Samuel Y. Edgerton: Die Entdeckung der Perspektive. Aus dem Englischen von Heinz Jatho. "Bild und Text", hrsg. von Gottfried Boehm und Karlheinz Stierle, Wilhelm Fink Verlag München, 2002, 191 Seiten, zahlreiche Abb., ISBN 3-7705-3556-1,  25,90 €

Die vorliegende zweisprachige Ausgabe mit neuer deutscher Übersetzung "erscheint mehr als hundertdreißig Jahre nach der zweisprachigen Edition von Hubert Janitschek" (Vorwort, S. VII). Die mit Anmerkungen beinahe 60 Seiten umfassende Einleitung der Herausgeber, sowie der Kommentar zu Albertis Text informieren umfassend über diese "erste systematische Abhandlung der Neuzeit über die Malerei" (Einleitung, S. 3), die um 1435/36 in Florenz veröffentlicht wurde.

Alberti verfasste seine Schrift sowohl in lateinischer, wie in italienischer Sprache. "Die Adressaten des lateinischen Traktats De Pictura waren in erster Linie die lateinkundigen Gelehrten und die Kunstliebhaber, zu denen Alberti vor allem gehörte" (S. 5), wohingegen es Grund genug zu der Annahme gibt, dass Della Pittura "an die Künstler gerichtet (war), denen sich Alberti als Dilettant zuwandte und denen er als studioso dell'arte - gelehrter Kenner - mit seiner mathematischen und literarische Bildung nützlich zu sein trachtete" (S. 3/5).

Der Prolog von "Über die Malkunst" setzt ein mit der Schilderung des Wechsels der Ansicht, die sich in Alberti vollzieht, als er aus langem Exil nach Florenz zurückkehrt: "Oft war ich zugleich von Erstaunen und Schmerz betroffen, weil so viele hervorragende und göttliche Künste und Wissenschaften, die - wie ihre Werke und die Überlieferungen erkennen lassen - in jenen so kraftvollen Zeiten der Alten zahlreich waren, heute verschwunden und fast gänzlich verloren sind: Maler, Bildhauer, Architekten, Musiker, Geometer, Rhetoriker, Wahrsager und ähnliche sehr edle und bewundernswerte Gebildete lassen sich heute kaum mehr finden, und rühmen kann man sie nur wenig. Also befand ich, umso mehr als ich es von vielen bestätigt hörte, dass die Natur, die Meisterin der Dinge, längst alt und müde geworden sei und daher weder Giganten noch große Talente mehr zu bilden vermöge, von denen sie in ihrem jugendkräftigen und ruhmreicheren Zeiten unzählige wunderbare hervorgebracht hat. Als ich aber aus dem langen Exil, in dem wir, die Alberti, gealtert sind, in unser hiesiges Vaterland, das schönste von allen, zurückgefunden hatte, erkannte ich, dass in vielen, vor allem aber in dir, Filippo, und in unserem aufs Engste befreundeten Bildhauer Donato, wie in jenen andern Nencio, Luca und Masaccio, eine zu jeder rühmenswerten Tat bereite schöpferische Fähigkeit sei, die keiner der früher vorhandenen alten und berühmten in diesen Künsten hintanzusetzen ist" (S. 63).

Man erkennt sehr deutlich den Umschwung, der sich in Albertis Ansichten und Lebensgefühl vollzieht. Die beginnende Aufwertung der Antike führt zunächst dazu, die eigene Zeit als minderwertig einzustufen. Mit der Rückkehr nach Florenz jedoch und den Eindrücken, die Alberti dort empfängt, beginnt eine gänzlich andere Einschätzung der Gegenwart. Samuel Y. Edgerton versucht eine Beschreibung der Wirkung zu geben, die die neue Architektur, Plastik und Malerei auf den noch jungen Mann machen: "Mit welcher Erregung aber muss dieser Heimkehrer die Stadt selbst betrachtet haben, als er sie in den ersten paar Tagen erforschte! Die furchteinflößende, weitberühmte Hebemaschine, die Brunelleschi erfunden hatte, stand dicht neben dem Dom, wo die große neue Kuppel emporwuchs. Es gab die Fresken in der Brancacci-Kapelle, die der kürzlich verstorbene, aber bereits legendäre Masaccio gemalt hatte. Es gab die ausdrucksvollen Skulpturen von Donatello an Orsanmichele und an Giottos Dom-campanile, die wunderbare neue Sängertribüne von Luca della Robbia und die bronzenen Baptisteriumstüren von Lorenzo Ghiberti. Mit all diesen schöpferischen Künstlern sollte Alberti zusammentreffen und ihnen im nächsten Jahr seinen Malereitraktat widmen. An Orten wie der offenen Werkstatt Ghibertis, in der Künstler aus der ganzen Stadt verkehrten, um ihre täglichen Aktivitäten zu besprechen, muss er den wunderbaren Aufschwung der florentinischen Kunst bestaunt haben" (Edgerton, S. 36/38).

