Zu den Produktionen des Marburger German Stage Service
  (Theater neben dem Turm)

Gibt es heute noch das "traditionelle" Theater? Hat nicht in den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts eine bis jetzt anhaltende Entwicklung eingesetzt, die Texte von Autoren, ihre Stücke, als bloßes Basismaterial von Experimenten zu behandeln? Wenn nun aber jeder Regisseur mit Shakespeare, Büchner, Strindberg oder Sartre im wahrsten Wortsinn machen kann, was er will - ja solche umstülpenden Inszenierungen vom Publikum der Gegenwart offenbar erwartet und widerstandslos rezipiert werden - , was wäre dann solcher Praxis gegenüber noch "alternatives" Theater?

Dessen Konzept entstammte der Auflehnung gegen einen überholten Kultur-Begriff, der jedoch mittlerweile radikal abgeschafft wurde. Das Bildungsbürgertum alten Zuschnitts existiert nicht länger. Die Substanz der klassischen und auch modernen Dramen korrespondiert der heutigen individuellen und gesellschaftlichen Erfahrung nicht mehr. Aber trotz dieser grundsätzlich veränderten Situation konzentrieren sich die mehr oder weniger verfremdeten Inszenierungen der etablierten Theater auf eine Textvorlage, die, in Sprache und Handlung umgesetzt, einem nach wie vor aus dem Bühnengeschehen ausgegrenzten Zuschauer präsentiert wird.

Der experimentelle Charakter solcher Aufführungen ändert an dem tradierten Verhältnis von Bühne und Zuschauern wenig oder nichts. Dem sei es noch so schrillen Ablauf eines Stücks befindet sich ein rezeptives Publikum gegenüber, dessen Tugenden nach wie vor Stille und Aufmerksamkeit sind. Hierin besteht die prinzipielle Grenze, die der Destruierungslust zeitgenössischer Regisseure gesetzt ist. Vermutlich ist es gut und den Einflüssen neuerer Medien gegenüber heilsam, dass sie sich, in Staats- und Landestheatern, den so genannten "festen Häusern", nicht überschreiten lässt. Eine alternative Aufführungspraxis hingegen ließe sich unter anderem dadurch charakterisieren, dass sie bestrebt ist, diese festgelegte Rolle des Zuschauers von Grund auf zu verändern.

Wandelt sich das Verhältnis von Bühne und Publikum, so notwendig auch die Struktur der Stücke: sie sind nicht länger Text-Vorgaben von Autoren, an denen sich höchstens nachträglich manches ändern ließe, also Literatur im landläufigen Sinn. Was aber dann?

Fragen wir Sigrid Giese, Claudia Weiss und Rolf Michenfelder, die, aus verschiedenen Theatergruppen kommend, 1983 die Marburger Theaterwerkstatt gründeten, die sich seit einiger Zeit German Stage Service nennt. In diesem langen Zeitraum haben die drei, mit unterschiedlichen Gästen, eine große Zahl von Produktionen erarbeitet (s. die angehängte Liste). Eine solche Kontinuität ist, besonders in dieser Berufssparte, selten. Herausgebildet hat sich folglich ein aufeinander eingespieltes Team, das eigene Verfahren für die Inszenierung von Themen-Komplexen entwickelt hat.

Ich zitiere nun Aussagen der drei Projekt-Schauspieler - aus einem Gespräch, das ich mit ihnen geführt habe - ; wer was gesagt hat, spielt dabei keine Rolle, da sich die Äußerungen ohne inhaltliche Unterschiede zu einem Gesamtkonzept ergänzen.

"Die Themensuche ist durchaus auch von Zufall oder Glück bestimmt, auch von der Diskussion darüber, was wir im letzten Projekt gemacht haben. Es gibt schon einen eigenen Lernprozess. Die Lektüre von Büchern kommt hinzu. Beim Stück etwa "Umschlagplatz-Laufschritt-Schwanzparade" (zur Erinnerung an den Aufstand im Warschauer Ghetto) diejenige von Hanna Kralls "Dem Herrgott zuvorkommen", sowie eines Interviews mit ihr über den Aufstand. Uns interessierte die Kollision mit der gleichsam geronnenen israelischen Geschichtsschreibung, die Lücke zwischen individueller Erfahrung und der offiziellen Geschichte. Der Zufall des 50. Jahrestages des Kriegsendes kam hinzu.

