Marburger Forum    Beiträge zur geistigen Situation der Gegenwart  Jg. 2 (2001), Heft 4

Mein Buch des Monats August 2001:

Die vier schön gestalteten Bände enthalten die frühen Gedichte, 1906-1930, die Liebesgedichte, 1917-1950, den Jean sans Terre / Johann Ohneland-Zyklus, überwiegend 1936 bis 1947 entstanden, sowie die späten Gedichte, 1930-1950. In ihnen liegt somit zumindest das poetische Werk eines der bedeutenden Lyriker des vergangenen Jahrhunderts in einer Vollständigkeit vor, die vielleicht nur von einer historisch-kritischen Ausgabe übertroffen werden kann.

Goll wird 1891 in Saint-Dié (Departement des Vosges) geboren und zieht 1898 nach dem Tod des Vaters mit der Mutter nach Metz um, wo er die Volksschule und das Lyzeum besucht. "In beiden Schulen wird deutsch unterrichtet und gesprochen" (Zeittafel zu Leben und Werk, Bd. 1, S. 395). 1909 wird Goll, dessen bürgerlicher Name Isaac Lang ist, auf Antrag der Mutter als Staatsangehöriger von Elsass Lothringen "naturalisiert", er erhält die deutsche Staatsbürgerschaft. Nach einem Studienbeginn in Strassburg geht er, über Freiburg, nach München, dann wieder nach Strassburg, bevor er 1914 in die Schweiz übersiedelt, um der Einberufung in das deutsche Reichsheer zu entgehen. Hier schließt er sich an den deutschen literarischen Expressionismus an, er veröffentlicht Manifeste und lyrische Dichtungen und gibt Anthologien internationaler Lyrik heraus. 1917 findet die erste Begegnung mit Claire Studer (geb. Clara Aischmann) in Genf statt, ein gemeinsamer Aufenthalt in Zürich schließt sich an. 1918 reist Claire nach München, wo es zu einer Liaison mit Rilke kommt. Claire wie Yvan werden im Verlauf ihrer langen Beziehung und Ehe noch öfter Krisen oder Trennungen durchzustehen haben. So ist Claire zwischen 1931 und 1939 mit dem Lyriker Jacques Audiberti liiert, Yvan mit der Lyrikerin Paula Ludwig - die Spuren dieser Beziehung im Werk Golls möchte Claire nach dessen Tod zunächst nicht hervortreten lassen.

Im November 1919 siedelt das Paar nach Paris über. Ab 1920 arbeitet Yvan Goll dort mit Kubisten, Dadaisten und Surrealisten zusammen. Erste Liebesgedichte entstehen zusammen mit Claire Studer. Im Juli 1921 werden beide standesamtlich getraut. In den folgenden Jahren übersetzt und veröffentlicht Goll zuvor auf Deutsch entstandene Gedichtzyklen, wie 1923 "Le nouvel Orphée" und dichtet zunehmend in der französischen Sprache. 1925 erscheint die erste gemeinsame Veröffentlichung: Ivan et Claire Goll: Poèmes d‘amour, mit vier Zeichnungen von Marc Chagall. Die Zeit der Krisen 1931-1939 wurde bereits erwähnt, es kommt jedoch niemals zu einem endgültigen Bruch. Am 26.August 1939 fliehen Yvan und Claire Goll aus Frankreich; sie treffen an 6. September in New York ein. Dort werden sie zunächst als Staatenlose auf der Insel Ellis Island interniert, bevor sie in der Stadt eine Wohnung beziehen dürfen. Die Golls leben mit Unterbrechungen, zum Beispiel einem Aufenthalt in La Havana, Kuba, bis 1947 in Amerika, dann kehren sie nach Paris zurück. Bereits 1946 veröffentlicht Yvan Goll auf englisch geschriebene Gedichte: "Fruit from Saturn". In den Jahren bis zum Tod entstehen nun die Zyklen des Spätwerks, etwa "Le Mythe de la Roche percée" / "Der Mythus vom durchbrochenen Felsen" (1947), "Elégie d‘Ihpétonga" (1949), "Le Char triomphal de l‘Antimoine" / "Der Triumphwagen des Antimons" (ebenfalls 1949), sowie "Traumkraut", mit dessen Gedichten Goll am Ende seines Lebens wieder zur deutschen Sprache zurückkehrt. Mit diesem letzten Zyklus beginnt die Reihe der von Claire Goll betreuten Nachlassausgaben, der auch die "Antirose" angehört. 1950, am 27. Februar, stirbt Yvan Goll im Amerikanischen Krankenhaus in Neuilly s/Seine bei Paris an Leukämie. Er wird auf dem Pariser Friedhof Père Lachaise bestattet.