Nun hat zwar nicht Alberti selbst, sondern sein Freund Brunelleschi die Regeln der Linearperspektive entdeckt und in seinem berühmten Experiment vor dem Baptisterium demonstriert. Aber Alberti hat die Methode der perspektivischen Konstruktion, mit Seh- und Zentralstrahl, dem "'Fürst' der Strahlen" (S. 77), der Zentrallinie (dem Horizont) und dem Fluchtpunkt, das erste Mal systematisch in schriftlicher Form fixiert und veröffentlicht. Er strebte damit an, der 'handwerklichen' Tätigkeit der Malerei eine wissenschaftliche Grundlage zu geben und drückte hierin indirekt "einen radikalen Wandel im künstlerischen Selbstverständnis und in der Auffassung der künstlerischen Arbeit" (S. 8) aus. Albertis Beschreibung des Velums, das erfunden zu haben er sich in der lateinischen Fassung des Traktats rühmt, komplettiert das neue Verfahren der perspektivisch richtigen Wiedergabe von räumlich unterschiedlich weit entfernten Gegenständen. Dieses Velum ist "ein lose gewobenes Tuch mit eingelegter Quadrierung, das den senkrechten Schnitt durch die Sehpyramide darstellt und die Vermessung der Projektion auf der Schnittfläche erlaubt. Die Messpunkte für die Gegenstände und Figuren kann der Maler vom quadrierten Tuch auf ein entsprechend quadriertes Blatt übertragen" (S. 16, s. die Abb.).

Die Absicht Albertis liegt also klar zutage. Es kommt ihm nicht darauf an, philosophisch das Wesen der Malerei zu analysieren, sondern einen wissenschaftlich-praktischen Beitrag zur künstlerischen Entwicklung seiner Zeit zu leisten. Entsprechend fasst er im Prolog den Inhalt der drei Bücher seiner Schrift folgendermaßen zusammen: "das erste, ganz mathematische, lässt diese anmutige und höchst vornehme Kunst aus den Wurzeln der Natur hervorgehen. Das zweite Buch legt die Kunst in die Hand des Künstlers, indem es ihre Teile unterscheidet und alles begründet. Das dritte unterrichtet den Künstler, wie er sich die vollkommene Kunst und die Kenntnis der ganzen Malkunst erwerben könne und müsse" (S. 65). Auch hier fällt auf, dass die Malerei, als "vornehme Kunst", aufgewertet wird, und entsprechendes gilt natürlich für die Künstler, vgl. etwa: " Doch würde mir gefallen, wenn der Maler, um sich alle diese Dinge gut aneignen zu können, ein ehrenhafter und in den guten Wissenschaften gebildeter Mann ist" (S. 151), er soll die Geometrie beherrschen und "Gefallen an den Dichtern und Rednern" finden (ebda.). Noch pointierter: "Über ein solches Ansehen also verfügt die Malerei, dass ein meisterhafter Maler erfahren wird, wie seine Werke verehrt werden und er selbst für einen zweiten Gott gehalten wird" , denn letztlich gelte, "dass jede Art von Schönheit, die du in den Dingen findest, aus der Malerei geboren ist" (S. 103).

Um diese neue Hochschätzung der Malerei zu stützen, wird sie mythologisch untermauert: der Erfinder der Malkunst sei, führt Alberti an, der in eine Blume verwandelte Narziss gewesen. "Fasst man nämlich die Malerei als Blüte aller Künste auf, so kommt die ganze Sage von Narziss hier sehr gelegen. Würdest du vom Malen sagen, es sei etwas anderes als ein ähnliches Umarmen jener Wasseroberfläche durch Kunst?" (ebda.) Alberti umschreibe die ursprüngliche Malerei "als Nachahmung des Spiegelbildes (Kommentar, S. 184f), sagen Bätschmann und Gianfreda hierzu. Natürlich handelt es sich bei dieser Bemerkung Albertis nicht um eine ausgearbeitete Theorie, sondern um ein bloßes Aperçu.

