Marburger Forum: Herr Dennewitz, Sie sind der Intendant des Hessischen Landestheaters Marburg, also der nicht nur künstlerische, sondern auch geschäftliche Leiter eines Unternehmens, das Kultur produziert. Wie viele Mitarbeiter in welchen Sparten gehören zu diesem Theater?
Dennewitz: Also, alles in allem sind wir 60 Menschen, davon im Moment unter Vertrag 18 Damen und Herren im Bereich Schauspiel, das ist die größte Sparte, insgesamt etwa 38 Kollegen im sogenannten künstlerischen und halbkünstlerischen Bereich, dazu zählen die Maske, der Malsaal, sechs Mann Technik, drei Beleuchter, in den Werkstätten zwei Schreiner, ein Schlosser... Die technischen Bereiche sind sehr schmal besetzt bei uns. Die Aufteilung ist oft schwierig, vor allem bei Parallelvorstellungen oder Abstechern, also auswärtigen Gastspielen. Das Besondere an einer Landesbühne ist ja die hohe Zahl solcher „Abstecher".
MF: Dürfen wir nach Ihrem Etat fragen?
Dennewitz: Im Jahr 2001 ist er zum ersten Mal deckungsgleich, das heißt: Was wir als Etat aufgestellt haben, entspricht dem, was wir wirklich an Geldern bekommen. Wir geben in diesem Jahr 5,6 Millionen DM aus, davon sind etwa 80 – 85% Personalkosten. Etwa 1,2 Millionen davon bringen wir selbst ein, haben also ca. 22 – 23% Deckung, das ist für ein deutsches Theater sehr gut. Es hängt aber auch mit der Größe eines Theaters zusammen. Um so aufwendiger der Apparat ist, desto geringer ist die Kostendeckung. Nehmen wir das Staatstheater Wiesbaden, die haben 580 Mitarbeiter und 56 Millionen DM Etat (also zehnmal so viel wie wir), kommen aber nur auf 11 % Deckung. Das liegt am riesigen Personalbestand.
MF: Man kann auch die Preise nicht unbeschränkt anheben...
Dennewitz: Das kann man nicht. Wir haben es in den letzten Jahren immer mal wieder gemacht, aber ganz vorsichtig. Da sind Grenzen gesetzt.
MF: Wie hoch ist die Platzauslastung?
Dennewitz: Das kann man ganz schwer sagen, wir trennen das nach Spielstätten. Im Piscator-Haus (der Stadthalle) mit 580 Plätzen ist die Auslastung natürlich sehr viel niedriger als zum Beispiel im Theater am Schwanhof. Hier liegen wir bei 85 %.
MF: Wie viele Plätze haben Sie hier im Haus?
Dennewitz: Im früheren Kino 206, im Studio 99.
MF: Wie verteilt sich Ihr Etat zwischen Wiesbaden und Marburg, also Mitteln des Landes und der Stadt?
Dennewitz: 59 % der verbleibenden 4,4 Millionen kommen aus Wiesbaden, 41 % aus Marburg.
MF: Sie sind also sehr stark auf Subventionen angewiesen. Welches sind die Vor- und Nachteile solcher Unterstützung?
Dennewitz: Es gibt kein Theater in Deutschland, das ohne Subventionen auskommt, selbst die sogenannten Privattheater sind auf Unterstützung angewiesen, und das ist ein ganz normales Geschäft. Die beiden Gesellschafter (Stadt und Land) nehmen auf die künstlerische Gestaltung oder auf den Spielplan keinen Einfluß. Wenn das Haus effizient läuft, ist es den Geldgebern egal, was wir spielen. Insofern üben die Geldgeber keinen Druck auf uns aus. Gut, wir hatten eine Phase, in der deutlich wurde, daß wir seit 1991 (also seit der Gründung des Landestheaters) unterfinanziert waren. Es hätte nach zwei, drei Spielzeiten einen Kassensturz geben müssen, um zu überprüfen, ob die Wirtschaftspläne den realen Erfordernissen entsprachen. Da war dann eine Deckungslücke entstanden, die eine scharfe Diskussion nach sich zog. Das ist gut ausgegangen, auch mit Hilfe der Ministerin, die entschieden hat, daß unser Haus so zu finanzieren ist, daß es haushaltstechnisch auf festen Füßen steht. Das ist in diesem Rechnungsjahr nun zum ersten Mal der Fall.