Es gibt also keinen stringenten Planungsprozess für unsere Stücke, aber natürlich trotzdem eine Arbeits-Kontinuität. Große Bedeutung hat für uns jeweils die Suche nach einer offenen künstlerischen Kommunikationsform. Wir wollen kein Theater machen, das dem Zuschauer alles abnimmt, ihm also eigentlich keinen aktiven Platz mehr lässt, sondern ihn benutzt oder überwältigt. Vielmehr sollte seine Rezeption Teil des Stücks sein: das Stück muss Lücken, Assoziationsflächen bereitstellen, etwa indem es Dinge nur halb ausspricht, konterkariert. Es wird manchmal rauer zugehen und nicht immer ein Genuss, aber immer eine Herausforderung sein.

Wir inszenieren Parallelhandlungen, vermeiden also, dass es nur einen Fokus gibt. Entsprechend soll die Wahrnehmung der Zuschauer nicht präformiert werden. Genau hier setzt - jedenfalls hoffen wir das - ihre Freiheit und Offenheit ein. Wichtig ist uns die Gemengelage von persönlicher Erfahrung und gesellschaftlicher Entwicklung: wo sich das reibt, entsteht ein Thema.

Bei unserer Performance im Schlossbergcenter haben wir uns auf ein "bewegliches" Publikum eingelassen. Zufällige Passanten, Leute, die einkauften, kamen und gingen - ein größerer Unterschied zu "normalen Theatern" ist kaum denkbar. Wir haben vier Stunden gespielt und etwa Momente der Langeweile und Reibung zugelassen.

Die Texte für unsere Aufführungen entstehen in Improvisationen und Fragen, Rückkopplungen aus Videos, liegen also nicht schon fertig vor, wenn wir mit der Arbeit beginnen. Auch verändern sie sich noch während des Spielens - so gibt es keinen Souffleur, denn es gibt keine Textfehler, sondern nur veränderte Situationen, mit denen wir dann "weiterleben" müssen. Der Prozess, in dem wir stehen, ist folglich gegenüber demjenigen eines Regisseurs und seiner Schauspieler, die erst anfangen zu proben, wenn sie eine fertige Textvorlage haben, umgekehrt."

In diesen Äußerungen schwingt ein Selbstverständnis der Schauspieler mit, das sein Herkommen nicht verleugnet. Ein aufklärerisch-gesellschaftskritischer Impuls hat sich erhalten, selber konterkariert von der Erfahrung des Verlusts sozialer Utopien. Fatal wäre ja ein Theater des "erhobenen Zeigefingers" - aber davon ist man weit entfernt. So schreibt etwa Rolf Michenfelder, auf dem Programmzettel zu "Umschlagplatz, Laufschritt, Schwanzparade", das Stück sei "nicht daran interessiert anzuklagen, ebenso wenig daran, einen theatralischen Nachhilfeunterricht in Geschichte zu veranstalten. Und es hat nichts zu tun mit Schuldverarbeitung und der so genannten "Pflicht zur Erinnerung." Die Inszenierung ist inspiriert von dem "Bedürfnis nach Erinnerung" und beschäftigt sich mit den Möglichkeiten, dieses Bedürfnis, das gefärbt ist von der Trauer um die Menschen, zu gestalten."

Ist so das eigene "Bedürfnis nach Erinnerung" die Triebkraft eines Projekts, so wird gerade nicht auf einer politischen Metaebene "richtiges Bewusstsein" demonstriert. Äußerst interessant scheint mir nun, wie sich die von Benjamin und Kluge inspirierte Praxis, im Spiel die "Lücke zwischen individueller Erfahrung und offizieller Geschichtsschreibung" aufscheinen zu lassen, mit der auch strukturellen Umsetzung einer spezifisch nachmodernen Erlebnisweise verbindet. Christel Weiler schreibt in ihrem Aufsatz: "Verzeihung, sind Sie Jude?" Über einen möglichen Umgang des Theaters mit Geschichte (Theater seit den sechziger Jahren. Grenzgänge der Neo-Avantgarde, Tübingen, Basel 1998) zu "Umschlagplatz, Laufschritt, Schwanzparade": "Es ist gerade die Verwendung heterogener Textmaterialien, das Ineinanderfließen der Darstellungsebenen und nicht wie üblich, das Bemühen um Einheitlichkeit und klare Grenzen, wodurch die Aufführung den schmalen Grat zwischen Fiktion und Wirklichkeit beschreitet." - "Die komponierte Gleichzeitigkeit heterogener Materialien verwandelt die Bühne in einen dynamischen Gedächtnisraum. Wir sind gefordert, uns unsere An-sichten der Geschichte selbst zu formulieren, uns unser eigenes Bild zu machen, indem wir zweifeln, fragen, vergessen, uns erinnern und unserer Phantasie Raum geben." - "Nicht der Versuch einer Rekonstruktion dessen, was war, und damit einhergehend einer theatralische Identifikation mit den Opfern, steht zu Gebote, sondern eine Haltung zu Vergangenem und die Frage nach der Notwendigkeit des Erinnerns als einem aktiven Vorgang, der Geschichte und damit Geschichten von lebenden Menschen in Erscheinung treten lässt, ist hier von Belang. Erinnern geschieht an Ort und Stelle, wird im Theater in actu vollzogen - sowohl von den Spielern und Spielerinnen, als auch vom Publikum."