Um ein Werk, das kunstgerecht komponiert ist zu bezeichnen, verwendet Alberti häufig den Begriff istoria, der ein wenig rätselhaft bleibt und in der Forschung viel diskutiert wurde. Istoria, erläutert der Kommentar, "ist demnach sowohl ein großes Gemälde, das alle Fähigkeiten des Malers in Anspruch nimmt, wie auch die Darstellung eines Vorgangs unter Menschen, wobei dieser "Vorgang" nicht näher definiert wird und keinesfalls auf eine Handlung, ein Ereignis oder eine Erzählung eingeschränkt werden darf, sondern vielmehr als eine kohärente Darstellung einer Gruppe von menschlichen Figuren in körperlichen und seelischen Bewegungen verstanden werden muss" (S. 187). Diese Definition ist sicherlich richtig, aber die Übersetzung von istoria im Text mit "Vorgang" scheint mir dennoch wenig geglückt. Ich gebe ein Beispiel: "Komposition ist jenes Verfahren beim Malen, womit die Teile der gesehenen Gegenstände im Gemälde zusammengefügt werden. Die bedeutendste Leistung des Malers [ist] nicht das kolossale [Gemälde], sondern der Vorgang. Für das Talent des Malers erbringt der Vorgang mehr Ansehen als irgend etwas Kolossales" (S. 121). - Auch dieser Begriff Albertis beansprucht keinen metaphysisch tiefen Gehalt. Istoria, im lateinischen Text historia, sonst auch storia, meint die kompositorische Umsetzung in eine der Kunst würdige Bild-Szene (vgl. etwa S. 129), also eine "Geschichte" als Bild.

Der von Bätschmann und Gianfreda besorgte Band bietet einen für jeden, der sich mit der Epoche der Renaissance, insbesondere der Malerei, befasst, wichtigen Text in einer Übersetzung, die darum bemüht ist, möglichst nah am Original zu bleiben. In Einleitung und Kommentar wird kein Überblick über die geistigen und künstlerischen oder geschichtlichen Zeitumstände gegeben - auf solche Darstellungen wird u. a. auch in der ausführlichen Bibliografie am Schluss des Buches verwiesen - , sondern eine Detailanalyse des Traktats angestrebt. Hierbei unterlaufen zwar manche Redundanzen, insgesamt jedoch bekommt man ein solides Instrumentarium geliefert, um sich anhand einer wichtigen Original-Schrift ein Stück weiter in die Periode der Geschichte, die nicht nur die Kunst der Neuzeit begründete, einzuarbeiten.

Die amerikanische Ausgabe von Edgertons Buch erschien 1975. Wer en détail nachvollziehen will, wie die Renaissance-Künstler die Perspektive für sich entdeckten und bildtechnisch umsetzten, ist hier an der Quelle. Im ersten Kapitel: "Das Fenster des Westens" stellt Edgerton einen höchst interessanten Vergleich an. Er betrachtet einen Ausschnitt aus einem sich in der Loggia del Bigallo in Florenz befindenden Fresko, das die Civitas Florentiae zeigt und von einem unbekannten italienischen Künstler um 1350 gemalt wurde, sowie einen Holzschnitt: Der Kettenplan, ebenfalls von einem unbekannten italienischen Künstler, jedoch circa 130 Jahre später entstanden. "Wirkliche topografische Veränderungen haben zwischen den beiden genannten Daten kaum stattgefunden; eine wirklich signifikante Neuheit ist im Kettenplan eigentlich nur Brunelleschis majestätische Kuppel über dem Dom. Dennoch sind die beiden Stadtansichten erstaunlich verschieden" (S. 13).