MF: Wie entsteht der Gesamtplan einer Spielzeit am Hessischen Landestheater? Was muß darin enthalten sein?
Dennewitz: Es beginnt damit, daß ich etwa im
Januar, Februar einen – sehr persönlich gefärbten - Entwurf vorlege, der dann in
die Diskussion geht. Der Oberspielleiter und die Dramaturgen machen Ergänzungen, eigene
Vorschläge, und das wird dann im Verlauf mehrerer Diskussionsrunden behandelt.
Spätestens Ende Juni muß über den endgültigen Spielplan entschieden sein. Wir haben in
den zehn Jahren ein Grundgerüst entwickelt, das sich bewährt hat. Als Landesbühne
müssen wir uns dazu bekennen, daß wir eine Art Warenhauscharakter haben, also ein sehr
breitgefächertes Angebot. Das hängt damit zusammen, daß unsere „Abnehmer" in
Hessen und über Hessen hinaus oft ganz andere Vorstellungen haben von dem, was sie wollen
(oder ihrem Publikum zumuten können) als das in Marburg der Fall ist. Durch all die Jahre
haben wir aber einige Prinzipien durchgehalten: Es gibt immer den „großen
Klassiker", das „große Musical", das „große Ausstattungsstück"
(z.B. Peer Gynt), schließlich die große Freiluftproduktion an verschiedenen
Spielstätten: Neben der Lutherischen Pfarrkirche, auf dem Marktplatz, im Hof des alten
Gefängnisses. Dieser Wechsel hat sich bewährt. Aber auf die Freiluftbühne im
Schloßpark mit 1300 Plätzen gehen wir nicht, das wäre unrealistisch.
Das sind die Säulen des Spielplans, der dann ergänzt wird durch Studiostücke, mobilere
Produktionen, die mehr Werkstattcharakter haben.
MF: Aber Sie versuchen, einer Spielzeit auch einen je besonderen Akzent zu geben?
Dennewitz: Die Schwerpunktsetzungen verschieben sich natürlich. In dieser Spielzeit hatte wir „Antike" (mit den Troerinnen und dem Ödipus), das wechselt. Früher haben wir einmal um den Arturo Ui einen Schwerpunkt zum Thema Faschismus gehabt, mit Cabaret und der Dramatisierung von Horváths Jugend ohne Gott. Immer wieder versuchen wir, auch politisches Theater zu machen. Eigentlich gibt es gar kein unpolitisches Theater. Die Diskussion um das Politische haben wir aber auch immer wieder im Haus, oft sind wir einfach zu brav. Wenn man eine Spielzeit mit zwei Einbrüchen hinter sich hat, wenn das Publikum unerwarteterweise ausbleibt, dann fängt man an, einen Spielplan zu bauen, der „wasserdicht" zu sein scheint. Aber zehn Jahre Marburg bedeuten für mich auch zehn Jahre lang nicht zu wissen, ob es und was denn ankommt, was „funktioniert" und was nicht. So hatten wir um die Osterzeit einen Run auf die Vorstellungen, nach Ostern gab es einen erstaunlichen Einbruch, obwohl die Biergartenzeit noch gar nicht angefangen hatte. Warum bestimmte Stücke nicht ankommen, wissen wir überhaupt nicht. Der große Klassiker läuft meistens...
MF: ... auch wenn er verfremdet wird?
Dennewitz: Dann kann es schon Probleme geben. Dieser durchaus ehrenwerte Versuch, mit Othello mal etwas zu probieren, den Peter Radestock in der Stadthalle unternommen hat, auch, um diesen Raum mit seiner schrecklichen Architektur einmal aufzubrechen, hat dann letztlich doch zur Abstinenz des Publikums geführt. Da muß man in Marburg schon vorsichtiger sein, in großen Städten geht mehr.
MF: Liest das Marburger Publikum Kritiken? Spiel das Presseecho eine Rolle?
Dennewitz: Das weiß ich nicht. Die Kritiken sind ja bei uns meist sehr schlicht, also nicht streitbar in dem Sinne, daß eine differenzierte Auseinandersetzung stattfände. Ein guter Verriß, der scharf und pointiert ist, kann auch zu einer Zuschauerzunahme führen.
MF: Wie war das bei der Ödipus-Inszenierung mit ihren akustischen Problemen in der Stadthalle?
