Beiträge zur geistigen Situation der Gegenwart Jg. 3 (2002), Heft 4
Beiträge zur geistigen Situation der Gegenwart Jg. 3 (2002), Heft 4
Paperworks zeigt Arbeiten - jeweils auf Papier - von drei Künstlern, die, international bekannt, Dozenten an der Marburger Sommerakademie sind. Die Akademie, 1977 auf Anregung Luisa Bilands gegründet, feiert in diesem Jahr ihr 25-jähriges Bestehen (s. das Vorwort zum Katalog von Egon Vaupel, Bürgermeister und Kulturdezernent der Stadt Marburg und Dr. Gerhard Pätzold, Leiter der Kunsthalle).
Emö Simonyi, 1943 in Budapest geboren, lebt in München. Sie bemalt Kartons, "die nicht als einzelnes Element ein Eigenleben führen, sondern erst durch das Ineinanderschachteln und Übereinanderbauen der einzelnen Teile zu einem Ganzen zusammenwachsen" (Karin Stichnothe-Botschafter/Britta Sprengel in ihren Erläuterungen zu den Künstlern, Katalog, S. 24). Die "MalereiSkulpturen" sind teilweise mehr als drei Meter hoch - die in Marburg gezeigten erreichen immerhin 2,80 m - , ihre Farben zeigen eine gewisse Verwandtschaft zu den "Neuen Wilden" (s. Katalog, S. 24).
Sieht man die Kuben der Kartons, so stellt sich unwillkürlich eine kindliche Erinnerung ein, nämlich an kleine Würfel, deren sechs Flächen jeweils mit einem anderen Bildausschnitt eines Märchenmotivs beklebt waren. Die Aufgabe bestand natürlich darin, die insgesamt vielleicht sechsunddreißig Teile richtig zusammenzufügen, um eine Szene aus "Hänsel und Gretel" oder dem "Gestiefelten Kater" zu erhalten. Bei Emö Simonyi geht es raffinierter zu, schon weil die Würfel hier wirklich in den Raum treten und nicht nur Träger einer Farbfläche sind. Aber die Größe der Karton-Plastiken und der ungeschützt-"naive" Ausdruck ihrer Bemalung synthetisiert sich zu einem merkwürdigen Ergebnis. Gewaltsames und Kindliches gehen eine Verbindung ein, deren Expressivität eine innere Schicht des Betrachters anrührt. Die sich einstellende Wehmut resultiert nicht nur aus dem dargestellten Schmerz etwa eines aufgerissenen Mundes mit blutigen Zähnen ("Gefallene"), sondern stammt auch aus einer direkt nicht wahrnehmbaren Zone des Mythischen oder Märchens, in der nach wie vor archetypische Gesten, Gefühle und Situationen gespeichert sind. Offenbar dringt Emö Simonyis Kunst in diesen Bereich vor und stimuliert in ihm eine Resonanz.
John Fischers "Faces" zeigen immer wieder das eigene Gesicht in digitalisiert-verfremdeter Form. Der Katalog-Beitrag von Stichnothe-Botschafter und Sprengel erinnert daran, dass Fischers Karriere in den sechziger Jahren mit den so genannten "Brotskulpturen" begann: "Fischer erregte mit seinen öffentlichen "Bread Events", die schon damals von Musik und anderen Aktivitäten begleitet wurden, große Aufmerksamkeit in den Medien. So trat er u.a. mehrfach in der Johnny Carson Show [was immer das ist oder war] auf. (...) Als beispielsweise Salvador Dali seine Arbeiten sah, nannte er ihn "first legitim Bread Sculptor". Marcel Duchamps Frau Tina sagte: "Yes, but it’s just a piece of bread!" Duchamp antwortete: "Yes, but it’s toast!" Louise Bourgeois brachte es auf einen Nenner: "It’s a style!"
Das liest sich vielleicht amüsant - tut es das? Oder beschleicht einen nicht das unangenehme Gefühl, hier in Berührung mit der auf Show und Effekt abzielenden Seite des modernen Kunstbetriebs zu kommen? Salvador Dali war ein Meister der hemmungs- und häufig auch geschmacklosen Selbstinszenierung, und viele haben versucht, es ihm hierin gleichzutun. Wenn ein Kunstwerk keinen, oder nur noch einen geringen Werk-Charakter mehr enthält, ist es auf dem schmalen Grat zwischen bloßem Schein und "Stil" angesiedelt; allerdings enthält dieser Raum erstaunliche Möglichkeiten. Werden sie in den Arbeiten Fischers sichtbar?
