Beiträge zur geistigen Situation der Gegenwart Jg. 3 (2002), Heft 2
Beiträge zur geistigen Situation der Gegenwart Jg. 3 (2002), Heft 2
Durs Grünbein: Das erste Jahr. Berliner Aufzeichnungen, Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main, 2001, 328 Seiten, ISBN 3-518-41277-9, 20,80 €
Durs Grünbein im Gespräch mit Heinz-Norbert Jocks. Dialog: Literatur: Kunst, DuMont Buchverlag, Köln 2001, 78 Seiten, ISBN 3-7701-5092-9, 9,80 €
"Das erste Jahr" ist eher negativ besprochen worden. Die Rezensenten haben die zur Schau getragene Bildung ebenso wie die Mannigfaltigkeit, und das meint hier: Beliebigkeit der Themen bemängelt. Grünbein äußert sich über Nietzsche, Darwin, Gentechnologie, die Medien, das Reisen, die untergegangene DDR, "den Anteil der Biografie an der Dynamik historischer Zeit" (S. 321), über Kunst, Poesie und Literatur generell, wie über manches andere und verwebt all das, die politisch-sozialen, kulturellen und technologisch-wissenschaftlichen Ereignisse des Jahres 2000 und ihr geschichtliches Herkommen, mit einem biografischen Bezug, der Geburt und den ersten Lebensmonaten seiner Tochter.
Der Leser begreift schnell, dass hier gleichsam eine innere Parallele zur Proustschen "Suche nach der verlorenen Zeit" gestiftet werden soll. Das eigentliche Problem der "Aufzeichnungen" lautet also, wie in der alles Besondere negierenden Allgemeinheit des Daseins doch eine individuelle Biografie entstehen könne.
Der "Prolog 1999" beginnt mit einer Reflexion über Hebels Geschichte vom Bergmann in Falun, die zugleich Absicht und Programm der eigenen Unternehmung beschreibt: "Selten ist umstandsloser in einem Stück Prosa vom Schicksal des einzelnen umgeschaltet worden auf das kunterbunte Treiben der ganzen Gattung. Sofort weiß man, daß solcher Perspektivenwechsel jeden Zeitgenossen betrifft, damals wie heute - als Teil der Ballade des äußeren Lebens darf jeder sich als verloren betrachten. In ihr kommt die Melodie, die Privatgeschichte der einzelnen nur verwandelt zu Marschmusik vor. Jede Weltsekunde, die durch die Körper geht, separiert uns, während sie all unsere grandiosen Erfahrungen und geheimsten Epiphanien in den Sog einer tosenden Allgemeinheit zieht" (S. 7).
Dies ist also, so Grünbein, unsere Ausgangsposition: "Leben hieß demnach, auf ganz verlorenem Posten zu stehen" (S. 9). Diese Einsicht wird von der persönlichen Erfahrung des Autors, der den Untergang des marxistischen Staates unmittelbar miterlebte, gestützt: "Unbrauchbar war jede Philosophie, die auf Erneuerung angewiesen war oder von Aufschub faselte" (S. 10). Was bleibt aber, wenn man an das "Prinzip Hoffnung" (ebda.) nicht mehr glaubt? "Was war dabei, wenn man seelenruhig feststellte: es gibt kein Alter mehr, keine Jugend? (...) Wer so spricht? Na, wer wohl? Dieser Quälgeist in mir, der an Entwicklung nicht glaubt, weil er blitzschnell die Lebensphasen durchläuft, vorwärts und rückwärts, wieder und wieder" (ebda.).