Dennewitz: Ich denke, da haben wir ganz geschickt reagiert, indem wir zwei Varianten angeboten haben. Aber das hat zu einer Polarisierung geführt: Die jungen Zuschauer wollten die ursprüngliche Saal-Variante sehen, die etwa konservativeren, älteren Zuschauer bevorzugten die Bühnenfassung. Aber die Schulen sind – zu unserer großen Enttäuschung – nicht im erwarteten Maß gekommen. So etwas weiß man vorher einfach nicht.
MF: Können Sie unseren Lesern einen kurzen Überblick über die Gesamtheit Ihrer Aufgaben geben?
Dennewitz: In der Gmbh, die wir ja sind, ist der Intendant der Geschäftsführer. Er haftet auch alleinverantwortlich mit seinem Privatvermögen, wenn er denn eines hat. Faktisch ist ein Intendant eine Art Direktor, der mit seinen Abteilungsleitern im Team zusammenarbeitet. Da gibt es die Abteilungen Verwaltung, Technik, die künstlerische Abteilung Schauspiel, das künstlerische Betriebsbüro, das als Koordinationssystem fungiert, die Dramaturgie. Gute Leitungsarbeit besteht nicht darin, wie ein Zar despotisch zu bestimmen, sondern geschickt die Möglichkeiten und die Kreativität der einzelnen Abteilungsleiter herauszukitzeln und mit ihnen gemeinsam in guter Teamarbeit die Dinge ins Laufen zu bringen. Wenn man sich im Team nicht einigen kann, dann muß einer letztlich das Sagen haben, da ist eine klare Verabredung, daß dieser Eine der Intendant ist.
MF: Wie wird man überhaupt Intendant? Wird man gewählt oder eingesetzt?
Dennewitz: Man wird berufen. Hier in Marburg lief das z.B. so: Der Vorgänger ging in den Ruhestand, und schon lange vorher begann die Suche nach einem Nachfolger. Das muß wegen der langen Spielplanvorläufe auch so sein. Eine solche Stelle wird ausgeschrieben, man bewirbt sich mit seinen Unterlagen, vielleicht auch mit seinen Kritiken, wenn man denn welche hat (ich hatte keine, weil ich nie welche gesammelt hatte). Nach einer Vorauswahl (nach Aktenlage) gibt es eine engere Auswahl mit vier bis acht Menschen, die zu sogenannten Anhörungen eingeladen werden, aus denen wird dann der Intendant gekürt.
MF: Sie waren Schauspieler und Regisseur?
Dennewitz: Ich war nur Regisseur und Operspielleiter. Wir haben ja bei uns den paradoxen Fall, daß Peter Radestock früher Intendant in Plauen war, und ich war sein Stellvertreter und Oberspielleiter, und das hat sich dann hier umgekehrt, das war sogar dem „Spiegel" damals eine Notiz wert. Wir waren aber auch nach der Wende die ersten, die im Westen ein Theater übernahmen.
MF: Also früher war er Ihr Chef, und jetzt ist es umgekehrt?
Dennewitz: So ist es.
MF: Und das geht ohne Probleme?
Dennewitz: Sagen wir mal, es sind ganz normale Probleme. Radestock wäre ja auch in der Lage, das Haus zu führen, auf seine Weise natürlich. Er hat das Plauener Theater sehr gut geführt, vor allem damals in der Wendezeit. Sicher gibt es Meinungsverschiedenheiten, aber wir haben eine Art und Weise gefunden, wie wir damit umgehen.
MF: Wie lange läuft Ihr Vertrag als Intendant?
Dennewitz: Die Verträge gehen immer über fünf Jahre. Im Herbst fängt meine dritte Periode an, eigentlich bis 2006, aber mit einer Option bis 2008. Darum habe ich gebeten, weil es dann für mich zu eng würde. Mit dann 61 Jahren ist es Unsinn, sich noch mal irgendwo zu bewerben.
MF: Sie führen als Intendant aber auch Regie...