Aber eben so ereignet sich offenbar etwas Merkwürdiges. Der Versuch, "ein menschliches Antlitz der Geschichte(n) zu wahren", "den Raum zwischen Fiktion und Wirklichkeit zu öffnen" (Christel Weiler), kommuniziert untergründig, und zwar durch die eingesehene und akzeptierte Unmöglichkeit, sich noch umstandslos auf die überkommenen Ideen und Ideale von Wahrheit und Freiheit zu beziehen, mit den sich gerade etablierenden nachmodernen psycho-sozialen Gefügen. Auch in ihnen ist der eine "Fokus" zu Gunsten von "Parallelhandlungen" abgeschafft. Sie kennen keinen Mittelpunkt mehr, auf den, was immer in einem Individuum oder sozialen Kontext geschieht, hingeordnet wäre. Die Möglichkeiten alternativen Spiels entstehen folglich in einem Wechselbezug: nämlich in dem Bestreben, den eigenen Fundus durch eine kritische Transformation in die Gegenwart zu überführen und diese so erneut von Grund auf zu hinterfragen.

Insofern arbeitet das nachmoderne Projekt-Theater daran mit, wieder Bedürfnisse nach Gerechtigkeit oder sensibilisierten Lebensvollzügen entstehen und sich konkretisieren zu lassen. Die Erinnerung an die Geschichte - auch die eigene - zeigt sich in einem veränderten Stil, nicht als theoretische Reflexion. Wenn es gelingt, ohne den heillos gescheiterten Absolutheitsanspruch der Moderne auszukommen, kann so etwas wie der Spielraum einer ethisch-ästhetischen Situation der Gegenwart entstehen. In ihm sind die Zuschauer zwar keine unmittelbaren Akteure, aber dennoch Teilnehmerinnen und Teilnehmer an einem Prozess, in dem es darum geht, Alternativen in den heutigen Bereichen der Existenz zu stiften.

Ob es gelingen wird, der globalisierten und entsprechend beschleunigten Ausbeutung aller Ressourcen mit anderen ökonomisch-politischen Konzepten zu begegnen, steht dahin. Eine Voraussetzung dafür ist jedenfalls der Versuch, die emanzipativen Ideen der Moderne und die andersgearteten der Nachmoderne über den Graben, der sie trennt, miteinander kommunizieren zu lassen. Im Marburger Theater neben dem Turm findet diese gebrochene Kommunikation auf eindringlich-intensive Art statt. Wenn im derzeit letzten Stück der Gruppe, das Vertreter der westlichen Spaßgesellschaft ins minenverseuchte Angola versetzt, berichtet und gezeigt wird, wie eine junge Schwarze, die auf eine alte Mine getreten ist, deren Explosion erfolgen wird, sobald man das Gewicht verlagert, auf diesen Augenblick, in dem sie zerfetzt werden wird, wartet, so entsteht in manchen Momenten eine beinahe direkte Kommunikation zwischen Schauspielern und Zuschauern. Sie beinhaltet ein gemeinsames vertieftes Fragen nach unserer Existenz: ist uns die gegenwärtige Situation in Angola genauso fern wie unsere eigene unmittelbare Vergangenheit, das faschistische und stalinistische Morden? Was ist es dann aber, das wir als "Leben" erfahren? Lauert darin vielleicht etwas, das jeden Moment losbrechen kann, etwas auch Unheimliches und Tödliches?

Man sieht, ein Theater, das aufklären will, muss heute zuallererst und immer wieder das eigene Vorgehen hinterfragen. So kann das Terrain für ein Spiel gewonnen werden, in dem der Totalitarismus der Vergangenheit und die Ungerechtigkeit der Gegenwart einen ästhetisch-ernsthaften, also auch ethischen Transformationsprozess durchlaufen. In ihm werden Kriterien und Strukturen einer nachmodernen demokratisch-pluralen Kommunikation sichtbar.

Wir verfügen in Marburg mit dem German Stage Service, das sei hier mit allem Nachdruck gesagt, über ein engagiertes und eingespieltes Ensemble  - dessen weitere Produktionen wir im Forum jeweils ausführlich vorstellen werden (so als nächstes das vom 5.-15. September stattfindende Festival "Exciting Neighbours").