Hieraus ergibt sich, was man ohne weiteres die Frontstellung des Buches nennen kann. Einer Welt des Allgemeinen, der Vielen oder "meisten" (S. 75, in den Aufzeichnungen vom 9. und 10. Juni gleich zweimal, aber auch an vielen anderen Stellen des Buches) stehen die wenigen, besser noch "nur einer" (ebda.) gegenüber. Ob sich so ein persönliches Bedürfnis des Autors nach einer Ausnahmestellung zeigt, ist relativ gleichgültig - dieses Erbe tragen wir wohl alle mit uns herum; interessanter ist es, die Logik dieser Position zu erkennen. Sie spiegelt sich auch in den folgenden Sätzen: "Nur eins noch, was ich euch wirklich übelnehme ist diese Sache mit Ossip Mandelstam. Daß ein wehrloser Dichter, der euch nichts tun konnte, ein Mozart der Verskunst, so sterben musste, das sei euch nie verziehn" (S. 73). Dieselbe Struktur findet sich in der Gegenübersetzung zweier Städte: "Dresden: aus diesem Musennest kommt der beleidigte Schönheitssinn, die frühkindliche Trauer (...). Wie ist dagegen Berlin? Ein Kasernenhof von städtischen Ausmaß, (...) ein Rekrutenstall als urbane Norm" (S. 88).
Das Echo, aber natürlich nur es, der Nietzscheschen Verachtung der Masse ist ohne weiteres wahrnehmbar. An manchen Stellen des Textes, etwa wenn Grünbein die Einreise junger Neonazis, deren Zug sich dem Bahnhof Zoo nähert, beschreibt und von "Viehtransport" (S. 53) spricht, offenbar ohne an die Güterwagen zu denken, die in Nazideutschland Menschen zu den Vernichtungslagern brachten, spürt man die Herkunft dieser Einstellung dennoch deutlicher. "Überleben wird immerhin der Maschinenmensch", wohingegen "fast immer die Besten (...) auf der Strecke bleiben" (S. 176), fasst Grünbein diese Art der Geschichtsbetrachtung zusammen. Sie nimmt für sich unweigerlich einen Metastandort des generellen Überblicks in Anspruch: "Erst aus der Höhe zeigt sich, wie die Meere zusammenhängen und die historischen Zeiten" (S. 250).
Wer so argumentiert, wird auch heute noch die Dichtung jeder Form der normierten Wahrnehmung gegenübersetzen: "Das Gedichteschreiben ist vielleicht nichts als ein Kreisen um die allgemeine Seelenblindheit (...)"; Dichtung steigt "zur letzten Erkenntnisform auf, indem sie die Kriterien der seelischen Regsamkeit wachhält (...)"; sie ist "das einzige Navigationsinstrument, das durch die laufenden Katastrophen leitet, auch wenn sie niemals aus ihnen herausführt"; "Dichten, das ist die Offensive der Ohnmacht, Mobilmachung im Stil der kleinsten Größe, die Allmachtsphantasie in der Nußschale. Wer dichtet, ist nicht tot" (S.79f).
Grünbein wählt die militärischen Vokabeln bewusst. Die folgende Aufzeichnung skizziert ein Projekt der "Allmachtsphantasie": "Erschaffe", lautet die imperativische Aufforderung des Schöpfers an sich selbst, "(...) einen faulen Apostel des Untergangs", dem offenbar "die Sprengstoffanschläge in den Kindergärten" ebenso wie "die Säureattentate in den Museen" anzulasten sind, "eine Mischung aus Serienmörder und Terrorist" - so erscheint er jedenfalls "den rätselnden Journalisten"; die "erste Szene zeigt ihn in einer schwefligen Heidelandschaft, auf einer Mülldeponie tanzend" (S. 80).
"Dieser verfluchte Kolumnen-Stil" (S. 245), sagt Grünbein und fährt fort: "sogar die Gedichte durchdringt er". Aber nicht nur sie. Auch die essayistischen Aufzeichnungen und Beobachtungen dieses Buches sind von ihm geprägt. Einige Beispiele wurden bereits zitiert ("der Mozart der Verskunst"), und ich möchte noch, in aller Kürze, weitere bringen, um ein vorläufiges Resümee über die Form des "ersten Jahrs" ziehen zu können. "Gerade dies aber ist ja das Hauptmotiv all (!) der scheiternden Selbstmörder: der gefürchteten Entscheidung des biologischen Molochs zuvorzukommen. (...) "Nicht totzukriegen", sagte der bankrotte Jungunternehmer X und setzte die Klinge vom Hals ab. Sein neues Seidenhemd, blutdurchtränkt, war jedenfalls hin" (S. 50f). - "Wo immer Moral sich spreizte (...)" (S. 71): solche Adorno- oder Benjamin-Wendungen finden sich häufig. - "Wiegenlied für eines namenlosen Nihilisten lächelndes Kind" (S. 73) - "Und aus den bauchigen Segeln am Schiff des Odysseus ist die Leinwand der Kinos geworden (...)" (S. 83) - "Hier die trauernde Ironie des verstörten Dänen (...)", dort "die nimmermüde Prozessierwut des Sachsen (...)" (S. 139, gemeint sind Kierkegaard und Nietzsche): das ist nun wirklich schlimmster Feuilleton-Stil. Noch zuletzt: "Er ging und lauschte den vorüberziehenden Widersprüchen. Das Ohr auf Durchzug gestellt, fing er sie ein wie jene Fliegen, die unermüdlich ans Fenster trommelten, immer auf dieselbe Stelle, wie Gefangene, die mit den Fingernägeln an der Zellenwand kratzten" (S. 223).