Dennewitz: In dieser Spielzeit sogar relativ viel, weil ein wichtiger Kollege (Frank Damerius) uns ja verläßt, dadurch komme ich auf vier Inszenierungen (Die Troerinnen, Der zweyweibige Landgraf, dann die Geschichten aus dem Wienerwald und schließlich Die weiße Rose, ein Stück über Hans und Sophie Scholl gleich zu Beginn der nächsten Spielzeit. In der Regel mache ich nicht mehr als drei Inszenierungen. Das ist der Vorteil eines kleinen Hauses. An einem großen Haus würde ich maximal eine Inszenierung machen, da ist man als Manager gefragt, nicht so sehr als künstlerisch Tätiger. Der von mir sehr geschätzte Klaus Leininger hat, als er Intendant in Wiesbaden wurde, dort gänzlich auf die künstlerische Arbeit verzichtet, um sich nur noch auf die Rolle als „Beweger" und „Ermöglicher" zu konzentrieren. Für mich ist genau das der Reiz eines kleinen Theaters wie in Marburg, daß ich noch künstlerisch arbeiten kann.
MF: Wenn Sie mit der Arbeit an einem Stück anfangen, gibt es am Anfang schon eine zentrale Regie-Idee?
Dennewitz: Ja, die gibt es. Wir sprechen vom inszenatorischen Grundeinfall, den es geben sollte. Der kann dramaturgischer Art sein, der kann sich im Bühnenbild widerspiegeln, der kann aber natürlich auch in der Inszenierungsweise oder in der Grundkonzeption selbst liegen. Der inszenatorische Grundeinfall hat viele Ansatzmöglichkeiten, aber er sollte da sein.
MF: Wie viel sollte das mit der Intention des Autors zu tun haben? Oder gehen Sie auch ganz frei mit den Stücken um?
Dennewitz: Da bin ich flexibel. Wenn die Intention des Autors so exemplarisch ist wie bei den Geschichten aus dem Wienerwald, dann bin ich gern bereit, mich dem Besseren zu unterwerfen, in dem Fall also Horváth, der ein so phantastisches Stück geschrieben hat. Da noch besser sein zu wollen, das würde ich – für mich – verwerfen. Es gibt natürlich auch Stücke, wo der Regisseur besser sein muß als der Autor, damit das Stück überhaupt läuft.
MF: Ein Beispiel für die zweite Variante...?
Dennewitz: ...gebe ich jetzt nicht. Bei lebenden Autoren ist das schon mal schwierig.
MF: Erzählen Sie uns von Ihrer Probenarbeit: Wie läuft das eigentlich ab? Sie haben Ihre Grundidee und wollen Sie jetzt gemeinsam mit den Schauspielern umsetzen...
Dennewitz: Natürlich habe ich mich vorbereitet, vieles notiert, zusätzliche Blätter, wo ich aufgeschrieben habe, wohin ich mit jeder Szene will. Da haben wir ja alle viel beim alten Brecht gelernt, der da ganz systematisch vorgegangen ist. Das heißt, eine Szene als Prozeß zu begreifen, der ein Ziel hat, und nicht als einen Zustand, in dem Leute miteinander reden über ihre Gefühle und Gedanken usw. Aber die theoretische Vorbereitung ist das eine, die konkrete Probe ist das andere. Wenn ich mit den Schauspielern arbeite, zeigt sich oft, daß das alles Unsinn war, was ich mir vorher ausgedacht hatte. Dann muß man aus dem Stand heraus zu neuen Lösungen kommen, manchmal die Szene ganz umkippen und alles anders machen. Und das passiert mir nach wie vor immer wieder. Eine Figur ist ja nicht nur der Rollentext, sondern zu 70% die Person des Schauspielers, der da vor mir steht, der letztlich die Texte zum Leben bringt. Es geht darum, die Persönlichkeit des Schauspielers zu synchronisieren mit dem, was der Autor aufgeschrieben hat.
MF: Wie ist das bei Neuzugängen im Ensemble? Die müssen Sie erst einmal kennenlernen?
Dennewitz: Ganz richtig. Man muß sich aber sowieso immer mit den Individuen befassen, die da vor einem stehen. Ich sage immer: Jeder hat seinen Henkel, wo man ihn anfassen kann, woanders, und das muß man herausfinden. Bei neuen Schauspielern ist das ein regelrechter Kennlernprozeß. Da benutzt man die ersten Proben dazu, um zu gucken: Wo sind die Stärken, wo sind die Schwächen? Wo kann man ihn packen? Kommt er mehr über den sinnlichen oder mehr über den intellektuellen Bereich? Es gibt – ein furchtbarer Ausdruck, aber es gibt keinen besseren – die sogenannten „Bauchschauspieler", denen man dann gern unterstellt, sie hätten keinen Kopf zum Denken. Der Ausdruck meint aber nur, daß sie in eine Szene oder Rolle eher über die sinnlichen Bereiche einsteigen, weniger über den Kopf, was aber nicht heißt, daß ein „Bauchschauspieler" nicht auch denkt. Es gibt ein besonderes „schauspielerisches Denken", und das unterscheidet sich vom „dramaturgischen Denken" dadurch, daß es von vornherein mit einer starken sinnlichen Komponente versetzt ist. Der Schauspieler denkt bildlich, sinnlich, das ist also eine Mischung von Intellekt, Gefühl und Phantasie. Sonst könnte ja jeder Dramaturg, der ein Stück natürlich sehr gut begreift, auch sofort spielen.
