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Sebalds Roman stellt sich der Aufgabe einer doppelten Erinnerung: er rekonstruiert gleichsam in actu die benjaminsche Geschichtsphilosophie, indem er im persönlichen Leidensweg Austerlitz‘ den von den Deutschen verübten Genozid am jüdischen Volk aufscheinen lässt. In jeder beschriebenen Geste, in jedem aus der Vergangenheit herüberklingenden Wort spiegelt sich der Untergang von Millionen. An einer der traurigsten und erschütterndsten Stellen des Buches berichtet Vera, wie sich Agáta, Austerlitz‘ junge Mutter, die sie an eine Sammelstelle begleitet hat, wo sich die Prager Juden zum Abtransport ins Konzentrationslager einzufinden hatten, an sie wendet: "Agáta bat mich bald, sie zu verlassen. Beim Abschied umarmte sie mich und sagte, dort drüben ist der Stromovka-Park. Würdest du dort manchmal spazierengehen für mich? Ich hab dieses schöne Gelände so lieb gehabt. Vielleicht wenn du in das dunkle Wasser der Teiche schaust, vielleicht siehst du an einem guten Tag mein Gesicht" (S. 256f).

Das benjaminsche marxistische Modell einer kollektiv-individuellen Wiedererinnerung entstand in den 20er und 30er Jahren des vergangenen Jahrhunderts und nimmt einen zentralen Platz unter den Theorien der Moderne ein. Ich glaube – und habe das an anderer Stelle gezeigt – , es gehört einer Epoche an, deren Maßstäbe für uns nicht mehr gültig sind. Wie kann dann aber ein Roman, der zwar keineswegs die literarische Umsetzung dieser Philosophie, aber ihr dennoch gleichsam verschwistert ist, über ein halbes Jahrhundert später geschrieben werden und nichts weniger als ein überholtes Konstrukt, sondern solchermaßen in jeder Zeile authentisch sein? Von einem rigiden, also offenkundig falschen, Begriff der Nachmoderne aus geurteilt, müsste dergleichen unmöglich scheinen. Das Buch von W.G. Sebald erweitert mithin notwendig unsere ästhetisch-philosophische Vorstellung dieser Nachmoderne, weil es ihr nicht angehört. Es ist also auch in dieser Hinsicht wichtig, aber darüber hinaus und vor allem erzeugt es in demjenigen, der sich auf seine Diktion einlässt, eine ebenso poetisch-schöne, wie tief melancholische Stimmung, die wieder ahnen lässt, was große Dichtung ist. "Austerlitz" ist für mich wohl die, was Neuerscheinungen angeht, wichtigste Leseerfahrung der letzten Jahre.

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Ich habe es mir mit diesem Schluss zu leicht gemacht: was der Erzähler in Sebalds Roman Austerlitz‘ "Metaphysik der Geschichte" nennt, ähnelt sicherlich der benjaminschen Konzeption der "Korrespondenzen" (vgl. seine Bemerkungen zum Baudelaire-Gedicht "Correspondances" der "Fleurs du Mal" in: Über einige Motive bei Baudelaire), ist jedoch keineswegs identisch mit ihr. Ich muss dem weiter nachgehen und zitiere aus "Luftkrieg und Literatur": "Sogar in den entlegensten Dörfern auf der Insel Korsika habe ich Gedenktafeln gesehen, auf denen zu lesen steht ‚morte à Auschwitz‘ oder ‚tué par les Allemands, Flossenburg 1944‘. Was ich übrigens in Korsika, in der mit verstaubtem Pseudobarock überladenen Kirche von Morosaglia, auch noch gesehen habe – diese Abschweifung sei erlaubt – , war das Schlafzimmerbild meiner Eltern, einen Öldruck, Christus darstellend in nazarenerhafter Schönheit, wie er vor Antritt seiner Passion im nachtblauen, vom Mond beschienenen Garten von Gethsemane sitzt in tiefer Versonnenheit. Viele Jahre hindurch war dieses Bild über dem Ehebett der Eltern gehangen, und irgendwann war es dann abhanden gekommen, wahrscheinlich als eine neue Schlafzimmergarnitur angeschafft wurde. Und jetzt stand es, oder zumindest genau das gleiche, hier in der Dorfkirche von Morosaglia (...), in einer finsteren Ecke an den Sockel eines Seitenaltars gelehnt. Meine Eltern erzählten mir, sie hätten es 1936, kurz vor ihrer Hochzeit, gekauft in Bamberg, wo der Vater Schirrmeister im selben Kavallerieregiment war, in dem zehn Jahre zuvor der junge Stauffenberg seine militärische Laufbahn angetreten hatte. Solcher Art sind die Abgründe der Geschichte. Alles liegt in ihnen durcheinander, und wenn man in sie hinabschaut, so graust und schwindelt es einen" (S. 85).