Ich habe diese Stellen nicht etwa in bösartiger Absicht herausgesucht, vielmehr stehen sie stellvertretend für viele andere. Insgesamt ergibt sich bei der Lektüre leider der Eindruck eines Geredes über alles und jedes. Grünbein schreckt vor keiner Plattitüde zurück, aber er montiert sie jeweils mit apodiktischem Gestus in seinen Text. Die Reminiszenzen an die "Minima Moralia" verbinden sich gleichsam mit einem coolen, also zeitgemäßen Genie-Gehabe. Der Außenseiter, dem es doch so sehr darauf ankommt, seine Wahrnehmung zu schärfen, sieht, egal welchem Problemfeld er sich zuwendet, nur die immergleichen Partikel einer entmenschten Geschichte. Was bei Benjamin leidvolle Einsicht ist, wird hier zum Versatzstück. Es fehlt gerade die genaue Beobachtung, und an ihre Stelle tritt, was man durchaus poetical correctness nennen kann. Auf keiner Seite hat man den Eindruck eines wirklich zugreifenden, also auch sich selber in Frage stellenden Denkens. Auf eine merkwürdige Weise sind modische Attitüde und Ernsthaftigkeit miteinander verschränkt - denn die letzte möchte ich Grünbein keineswegs absprechen. Indirekt zeigt sich in seinem Stil ein Wahrheitsbedürfnis, das sich nur gegen den Habitus des Weltreisenden in Sachen Poesie nicht behaupten kann.
Dieses Wahrheitsbedürfnis der Sprache Grünbeins wird auf die härteste Probe gestellt, wenn die allgemeine und die persönliche Darstellungsschicht des Textes aufeinander treffen. So beschreibt der Autor die Geburt seiner Tochter: "Bald schon zeigt sich: der wahre Schmerz lässt sich nicht mitteilen. Solche ungeheuerlichen Qualen, man fragt sich, wozu sind sie gut? Warum schindet Mutter Natur ihre Rekrutinnen derart bis aufs Blut? Und wie begrenzt die Ausdrucksmöglichkeiten doch sind. Am Gipfel der Leiden erscheint immer wieder dieselbe antike Form, die man seit Aischylos kennt: das rhythmische Stöhnen der Protagonistin, die Stimme zum Chorgeheul angeschwollen, das zur tragischen Maske verzerrte Gesicht. Man würde glauben, einer Aufführung der Orestie beizuwohnen, wäre es nicht die geliebte Frau, die sich dort windet und aufschreit in ihrem Wöchnerinbett" (S. 129). Und: "Unvergeßlich der Augenblick, als im geöffneten Muttermund sich ein erster Ausschnitt des kleinen Schädels zeigte, mein Frohlocken beim Anblick des dunklen Kopfhaars, fein gesträhnt wie auf den Bildern des Botticelli" (S. 131).