Edgerton fährt fort: "Im Kettenplan ist klar zu erkennen, was nach dem Aufkommen der Linearperspektive mit der Einstellung des Menschen zum Bild passierte. Die neue Quattrocento-Darstellungsmethode basierte auf der Annahme, dass der visuelle Raum a priori von einem abstrakten, uniformen System linearer Koordinaten gegliedert ist. (...) Der Maler des älteren Bilds fasste seinen Gegenstand nicht im Sinne räumlicher Homogenität auf. Statt dessen glaubte er, er könne, was er vor Augen hatte, überzeugend wiedergeben, wenn er jenes Gefühl darstellte, das man hat, wenn man im Umhergehen auf geradezu taktile Weise die Gebäude von vielen verschiedenen Seiten erlebt. Im Kettenplan ist der Blickpunkt erhoben und distanziert, liegt also ganz und gar außerhalb der plastischen oder sensorischen Reichweite der dargestellten Stadt. In dem Fresko dagegen drängt ein Durcheinander von vorspringenden Ecken, Balkonen und Dächern von beiden Seiten auf den Betrachter ein. Wir gewinnen zwar keine klare Vorstellung von der Anlage von Florenz, aber wir fühlen etwas von der skulpturalen Wucht einer uns von allen Seiten umgebenden mittelalterlichen Stadt" (S. 14).

Die Frage, die sich hieraus ergibt, lautet: "Wäre es möglich, dass der "Naturalismus" des Freskos in der Loggia del Bigallo einen ebenso gültigen Teil der menschlichen - und künstlerischen - Erfahrung darstellt wie die "realistische" Linearperspektive des Kettenplans?"(ebda.)

  Edgerton referiert, um die gestellte Frage beantworten zu können, die Theorie des Wahrnehmungspsychologen James J. Gibson. Dieser unterscheidet die Wahrnehmung in einer "visuellen Welt" von der eines "visuellen Feldes". Die erste entspräche der Darstellung des Freskos, die zweite derjenigen des Holzschnitts. "Während wir in der visuellen Welt sehen, was Gibson "Tiefenformen" (depth shapes) nennt, sehen wir im visuellen Feld "projizierte Formen" (projected shapes). Die Tiefenform eines Gegenstandes ist seine dreidimensionale Gesamtform, der Eindruck, den wir von einem Gegenstand als fester geometrischer Entität gewinnen, wenn wir ihn umkreisen oder in der Hand drehen. Der Eindruck der projizierten Form eines Gegenstands ist dagegen begrenzter, weil sich unser Sehen dabei auf die Sicht von einem bestimmten Blickpunkt aus beschränkt" (S. 15).

Ein vorläufiges Fazit Edgertons lautet, der mittelalterliche Künstler sehe seine Welt mit "ganz subjektiven Augen" (S. 25); für ihn sei jedes Element seiner Komposition eigenständig und unabhängig. "Er war von der "visuellen Welt", die er darstellte, absorbiert, statt wie der perspektivische Maler vor ihr zu stehen und sie von einem festgelegten, distanzierten Blickpunkt aus zu beobachten" (ebda.). In einem weiteren Schritt seiner Argumentation führt Edgerton nun Jean Piaget an und macht sich, wenn auch vorsichtig beschränkt auf die westliche Zivilisation, die von jenem gezogene Parallele zwischen Onto- und Phylogenese zueigen. Zwar komme jedem Stadium der Entwicklung - so auch Piaget - eine eigene Bedeutung zu, dennoch, oder deswegen, könne man den Geist eines kleinen Kindes und den des Europäers im christlichen Mittelalter vergleichen (S. 26). Das Kind entwickle ein abstraktes Verständnis des Raums als vertikal-horizontales Bezugssystem zu der Zeit, da es "sich mit einem umfassenderen Bereich von Erfahrungen in der Sinnenwelt in Beziehung zu setzen beginnt" (S. 27). Haben, fragt Edgerton, die Menschen des Mittelalters "nicht auch die logisch-mathematische Perspektive erst angewendet, als sie mit der Forschung der säkularen Welt draußen begonnen hatten?" (ebda.)