MF: Was ist dann schauspielerisches Talent?
Dennewitz: Ich habe dafür eine Formel: Das schauspielerische Talent ist um so größer, je mehr Leben, je mehr Personen einer in sich hat, die er abrufen kann, Individuen, die er gespeichert hat und dann darstellerisch gestalten kann.
MF: In welchem Stadium der Probenarbeit wird das Bühnenbild konzipiert?
Dennewitz: Sehr zeitig. Die ersten Gespräche mit dem Bühnenbildner beginnen unmittelbar nach den ersten Gesprächen mit dem Dramaturgen. Wenn man weiß, welche Fassung man spielen will, wenn die Striche gemacht sind (die mache ich in der Regel selbst, wie die meisten Regisseure), dann setzt man sich mit dem Bühnenbildner zusammen. Es kann natürlich auch vorkommen, daß der Bühnenbildner schon weiter ist als der Regisseur, daß er ihm z.B. schon sehr frühzeitig ein Modell anbietet. Ich hatte einen ganz wunderbaren Bühnenbildner hier, der wurde im Alter immer besser, als er dann 70 war, war er wirklich genial, der seine Arbeit immer wieder kritisch hinterfragte, und von Gespräch zu Gespräch veränderte sich sein Einfall nach dem alten Prinzip des Reduzierens: Er wurde immer konkreter, und je genauer er wurde, um so weniger war eigentlich auf der Bühne, aber das war dann wirklich gut. Um ein Beispiel zu nennen: Der Tod eines Handlungsreisenden. Arthur Miller schreibt eigentlich vier verschiedene Handlungsorte in einem Haus vor. Bei uns war das am Ende nur noch eine Küche. In jedem kleinbürgerlichen Haushalt findet alles wesentliche in der Küche statt. Es gibt auch eine Genialität des Weglassens.
MF: Warum haben Sie gerade die Geschichten aus dem Wienerwald gemacht? Wollten Sie einen Horváth inszenieren oder speziell dieses Stück?
Dennewitz: Wir reden hier im Haus seit zehn Jahren über Horváth. Da gab es Meinungen, die besagten, Horváth ginge in Marburg nicht. Der Dramaturg hat jahrelang darum gekämpft, und ich wollte auch immer gern ein Stück von ihm inszenieren. Das korrespondiert mit meiner Liebe zu Tschechow: Horváth und Tschechow sind sich ähnlich in ihrer Liebe zu den Menschen, auch in ihrer bissigen Ironie, in der Art, wie sie Charaktere sehen und schildern. Und jetzt kam schließlich der 100. Geburtstag als Anlaß dazu.
MF: Noch einige allgemeinere Fragen: Wie schätzen Sie die Lage des Theaters heute ein - hat es noch so etwas wie eine kulturelle oder gar erzieherische Aufgabe?
Dennewitz: Ich bin da ganz konservativ, für mich gilt sogar Schillers Wort von der „moralischen Anstalt", die ist notwendig. Ich denke, daß Theater nach wie vor ein ganz starkes kulturelles Regulativ ist. Schon für Kinder ist der Moment der unmittelbaren Begegnung mit einer Handlung auf der Bühne unwiederbringlich. Wer in seiner Kindheit gutes Theater gesehen hat, geht auch später hin. Krisen des Theaters werden immer wieder herbeigeredet, aber ich kann das nicht ganz ernstnehmen. Natürlich gibt es ein Auf und Ab, Theater hat mal mehr, mal weniger Konjunktur, aber es ist in keiner Grundsatzkrise.
MF: Sie sehen also nicht die Gefahr, daß das Theater immer mehr zu einer Unterhaltungsmaschinerie wird?