Weil man nachfragen muss, was ein "wahrer Schmerz" ist, ist es auch legitim, den Blick auf das "bald schon zeigt sich" zurückzulenken. Es beinhaltet die Attitüde eines distanzierten Beobachters. Er sieht zugleich den allgemeinen Ausdruck des Leidens und die Person, die ihn empfindet, die "geliebte Frau" (wie falsch erscheint mir dieser Ton!). Auch hier, an dieser Stelle, kreuzen sich die allgemeine Geschichte und der Anspruch des Individuums auf Beistand. Begegnen Sie sich wirklich? Wie kann man den "Augenblick", da der Kopf des Babys sichtbar wird, "unvergesslich" nennen, ein Wort, dessen Schablonenartigkeit jeden Eindruck erstickt? Der Text bleibt unkenntlich, weil seine Bildhaftigkeit gerade nicht die angestrebte Balance zwischen Allgemeinem und individueller Erfahrung herstellt, sondern auch in seinen Vergleichen mit Kunst und Literatur - stände doch wenigstens der Name "des" Botticelli einfach im Genitiv - in etwas Leblosem versinkt. Es geht nicht darum, dem werdenden Vater vorzuwerfen, er philosophiere, während seine Frau leide. Er tut es ja gerade nicht genug, sonst würden auch das Denken und sein Ausdruck schmerzen.
Grünbeins Versuch, eine Begegnung von Reflexion und Erleben, Philosophie und Literatur zu stiften, scheitert; aber der Versuch als solcher ist gerade heute wieder wichtig. Vielleicht gelänge er in der Nachmoderne besser, gäbe man die apodiktische Haltung der Moderne, ihre Überzeugung, es bedürfe einer Metaebene, also eines Standpunktes der Konfrontation, auf. Das "Kreisen um die allgemeine Seelenblindheit" verlöre sein Zentrum und damit den Anspruch auf die eigene Ausnahmeposition.
Bin ich gezwungen zuzusehen, wie ein Lebewesen starke Schmerzen empfindet, zugleich aber von jeder möglichen Beistandshandlung abgeschnitten, so kann es geschehen, dass mir ein zuvor vertrautes Gesicht, ja der ganze Körper fremd erscheint. Vielleicht liegt dort ein Bündel Fleisch, offen und wie ungeordnet, dessen Ausdruck auf unheimliche Weise, in Stimme, Gebärde und auch dem Blick, bedrohlich wird. In einem solchen Moment tritt mir etwas entgegen, von dessen Existenz ich zuvor nichts wusste. Das Leben hat sich in sein eigenes Bild verwandelt. Weil ich ihm gegenüberstehe und es anblicke, zeigt es mir seine Rätselhaftigkeit. In der sich auf sie richtenden Schau, ihrer Haltung, sind Erleben und Distanz oder Reflexion zwar verknüpft. Aber anders als in dem von der klassischen Tradition beschriebenen ästhetischen Zustand stellt sich nun keine Einheit des Verschiedenen mehr her. Indem ich das ansehe, was auch ich bin - und es sieht also mit meinem Blick sich selber an - , wird es mir von Grund auf unbegreiflich. Ich erkenne gerade seine Fremdheit und werde so auch mir fremd. Begreifen und Nichtbegreifen sind ineinander und gehen auseinander hervor. Mein Erlebnis ist die in einem Augenblick geschehende Selbsterkenntnis des Lebens. In ihr treten der Sinn des Zusichkommens und die Sinnlosigkeit der Existenz, ihr Leeres und Kaltes, in eine nicht aufgehende Beziehung. Ich kann gar nicht anders, als, im Nachhinein, zu verstehen versuchen, was sich in jener Schau in mir zugetragen hat, wie nämlich mein Erlebnis momenthaft die Reflexion des Schmerzes, seltener des Glücks, des Daseins selber war. Dieser Versuch jedoch will etwas beschreiben, das sich uns sonst entzieht. Mein eigener Alltagsverstand weiß von seiner Existenz nichts. Eine Philosophie, die in diese Sphäre der Bildhaftigkeit vordringen will, braucht, um zu finden, was man deren Wahrheit nennen kann, die Literatur - oder, wie wir sehen werden, auf andere Weise die Kunst. Diese, nicht "die", Wahrheit entstünde in der Begegnung von Philosophie und Literatur. Beider Zusammentreffen ermöglichte eine spezifische Form der nachmodernen Metaphysik.