Die Nachlasseditionen Claire Golls, sicherlich auch dem Bemühen geschuldet, das Werk ihres Mannes wieder oder überhaupt erst zugänglich zu machen, haben dennoch eine Situation geschaffen, die eben diesen Zugang eher behindert. Sie zeichnen sich durch Unzuverlässigkeiten, aber auch durch bewusste Eingriffe in den ursprünglichen Textbestand aus. Man lese hierzu den Editionsbericht von Barbara Glauert-Hesse im ersten Band ihrer Ausgabe, etwa: " Die Editionsarbeit an den vorliegenden Bänden wurde auch dadurch erschwert, dass viele Originalhandschriften zum Vergleich fehlten. Wo sie vorlagen, konnte die Herausgeberin in vielen Fällen nachweisen, dass Claire Goll zunächst Typoskripte veränderte und danach dem neuen "Original" entsprechende Übersetzungen anfertigte. Aus diesem Grund wurde eine Reihe vorhandener Übersetzungen Claire Golls von Yvan Golls Texten aus dieser Ausgabe eliminiert. Jedes einzelne Gedichte wurde auf diese Weise geprüft" (S. 363). Die in diesen Sätzen angedeutete Arbeitsleistung vermag man sicherlich kaum zu imaginieren.

Yvan Goll gehört, wie etwa auch Gottfried Benn, zu den Dichtern, die den entscheidenden Aufbruch in die Moderne, den Expressionismus, mitgestaltet haben, danach aber in ihrem lyrischen Werk auch die folgenden Jahrzehnte, über den Faschismus hinaus, bis in die Nachkriegszeit, reflektieren. Gerade die späten Gedichte Golls transzendieren die expressionistische und surrealistische Bildhaftigkeit auch, obgleich sie in ihnen nachklingt. Seine Zwei-, eigentlich Dreisprachigkeit, mag die Rezeption beirrt haben - nicht, weil Dichtungen in französischer oder englischer Sprache ein Hindernis darstellten, sondern weil Goll tatsächlich keinem einzelnen Sprachgebiet zugehört, und nicht, wie etwa Rilke, trotz dessen "Vergers", "Roses" oder "Fenêtres", als eigentlich deutscher Dichter angesehen werden kann - , heute sollte diese europäische Seite der Gollschen Ausdruckswelt einen Anlass zu vertiefter Beschäftigung mit ihm sein. Vielleicht zeigt er uns einen wichtigen Aspekt unserer eigenen Entwicklung, nämlich die Umgestaltung der traditionellen Inspirationsgestalt, die bis weit ins 20. Jahrhundert hinein gleichsam symbiotisch mit einem Sprach- und Kulturraum verbunden war, in dem andere solche Räume immer nur, wenn auch notwendige, Einsprengsel waren.

Besonders die späten Gedichte Golls sind häufig hermetisch, inspiriert zum Beispiel von Gnosis, Kabbala und Alchimie. Es gibt jedoch andere, die gleichsam unmittelbar und auf ungeheuerlich authentische Weise zu unserem Gefühl sprechen. Ich zitiere aus der "Antirose" (Bd. II, S. 485):

Täglich bröckelt
Ein Stück von mir ab:
Stunde um Stunde
Haar um Haar
Kuss um Kuss
Fallen zurück ins Unendliche:

Nur meine Augen altern nicht
Geliebte
Solange dein Licht sie bestrahlt

Ich kenne keine anderen Verse, in denen menschliche Vergänglichkeit und die ihr nicht widerstreitende, sondern sie traurig-hoffnungsvoll akzeptierende Liebe in solch eine gleichsam schwesterliche Verbindung treten.