Max Lorenzen

Anhang: Liste der bisherigen Produktionen

       1983   RIVOLVITA    nach Motiven von Arthur Rimbaud)  Inszenierung: Ulrike Rogowski

       1984        DER UNTERGANG DER TITANIC (H.M. Enzensberger)  Inszenierung: Ulrike Rogowski

      1985   "...RUHIG NICHT"  Inszenierung: Ulrike Rogowski

                    FREMD IST DER FREMDE   NUR IN DER FREMDE
                    Auf und neben den  Spuren von Karl Valentin  Inszenierung: Rolf Michenfelder

      1986  DEUTSCHLAND. KALTE ERDE
                    Komposition 1   Inszenierung: Ulrike Rogowski

                    HÄUTE
                    Performancereihe

      1987   fort kommen
                    (im Koordinatensystem von Alexander Kluge)  Inszenierung: Rolf Michenfelder

                    AUGEN-BLICKE
                   Performancereihe

                   Germania Tod in Berlin
                   (Heiner Müller)   Inszenierung: Ulrike Rogowski

                   fort kommen. zweite version.  Inszenierung: Rolf Michenfelder

      1989   WAS VERGEHT WIE TAGE
                    (nach Texten von Herta Müller)  Inszenierung: Ulrike Rogowski

                    Germania Tod in Berlin. Version 1989  Inszenierung: Ulrike Rogowski

      1990   ABEND. DIE STADT IN DER FERNE.  Inszenierung: Rolf Michenfelder
                    MARIE UND WOYZECK                          Claudia Weiss

       1991   WUNDERLAND. MEIN EIN UND ALICE
                    The Black Version. Adults Only  Inszenierung: Birgitta Linde

                    NOCH NIE SO FERN. Entschleunigungen 1
                    Performance/ Installation
                    Dauer: 4 Stunden  Konzeption: Rolf Michenfelder

       1992    PARZIVAL. Entschleunigungen 2
                     Installation, Lesung, Performance
                     auf öffentlichen Platzen
                     Dauer: 14 Stunden  Inszenierung : Rolf Michenfelder

                    DER UNTERGANG DER TITANIC.  EINE KOMÖDIE
                   (H.M.Enzensberger)  Inszenierung: Rolf Michenfelder

      1993   UM ABERMALS ZU ENDEN.  Entschleunigungen 3
                    Komposition für Licht, Raum, Stimmen und
                    die Abwesenheit der Schauspieler  Konzeption: Steff Flächsenhaar

                         

       1994  GOETHE FAUST EINS. EINE ATTACKE  Inszenierung: Birgitta Linde
                   Koproduktion mit Künstlerhaus Mousonturm (Frankfurt)

       1995  UMSCHLAGPLATZ*
                   LAUFSCHRITT*
                  SCHWANZPARADE*
                  *Im Original deutsch  Inszenierung: Rolf Michenfelder

       1996  ja genau  Inszenierung: Vivienne Newport

                  WEDDING DREAMS
                  Ortsspezifische Inszenierung
                  Dauer: 3 - 5 Stunden  Inszenierung: Rolf Michenfelder
                                                          Claudia Weiss

     1997   Lonely dogs feel so blue  Inszenierung: Rolf Michenfelder

                  WOUNDS! SCARS!
                  Ortsspezifische Inszenierung
                  Dauer: 2 - 5 Stunden  Inszenierung: Rolf Michenfelder

     1999   EVERY DAY WE DIE A LITTLE. Part one
                 Theater - Installation - Aktion. No story
                 Inszenierung für öffentliche Räume
                 Dauer: 4 Stunden  Inszenierung : Rolf Michenfelder

                 Happy Ends  Inszenierung: Rolf Michenfelder

       2000  MACBETH KARAOKE  Inszenierung: Birgitta Linde

                 krimi  Inszenierung: Rolf Michenfelder
                 Koproduktion mit Partita Radicale,
                 Ensemble für Neue und improvisierte Musik (Wuppertal/Köln)

                „drinne“ – 138 Stunden Theater
                (Liveübertragung auf 4 Monitoren)  Konzeption: Matti Fischer  

                CRY BABY CRY
                Inszenierung für Schaufenster  Text, Inszenierung, Darstellung:  
                                                                         Rolf Michenfelder

        2002  Tereasa steht.  Inszenierung: Rolf Michenfelder

Produktionen von german stage service werden auf Gastspielen und Festivals in Deutschland, Europa und Südamerika gezeigt.