Was ich hier skizziert habe, hat nur Beispielcharakter. Grünbein geht gleichermaßen von der Wichtigkeit der Kommunikation unterschiedlicher geistiger Ebenen aus, hierin besteht sein nachmoderner Impetus. Weil er jedoch nach wie vor mit einem Geschichtsmodell operiert, für das apodiktische Aussagen und die zu ihnen gehörende binäre Opposition im Zentrum stehen, bleibt er der gerade vergangenen Epoche verhaftet und verfehlt sein Ziel.
"Nimm irgendeine Erzählung von Petronius bis Proust, irgend ein Gemälde von Mantegna bis Twombly, irgendeine Komposition von Monteverdi bis Cage: so unterschiedlich die Ausdrucksformen und persönlichen Stile auch sind, sie alle bestätigen, jedes auf seine Weise, daß es so etwas wie ein gemeinsames Weltall der Phänomene gibt, einen neutralen Gesamtraum, in dem die Motive zusammenlaufen und wieder zerlegt werden wie im Prisma von Lichtstrahlen. Wichtig ist nur die Treffsicherheit, das spontane Wiedererkennen des Eigenen im Fremden: ich bin gemeint, in mir bricht sich das Kunstwerk" (Durs Grünbein im Gespräch mit Heinz-Norbert Jocks, S. 11).
Wenn es, wie Grünbein voraussetzt, im eigentlichen Sinn keinen Fortschritt gibt, weder in der geschichtlichen, noch in der Welt der Kunst und Literatur, dann steht gleichsam jedes Werk vor derselben Aufgabe. Es muss sich aus dem gleichgültigen Raum des Allgemeinen befreien, sich von ihm abstoßen, um zu seiner individuellen Gestalt zu finden. Gelingt dieser Prozess, so erreicht es eine Zone der Korrespondenzen, in der gerade im Fremden und Anderen das jeweils Eigene erscheint: "Ich glaube nicht an ein lineares Fortschrittsmodell in der Kunst, ich sehe eher eine synchronische Entwicklung oder gewisse Felder, quer durch die Jahrhunderte. Von Ereignisinsel zu Ereignisinsel kommt es zu Verbindungen" (S. 16). Und: "Entscheidend ist der Entwicklungssprung, der Griff über den Kanon der eigenen Zeit hinaus. Modern ist, was Zukunft hat, es zeigt sich an seiner dauernden Wiederkehr. Nicht im Sinne Nietzsches, als Wiederkehr des Gleichen, sondern als zyklisches Auftauchen des Neuen. Dieses Bewegungsprinzip lässt sich nicht für die Neuzeit reservieren. Jede Retrospektive beweist: es gab immer schon Inseln des Modernen im trägen Meer einer kontinuierlichen Kunstgeschichte. (...) Dem Nachgeborenen bleibt nur, sich der vielen Modernemomente seit der Antike immer wieder aufs neue zu vergewissern (...). Es sind Facetten ein und desselben variablen Menschenbildes. Modern war und ist, was den Menschen in seiner kunstförmigen Selbstdarstellung bereichert" (S. 17).
Von hier aus definiert Grünbein: "Omnitemporalität ist das Wesen der Poesie - dieses besondere Bewusstsein für das Ineinanderverwobensein aller Zeitformen. Sowohl historisch: der heutige Tag ist die Summe aller bisherigen Geschichte. Als auch biologisch: alles, was lebt, ist Moment einer fortwährenden Metamorphose. Als auch anthropologisch: im Säugling zeigt sich der Urahn, und in den Senioren das Kleinkind. Auf allen Ebenen herrscht diese Simultanität, in den Landschaften, in den Sprachen und auch in den Dingen. Mir scheint, Dichtung ist geradezu die Kunst, die Gleichzeitigkeit des zeitlich Beziehungslosen wachzuhalten" (S. 18). Kurz darauf: "Statt von Seelenwanderung sollten wir lieber vom Wiederaufleben charakteristischer Merkmale reden, quer durch die Menschheitsgeschichte. Sofort ergibt sich, rein aus der Anschauung heraus, eine diskontinuierliche Zeitordnung" (S. 19).