Stichnothe-Botschafter und Sprengel resümieren: "Fischer schafft es, durch seinen feinfühligen Umgang mit den Vorlagen, den Porträts eine rätselhafte Magie zu verleihen (...)" (Katalog, S. 31). Ich kann das nicht nachempfinden. "Punk" oder "Smiling" etwa erinnern an die "psychedelische" Kunst der sechziger Jahre, und "Ancestor", "Unbelievable" oder "King" kommen mir ganz oberflächlich vor. Vielleicht täusche ich mich - und ich möchte hier beileibe kein apodiktisches Urteil fällen: man verschaffe sich selbst einen Eindruck.
Eckhard Froeschlin beschreibt seine Arbeiten so: "'Pastellmontage' ist ein Hilfswort, trockene Abkürzung für das noch trockenere 'Pastell und Leimfarbe auf Papier, montiert'. So heißt das Produkt einer Arbeitsweise, die zu Spiel wie Quälerei geraten kann und eigentlich etwas von Bastelei mit Papierschneidebögen hat, dabei lebhafte Kindheitserinnerungen wachrufend. In Kurzfassung: Räume, Figuren und Dinge werden in Pastell und Leimfarben verarbeitet, zusammengeschnitten und zusammengeklebt" (Katalog, S. 26).
Zum "Kleinen Narrenschiff" bemerken Stichnothe-Botschafter und Sprengel: " In Froeschlins Narrenschiff scheint das bodenlose Boot manövrierunfähig. Die in die Senkrechte gekippte Nussschale bietet den zwei Figuren zwar noch Schutz vor der Außenwelt, hält seine Insassen aber gleichzeitig fest eingeschlossen in ihrem selbstgewählten Transportmittel. (...) Das Schiff ist bei Froeschlin in diesem Beispiel kein Hoffnungsträger, es trudelt nur noch, hat die Fahrtrichtung verloren und wird eher zum Symbol einer "verkehrten" absurden Welt" (S. 26). Die Verrätselung der Situation, die sie symbolträchtig macht, greift Motive expressionistischer Malerei auf. Auch Beckmann sperrte seine Menschen in enge Räume und band sie kopfüber-kopfunter zusammen, um den endlosen Kampf und die Unfreiheit unseres Daseins zu zeigen. Halten jedoch seine und die gnadenlosere Kunst Francis Bacons, auf die Froeschlin sich ebenfalls bezieht ("Übung 2", "Auferstehung", "Karfreitag. Buonconvento"), am Postulat der Freiheit fest, obgleich nichts auf ihre Möglichkeit hindeutet, so scheinen die Menschen Froeschlins von vornherein eine Existenz ohne jede Alternative zu führen. Gerade hierin deutet sich immerhin an, dass die Kunst der Gegenwart ohne den utopischen Stimulus der Moderne, also den Rekurs auf ein unsichtbares Zentrum, auskommen muss und kann.
Aber ist es nicht merkwürdig, dass, würde jemand außerhalb der besonderen Sphäre von Kunst und Literatur als krude Tatsache behaupten, so absurd und sinnlos sei die Welt, in der wir leben, er auf entschiedenen Protest stieße - wohingegen die Darstellung gleichsam harmloserer oder unmittelbar schöner Sujets etwa in der Malerei uns ästhetisch nicht zufrieden stellte? Man kann daraus den Schluss ziehen, der Bezug von Kunst und Realität sei niemals direkt, vielmehr konstituiere die erste einen Raum mit eigenen Gesetzmäßigkeiten, gegen die verstoße, wer Dinge oder Geschehnisse der zweiten untransformiert in ihn aufnehmen wolle.
Wer nun in den ersten Stock der Kunsthalle steigt, um dort die Ausstellung Marburger Künstler anzusehen, findet auf halber Höhe, am Treppenabsatz, ein Beispiel des misslungenen Bezuges von Kunst und Wirklichkeit. Der Katalog zitiert den folgenden Satz von Gerda Waha: "Als ich die zerborstenen Türme des World Trade Centers sah, hatte ich die Vorstellung einer Kathedrale, eines Mahnmals" (S. 34). Ihre Arbeiten "Erinnerung an den 11. September 2001" und "World Trade Cathedral", jeweils vier Kaltnadelradierungen, sind grafisch durchaus ansprechend - aber heillos überfordert, darzustellen, was der Titel ihnen abverlangt.