Ein weiteres Gedicht, das die Herausgeberin nicht, wie Claire Goll, in den Zyklus des "Traumkrauts" eingeordnet hat (es findet sich in Bd. IV, S. 161), lautet:

Ozeanlied

Schwesternwelle im grünen Haar
Salzwelle die nie sich versäult und versäumt
Vergeudet vergeudend
Dass von euch Tausenden nur eine
Den dunklen Arm um mich rundete
Nur eine das Haupt mir tragen hülfe
Und wir zusammen niedertaumelten
Die todlose Treppe
Des Zeit-Ozeans
Dem Pole des Gehorsams zu

In der Claire Goll-Ausgabe "Das Traumkraut" differiert die fünfte Zeile. Man liest dort: "Dass von euch Tausenden nur eine / Den Schicksalsarm um mich rundete ..." Die textkritischen Erläuterungen in Bd. IV informieren: "Kein Manuskript oder Typoskript von YG vorhanden. 1Bl., Typoskript von CG. Titel von CG. Datiert von CG: "Brooklyn, 1. Januar 1941 2 Uhr nachts". EV: TRAUMKRAUT, S. 29. Zu dem TRAUMKRAUT-Zyklus besteht kein Zusammenhang" (S. 551). Wie kommt es aber, wenn kein Manuskript oder Typoskript mehr vorhanden ist, zu der textlichen Differenz? Offenbar liegen unterschiedliche Fassungen von Claire Goll vor, worüber Glauert-Hesse den Leser jedoch nicht informiert, folglich ebenso wenig über den Grund ihrer Auswahl.

So verschieden beide Gedichte zu sein scheinen, einer wiederholten Lektüre zeigt sich doch etwas Gemeinsames. Die Wellen fluten, ohne sich jemals gegen die Ordnung, der sie unterliegen, aufzulehnen, nicht nur durch den Raum, sondern auch durch die Zeit. Weil eine der anderen ebenso sehr gleicht, wie sie sich auch von ihr unterscheidet, kann ihre Gesamtheit gleichsam im Singular angesprochen werden: "Schwesternwelle". Etwas Kollektives unmittelbar als Einzelnes zu schauen heißt, ihm mythische Qualitäten beimessen. So denkt man hier auch an die Töchter des Ozeans. Mit einer nur möchte sich das Ich des Gedichts verbinden, um in gemeinsamer Lust ("zusammen niedertaumelten") zu vergehen. Aber solcher Gehorsam gegenüber der Zeit schlägt in mythische Zeitlosigkeit um: die "todlose Treppe" führt nun beide, das weibliche Wasserwesen und das Individuum, getrennt-ungetrennt, in ein Zentrum, in dem Fließen und Stehen der Zeit eins sind und werden. Die Einheit des Vergehens und der Neugeburt geschieht, nein geschähe in dieser liebenden Begegnung (insofern ist die Zugehörigkeit zum Traumkraut-Zyklus doch nicht ganz von der Hand zu weisen). - Die Struktur des kurzen Gedichts aus der "Antirose" ist aber ganz ähnlich: auch hier berühren und durchdringen sich das Zurückfallen ins Unendliche und ein aufscheinender Moment wirklicher Individuation, sich beide gegenseitig von ihrer Substanz mitteilend. Weil es für uns Ewigkeit nur im Vergehen gibt, ist damit bedeutet, enthält ein dichterisches Bild immer beides, die Teilhabe an einer unvergleichlichen Freude, wie den Schmerz über die Wahrnehmung eines gesteigerten Untergehens. Man lese hierzu ein anderes Gedicht des "Traumkrauts": "Der Staubbaum".

Der paradoxe Umschlag von Zeit und Ewigkeit ineinander ist auch der Gegenstand des folgenden Gedichts:

Stunden

Wasserträgerinnen
Hochgeschürzte Töchter
Schreiten schwer herab die Totenstraße
Auf den Köpfen wiegend
Einen Krug voll Zeit

Eine Ernte ungepflückter Tropfen
Die schon reifen auf dem Weg hinab
Wasserfälle Flüsse Tränen Nebel Dampf
Immer geheimere Tropfen immer kargere Zeit
Schattenträgerinnen
Schon vergangen schon verhangen
Ewigkeit