Auf welche Weise können aber nun solche "charakteristischen Merkmale" in die Dichtung transportiert werden? Es gehe zunächst, so Grünbein, nicht um Erinnerung, sondern um "Erinnerungsstörung" (S. 61), er habe herausgefunden, dass er sich nur merken könne, "was mit Störungen, Dysfunktionen und Einbrüchen ins Gedächtnis, mit schockartig Erlebtem oder Unverstandenem verbunden war" (ebda.); die eigentliche Aufgabe der Erinnerung sei also "der Prozess einer mühsamem Überbrückung, der Versuch, die Lücke zu schließen, das Umkreisen eines blinden Flecks oder Defekts" (ebda.). Diese - nicht neue - Mischung von Freud, Proust und Benjamin kulminiert in folgendem Satz: "Die von mir rudimentär beschriebene Erinnerungsform ist die primäre für uns alle" (S. 62).
Wir benötigen noch ein Element, um uns die von Grünbein skizzierte Dichtungstheorie vor Augen zu führen. Zunächst lesen wir, in der Romantik habe man "die Dichtung für den Ausdruck ekstatischer Zeitempfindung" (S. 66) gehalten. Aber: "Und auch dies liegt nun lange zurück. Wir haben Abschied genommen von den Ekstasen der Dichtersprache" (ebda.). - Merkwürdigerweise, dies sei en passant erwähnt, wird Hölderlin der Romantik zugeordnet; sodann heißt es: "Worum ging es denn Hölderlin? Er wollte den verwaisten Götterspielplatz mit den naiven Ausrufen einer verspäteten Seele erfüllen" (S. 67): ich gestehe, einen solchen, geradezu aphoristischen Unsinn in der letzten Zeit selten gelesen zu haben. - Grünbein fährt fort: "Das genau ist es, was für uns Heutige Prosodie ausmacht: regulierte Ekstase" (ebda.). Es wird nicht klar, ob also den Romantikern diese mit Vers und Metrum (ebda.) verbundene Regulierung fehlte. All dies mündet nun ein in: "Bis heute hält sich die Lyrik mehr oder weniger an Mythen, seien es die antiken und christlichen oder jene des Alltags, von denen der Strukturalist Roland Barthes sprach. Der zum Mythos verwandelte Zufall ist das einzige Ekstatische, das einzig Wiederkehrende und zugleich Augenblickshafte, aber in der Konstellation Überzeitliche und ebendeshalb variierbar Narrative" (S. 67f).
Das Wiederkehrende, also das "charakteristische Merkmal", ist zugleich das Augenblickshafte - in einer von Grund auf sinnleeren Welt kann doch das Zufällige sich in Mythos verwandeln, weil dem genauen Blick gerade im Vergänglichen etwas gleichsam Physiognomisches erkennbar wird. Das tertium comparationis zwischen dem Geburtsvorgang und der aischyleischen Orestie (s. o.) wäre in der regulierten Ekstase, dem Rhythmus, hier des Verses, dort des Schmerzes, auszumachen. Dichtung und Kunst der Moderne begegnen sich in dieser fragmentarischen Weltsicht (vgl. S. 63: " Das Einzelbild ist eher dem Gedicht vergleichbar. (...) Alle neuere Kunst, die wir kennen, ist dagegen fragmentarisch, während Erzählwerke von einer anderen Gesamtkontinuität ausgehen"), die den Schein von Zusammenhang und Entwicklung durchdringt. Dieses Herausspringen aus Zeit und Geschichte, das die Poesie ermögliche, beinhaltet ein Moment von Freiheit: "Im Grunde überwiegt aber ein optimistisches Verhältnis zu Verfall und Niedergang" (S. 57). Das mag nicht zuletzt mit der Lebensgeschichte Grünbeins zusammenhängen, für den, wie bereits erwähnt, der Untergang der DDR einer Befreiung gleichkam. Darüber hinaus jedoch zeigt sich hier, dass der künstlerische Prozess ohne destruktive Kraft nicht auskommt. Grünbein versucht die Quadratur des Kreises: er will darauf verzichten, die Augenblicke der "regulierten Ekstase" in einen ontologischen Sinn umzulügen und doch nicht mehr, angesichts der Vergänglichkeit aller Existenz, in den Malstrom der Melancholie geraten, sondern sich, wenn man so sagen kann, in der Heimatlosigkeit zu Hause fühlen. In gewisser Hinsicht drückt er so das Daseinsgefühl der Nachmoderne aus, verbindet es aber mit einer philosophischen Grundposition der Moderne. Von dieser unterscheidet ihn wieder, dass der diskontinuierliche Raum, von dem er spricht, erstaunlich homogen wirkt.