Dennewitz: Die Gefahren sind immer wieder da, man muß ihnen begegnen. Auch wir Theaterleute müssen uns immer wieder selber befragen, damit wir nicht zu einer Unterhaltungsmaschinerie verkommen, sondern nach den Inhalten suchen. Die Sehnsucht nach Inhalten, auch nach großen Gefühlen auf der Bühne ist ja da. Romeo und Julia ist ein ewig lebendiges Stück, und da sitzen diese Kids, denen man das gar nicht mehr zutraut, im Theater und fiebern und empfinden mit, weil ihnen ihre eigenen Sehnsüchte vorgeführt werden.
MF: Also wird es auch weiterhin ein Publikum für "klassische" Stücke geben?
Dennewitz: Ich bin da optimistisch, ich würde immer lieber von einer halbvollen Flasche sprechen als von einer halbleeren.
MF: Welche Autoren/Innen oder Stücke mögen Sie besonders?
Dennewitz: Wie schon erwähnt: Tschechow. Ich habe jahrelang viele russische Autoren inszeniert, wegen der Mischung aus hochintelligenter Beobachtung und großem Gefühl. Und das alles mit viel Humor geschrieben. Anton Tschechow wird in Deutschland gern verklärt zu einer sentimentalen Sicht auf Verlierertypen, auf menschliche Versager. Wenn man ihn genau liest, ist da unendlich viel Humor; man merkt ihm an, daß er nicht nur Dichter war, sondern auch Arzt.
MF: Wie steht es bei Ihnen mit zeitgenössischen Autoren?
Dennewitz: Das ist schwieriger, ich wüßte im Moment keinen, der mich unbedingt lockt. Ich war sehr gespannt auf Botho Strauß‘ neuestes Werk, aber was ich darüber gelesen habe, reizt ich nicht unbedingt, mich näher damit zu befassen. Die Kritiken waren so ironisch und auch befremdlich, daß ich mir nicht vorstellen kann, daß das etwas für uns Marburger wäre.
MF: Hat ein Theatermensch wie Sie Freizeit? Wie entspannen Sie sich?
Dennewitz: Freizeit nehme ich mir einfach. Intendant ist ein sitzender Beruf, da muß man sich zum Ausgleich Bewegung verschaffen. Ich versuche, viel Sport zu treiben, Rad zu fahren, überhaupt an der frischen Luft zu sein. Ich war noch nie dafür, daß man 24 Stunden am Tag im Theater verbringt, es ist gefährlich, sich mit nichts anderem als Theater zu beschäftigen. Ich versuche auch, im Freundeskreis nicht nur Theaterleute zu haben. Im eigenen Saft schmoren, das ist gerade im künstlerischen Bereich verhängnisvoll.
MF: Kommen Sie dazu, auch anderes als Theaterstücke zu lesen?
Dennewitz: Man muß sich dazu zwingen. In letzter Zeit habe ich mich intensiver mit Sandor Márai befaßt, schon wegen der Nähe zu Horváth. Ich lese immer ganz gezielt bestimmte Autoren. Wenn mich jemand gepackt hat, lese ich dann nach dem ersten oft auch die übrigen Bücher.
MF: Wo machen Sie gerne Urlaub?
Dennewitz: Zwei Orte sind mir besonders wichtig. Der eine liegt in Mecklenburg, das Dorf, wo der alte Fallada gelebt und geschrieben hat. Da bin ich jedes Jahr mindestens drei Wochen. Der andere Ort ist Montalcino in der Toskana, ein Ort, den ich lieben gelernt habe – und auch den wunderbaren Wein dort...
MF: Was wünschen Sie sich für die nächste Spielzeit? Was ist geplant? Wo liegt der Schwerpunkt?
Dennewitz: Es wird vier Schwerpunkte geben, um die herum die Spielzeit gebaut wird. Wir werden eine eigene Fassung von Mephisto machen, Tschechows Möwe, als Musical Jesus Christ Superstar (Peter Radestock inszeniert) und als Freilichtaufführung den Cyrano de Bergerac. Und wir sind dabei, für den Clavigo im Schloß Gabriele Gysi als Gastregisseurin zu gewinnen. Sie war schon hier, hat auch eine ganz eigenwillige Konzeption.
MF: Kommt ein Neuzugang für Frank Damerius?
Dennewitz: Nein, das ist eine Position, die so einfach nicht wiederzubesetzen ist: Der Mann war ja Regisseur, Schauspieler, Komponist, Autor. Da sind wir erst einmal vorsichtig.
Das Gespräch führten Max Lorenzen und Uwe Kühneweg.