Die im Parterre gezeigten Werke, man mag im Einzelnen zu ihnen stehen, wie man will, haben allesamt einen weiteren Zugriff als die im ersten Stock ausgestellten. Dennoch sind diese keineswegs uninteressanter oder weniger professionell (mit einigen Ausnahmen). Nur betritt man hier oben gleichsam eine andere Welt.
Dieter Liedtke, den unsere Leser bereits aus der Rubrik "Bilder" kennen, präsentiert zehn 1999 entstandene Federzeichnungen, Louisa Biland, die wir dort ebenfalls vor kurzem vorgestellt haben, vier Ölbilder. Liedtkes Zeichnungen öffnen einen Raum absoluter Stille und Bewegungslosigkeit, wohingegen die abstrakte Malerei Bilands durch ihre gedeckten, aber auch kräftigen Farben und komplexen Strukturen gleichzeitig eine sanfte und Spannungs-Wirkung auf den Betrachter ausübt.
Karl-Bernd Beierlein schafft größere Flächen eines gleichsam abstrakten Farbauftrags, in die er dann, wie in einen irreal-realen Raum, ganz unvermittelt menschliche Gestalten setzt. In "Der lange Weg" etwa fährt ein Radfahrer, man weiß nicht, woher kommend, man weiß nicht, wohin. Von Horst Vaupel sind vier abstrakte Acryl-Bilder vertreten, in derselben Malweise von Maria Pohland zwei Arbeiten. Vaupels blaue und rote Farben erzeugen einen tiefen Raum, die Strukturen Pohlands hingegen bleiben flächig, lösen sich also wenig oder gar nicht von der zweidimensionalen Bild-Ebene.
Renate Mergehenn zeigt "Vierecke in schwarz und weiß", oder "Schwarzes und weißes Quadrat"; alles das mutet ein wenig harmlos an, obgleich es immerhin die Aura einer gewissen Ruhe enthält.
Sehr schön sind von Sibylle Markl die Fotografien aus der Serie "Platanos": die pflanzlichen Strukturen treten in der Vergrößerung auf bemerkenswerte Weise hervor.
Von Kathin Brömse sind aus Japanpapier und Leim gefertigte menschliche Masken zu sehen, die in Gläsern zu schweben scheinen. Natürlich wird man an entsprechende Schaustücke eines naturkundlichen Museums erinnert. Diese Gesichter sind unglaublich fragil und widerstehen offenbar doch dem Verlauf der Zeit. Die Objekte stellen wie von selbst Fragen nach der Vergänglichkeit und Dauer des menschlichen individuellen Lebens.
Janosch Felde zeigt Beispiele aus der Serie "MachinesNeedLove": Digitaldrucke auf handgeschnittener Pappe. Ein silbriger Kopf erhebt sich im äußersten Vordergrund über einem Körper, der aus Computerteilen besteht, auf einer alten rostenden Zapfsäule sind noch die Zahlen der letzten Benzinentnahme erkennbar. Gibt es so etwas wie die Einsamkeit von Maschinen? Ja, wenn sie in ihrer Fremdheit die unsrige widerspiegeln, wie früher Tiere verborgene Seiten des menschlichen Wesens zeigten.
Stefan S. Schmidt bewegt sich mit Bildern wie: "Idylle", "Haus des Künstlers" oder "In den Ringen" ein wenig in der Nachfolge Magrittes. Die "Villa Rotunda" ist ein surreales Gebäude, dessen drei Treppenstufen zu keinem Eingang führen. Etwas über halber Höhe befindet sich eine geschlossene Tür, vor ihr ein balkonartiger Mauervorsprung, der wie das Sägeblatt eines Trickkünstlers einen kopfüber schwebenden - gezeichneten - Mann durchteilt.
Weiterhin sind Arbeiten zu sehen von Helmut Audick, Maria Baum, Manfred Drechsel, Liesel Haber und Helga Krawielitzki-Hajos, sodass insgesamt bereits ein guter Eindruck von der vielfältigen Produktion Marburger Künstler/innen entsteht. Dieser Eindruck soll durch eine zweite Ausstellung im Universitätsmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, die den Bereich Mittelhessen mitumfassen wird, ergänzt werden.
Max Lorenzen