Die Verbindung von persönlicher Erlebnissphäre und Reflexion kann sich, fanden wir, auf der Ausdrucksebene zum Beispiel in der Kommunikation von Philosophie und Literatur äußern. Gibt es hierzu vielleicht eine Parallele in Bezug auf die doch so unterschiedlichen Bereiche von Philosophie und Kunst? Nein, so scheint es mir (vielleicht vorschnell: warum sollte ein analysierender Text, wenn seine innere Intention dessen bedarf, nicht auch selber ins Medium von Zeichnung oder Bild übergehen?). Vergleichbar wäre nur, aber immerhin, das verstärkte Bedürfnis des Denkens, sich mit dem Raum der Malerei und Plastik nicht nur zu befassen, sondern möglichst in ihn einzutreten, um ein Zwiegespräch mit dem, das in ihm geschieht, zu führen.
In diesem Gespräch hat sich bereits ergeben, dass es keineswegs nur eine Erinnerungsform und entsprechend einen primären Stiftungsprozess, der sich durch den, sei es ausgeweiteten, Begriff der Moderne beschreiben ließe, von Kunst gäbe. So gehorchen Tiepolos Würzburger Fresken einem Strukturgesetz der Dehnung und der Aufhebung des Bildzentrums, sowie ineins damit der Verschiebung der sonst gültigen Beziehung von Betrachter und Bild. Hieraus resultiert eine malerische Idee von Wahrheit, die eine philosophische Haltung impliziert. Wenn wir heute von einer nachmodernen Position aus eine Verbindung zu ihr herstellen, so überspringen wir gleichsam den neuzeitlich-modernen in sich dynamischen Zeitraum von Fortschritt und Entwicklung und kommunizieren mit einem anderen, zentrumslosen, der reinen Immanenz, der dem sich jetzt bildenden keineswegs gleich, aber doch ähnlich ist.
Wir erfahren folglich, dass es nicht nur einen Raum und eine Zeit gibt, auch nicht nur eine Wahrheit, sondern verschieden dimensionierte Existenzweisen dieser Gefüge. Kontinuierliche und diskontinuierliche Strömungen der Arten des Daseins fließen parallel zueinander, dann auch sich gegenseitig ausschließend, durch die Welt. Keiner kommt ein Vorrecht vor den anderen zu. Weil uns nun immer deutlicher wird, dass jeder Prozess des Auf- und Abbaus von Strukturen sich in sich selber dehnt und hierin Kontakt zu dem, das er nicht beinhaltet, aufnimmt, verstehen wir auch, inwiefern das Bedürfnis der Philosophie, mit der Kunst zu kommunizieren, Ausdruck ihrer Selbstverwandlung ist. In ihrer Tiefe findet sich nicht nur die eigene reine Form (aber auch sie), sondern ein in sich nicht stimmiges Konglomerat von Denkgesetzen, ethischen und ästhetischen Impulsen (es geht nicht an, hier konkreter zu werden). Weil die Philosophie, indem sie jede ontologische Vorgabe restlos vernichtet, doch wieder, statt in der bildlosen Beschreibung des Vorhandenen aufzugehen, zur Metaphysik werden möchte, stößt sie in ihrem eigenen Bezirk auf die Literatur, die ihr hilft, ihr Denkerlebnis auszusprechen, und, außerhalb seiner, auf die Kunst, die auf mannigfaltige, ungeheure und rätselhafte Weise etwas, das es gar nicht geben dürfte, Gestalt annehmen lässt. Auf manchen Bildern und Fresken ist zu sehen, wie eine Wahrheit, die offenbar über das menschliche Maß hinausgeht, sich ihre Welt schafft. Wenn die philosophische Reflexion ihren Äußerungsweisen nachspürt, beginnt sie auch etwas von den Schrecken und der wirklichen Fremdheit des Daseins zu ahnen. Eben hier zeigt sich auch eine Möglichkeit der Freiheit, der wir nur selten gewachsen sind.
Max Lorenzen