(Ich habe hier nach Claire Golls Ausgabe zitiert, denn dieses Mal gibt es wirklich gravierende Unterschiede gegenüber der Fassung in Bd. II, S. 317; sie lautet: "Wasserträgerinnen / Hochgeschürzte Töchter / Schreiten schon herab die Sonnentotenstraße / Auf den Köpfen balancierend / Einen Krug voll Zeit / Eine Ernte ungepflückter Tropfen / Die schon reifen auf dem Weg hinab / Wasser Wasser immer weniger weniger / Wasserfälle Flüsse Tränen Nebel Dampf / Immer weniger Tropfen immer weniger Zeit / Schattenträgerinnen / Schon vergangene schon verhangene / Ewigkeit" - es gibt auch hier weder Manuskript noch Typoskript von Yvan Goll, aber mindestens zwei Fassungen, wobei sich die Herausgeberin, wieder ohne Angabe von Gründen, für die Vorfassung, als solche datiert vom 19.5.1948 (textkritische Erläuterungen, S. 605), entschieden hat. Das Unfertige scheint mir besonders in einem Ausdruck wie "Sonnentotenstraße", der noch surrealistisch klingt, oder in der Zeile 8: "Wasser Wasser immer weniger weniger" zum Ausdruck zu kommen, hingegen ist es nicht auszuschließen, dass an einigen Stellen der zuerst zitierten Verse die redigierende Hand Claire Golls eingegriffen hat. Trotzdem scheint mir diese Fassung beeindruckender und präziser, der Abdruck der anderen früheren also an dieser Stelle, die sonst keine Varianten bringt, nicht gerechtfertigt. Diese geringfügige Kritik, das sei ausdrücklich gesagt, soll die herausgeberische Leistung von Barbara Glauert-Hesse in keiner Weise schmälern. Im Übrigen werde ich in einem Gespräch mit ihr, das in Kürze im Forum erscheinen wird, Gelegenheit haben, unter anderem auch präzisierende Fragen zur Edition zu stellen.)

Das Gedicht beeindruckt mich ungeheuer. Man glaubt den Zug der Wasser- und Schattenträgerinnen zu sehen, der mitten durch dieses unser Leben führt, und den wir sonst nicht wahrnehmen. Auch hier geht der Weg abwärts, wie bei den Wellen. Das Dasein zwischen den Bereichen des Todes scheint noch wesenloser als diese, eigentlich gibt es gar nichts Festes oder Beständiges, an das man sich halten könnte. Dennoch spricht hier ein letzter Ernst. Obgleich von einem Ich und seiner Hoffnung nicht die Rede ist, liegt etwas Drängendes in den Versen: "Auf den Köpfen wiegend / Einen Krug voll Zeit / Eine Ernte ungetrübter Tropfen / Die schon reifen auf dem Weg hinab". Was nur kondensiert sich vom Wasserfall bis zum Dampf, dabei immer geheimer und karger werdend? Es scheint, als fließe etwas wie eine mystische Substanz durch das Leben nicht nur des Einzelnen, die aus der Ewigkeit durch die Zeit wieder in die Ewigkeit hineinreife; und obwohl niemand etwas an diesem Geschehen ändern kann, käme es vielleicht doch darauf an, die "ungepflückten Tropfen", wie auch immer, zu bergen. Die Trägerinnen sind so wenig aufzuhalten, wie die Wellen. Dennoch müsste jeder Mensch erfassen, dass nur eins wichtig wäre, die Erkenntnis des Ewigen in der Zeit und des Verfließend-Zeithaften im Ewigen.

Die Expressionisten drücken ihre radikalisierte Erfahrung der Einsamkeit des Dichters oder Künstlers in der Welt aus. Für Yvan Goll wird die Gestalt des einsamen Menschen, Johann Ohne Land, zur existenziellen Grundfigur der Moderne: "seines Staubtums bewusst", fragt er sich: ""Wer bin ich?" (...) "Woher komme ich?" Ja, er sucht, denn nichts ist entschieden, nichts ist gefunden worden, alle Tempel zerfallen wieder zu Ruinen" (Claire und Yvan Goll: Das Lied von Johann Ohne Land, Bd. III, S. 9). Eine Strophe aus dem Zyklus von 1944 ( Identité de Jean sans Terre. Première Version, ebda., S. 178), in der ebenfalls von der Welle die Rede ist, wird zum Grabspruch Yvan Golls. Wer ihn, auf dem Père Lachaise vor dem Stein stehend, liest, wird ihn nicht mehr vergessen:

Je n’aurai pas duré plus que l‘écume
Aux lèvres de la vague sur le sable
Né sous aucune étoile un soir sans lune
Mon nom ne fut qu’un sanglot périssable

(Es ist der Übersetzung von Lothar Klünner nicht vorzuwerfen, dass sie die Kraft des Originals nicht erreicht. Sie sei dennoch zitiert: "Bald geh ich wie ein flüchtiger Schaum verloren / Den auf den Strand die Wogenlippe schob / Mondlos und unter keinem Stern geboren / Mein Name war ein Seufzer der zerstob", Bd. III, S. 179.)

Max Lorenzen

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