Der Zusammenhang mit dem Muster des Wurzelwerks der Kastanie (vgl. S. 234f), das gleichsam den Lebenslauf Austerlitz‘ und hierin die Deportation und Ermordung der Juden, also die fürchterlichen und verschlungenen Wege der Geschichte, nachzeichnet, ist deutlich genug. Sicherlich deutet Sebald damit wiederum auf Benjamin: "Der Ertrag seines [des historischen Materialisten] Verfahrens besteht darin, dass im Werk das Lebenswerk, im Lebenswerk die Epoche und in der Epoche der gesamte Geschichtsverlauf aufbewahrt ist und aufgehoben" (Über den Begriff der Geschichte, XVII) und auf seinen Begriff der "Vorgeschichte" ("Die correspondances sind die Data des Eingedenkens. Sie sind keine historischen, sondern Data der Vorgeschichte", Über einige Motive bei Baudelaire) – dennoch ist mit den "Abgründe(n) der Geschichte" und ihren im Roman angeführten Bildern, besonders dem des "einzigen Raum(s)" (S. 363), in dem "alle Momente unseres Lebens (...) beisammen" seien, vielleicht auch noch anderes gemeint.

Der sich dehnende Raum, in dem weit voneinander entfernte Epochen der Geschichte zusammen- , zeitlich nahe jedoch gegebenenfalls auseinandertreten, ist ein Begriff der entstehenden Metaphysik der Nachmoderne. Er ermöglicht es, philosophische Aussagen zu machen, die das Feld des Empirischen überschreiten und weder objektiv noch subjektiv sind, sondern eine eigene Existenzweise, in der Philosophie und Literatur sich wieder, wie vor längerer Zeit einmal, begegnen, besitzen. Es wäre von größter Wichtigkeit, gäbe es Übergänge zwischen der von Sebald im Roman angeführten "Metaphysik der Geschichte" und derjenigen der Nachmoderne, weil hierin die Möglichkeit entstände, zwei grundverschiedene Versuche, dem Genozid, dem Bösen schlechthin, philosophisch standzuhalten, einander nicht nur entgegenzusetzen. In beiden Räumen, dem "einzigen", von dem "Austerlitz" zeugt, wie dem in sich vielgestaltigen, homogen-inhomogenen der Nachmoderne, entstehen Sprechweisen, die vielleicht doch miteinander kommunizieren können, weil sie jeweils etwas Nichteinlösbares ausdrücken, das einen Augenblick lang dem Kalten dadurch widerstehen kann, dass es seiner, im eigenen Scheitern, ohne Schranken ansichtig wird.

Mir scheint also, Sebald ziehe im Medium der Nachmoderne die letzten Konsequenzen der Moderne. Er erweitert damit notwendig den Begriff auch der ersten und verlangt implizit eine Auseinandersetzung mit den philosophisch-künstlerischen, wie gesellschaftlichen Grundlagen des 20. Jahrhunderts. Die Frage, wie wir uns zu unserem Herkommen verhalten, wird derart von diesem selbst in der so noch komplexer werdenden Gegenwart an uns gerichtet. Die Antworten müssen folglich jedenfalls von vornherein jenseits der überkommenen polarisierenden Schemata gesucht werden.

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