Man ist zunächst enttäuscht. Was nützt die geforderte Eigenwertigkeit jeder phylogenetischen Phase, wenn sie letztlich doch in einem eindeutigen Schema der Höherentwicklung, nach dem Maß der ontogenetischen, verankert wird? Andererseits: kommen wir denn, allen guten Absichten zum Trotz, umhin, die Welt der beginnenden Neuzeit mit den in ihr entstandenen Vernunftstandards als eine umfassende Freisetzung des menschlichen Geistes anzusehen? Offenbar hat diese Betrachtungsweise, wie die gegenteilige, nicht nur ihr Recht, sondern auch ihre Notwendigkeit. Begreifen wir, dass unsere eigene Sehweise uns dazu veranlasst, das Mittelalter einerseits als eigenwertige kulturelle Hochphase, andererseits als überwundenes Stadium der zivilisatorisch-gesellschaftlichen Entwicklung zu betrachten und beide sich scheinbar ausschließenden Urteile nebeneinander bestehen zu lassen, so setzen wir uns zu ihm und seiner Folgeepoche, gleichermaßen jedoch zu unseren Urteilsentwürfen, in eine andere Beziehung, als wenn wir nach wie vor einem dichotomischen Entweder-Oder anhingen.

Noch unter einem anderen Betracht nämlich ist es von äußerster Wichtigkeit, die überkommenen Eindeutigkeiten der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts zu meiden. Edgerton setzt sich im letzten Kapitel seines Buchs mit der bekannten These Erwin Panofskys auseinander, die Zentralperspektive erzeuge "jene Homogeneität und Unendlichkeit, von der das unmittelbare Erlebnis des Raumes nichts weiß", es sei folglich ihre Bestimmung, "den psycho-physiologischen Raum gleichsam in den mathematischen umzuwandeln" (Erwin Panofsky: Die Perspektive als "symbolische Form", in: ders.: Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, Berlin 1985, S. 101). Auch Edgerton gibt Panofsky einerseits Recht, hält ihn aber andererseits entgegen: "Die neuen perspektivischen Konstruktionen, die die Zeitgenossen Brunelleschis und Albertis geschaffen hatten, hatten ursprünglich nicht nur die Aufgabe, die sinnlich erfahrbare Umgebung zu objektivieren, sondern auch die, die allegorische, moralische und mystische Botschaft in der Schrift und den Heiligengeschichten hervorzuheben" (S. 27), denn die Linearperspektive schien "eine harmonische Beziehung zwischen mathematischer Ordnung und nichts Geringerem als dem Willen Gottes zu symbolisieren" (ebda.).

Dieser für die Renaissancekünstler, aber auch bereits für manche Theoretiker des Mittelalters fraglosen Beziehung geht Edgerton im Kapitel: "Die Väter der Optik" nach. Halten wir hier nur fest, dass die Entwicklung der Linearperspektive in der Renaissance genauso wenig unter nur einem Gesichtspunkt betrachtet werden darf wie die Epochenabfolge vom Mittelalter zur Neuzeit. Edgerton urteilt selber wiederum zu eingleisig, wenn er sagt: "Die Linearperspektive, die Erfindung der Buchdruckerkunst, die Reisen des Kolumbus und die Beobachtungen des Kopernikus - all dies wurde aus keinem anderen Grund als zum Ruhm der christlich-mittelalterlichen Weltsicht unternommen. Es misslang. Statt die Menschen wie beabsichtigt dem Wort Gottes näherzubringen, warf man verstörende Probleme auf, die mit der mittelalterlichen "Wahrheit" auf keine Weise mehr zu vereinbaren waren" (S. 147).

Die Motivationen der Künstler, Gelehrten und Entdecker der Renaissance waren keinesfalls noch so eindeutig mittelalterlich ausgerichtet. Eine objektivierbare mathematische Ordnung auf die theoretische und praktische Welt-Betrachtung anzuwenden, war ein Bedürfnis der Neuzeit; ihm korrespondierte jedoch ein anderer Impuls, auch er keineswegs nur mittelalterlich geprägt, die Freiheit und Strenge dieser neuen Sicht in ein moralisch-mystisches Bild-Gefüge zu transponieren. Edgerton macht auf hervorragende Weise deutlich, wie, um dieses Ziel einer mystischen Aufladung des mathematisierten Raumes zu erreichen, die Gesetze der Perspektive von den Künstlern, etwa Domenico Veneziano und Pisanello (man denke mindestens auch an Filippo Lippi, s.u.), nicht genau befolgt, sondern "verfälscht" werden (vgl. S. 51ff).

In den Kapiteln "Die Optik Albertis" und "Die Entdeckung des Fluchtpunkts" werden die perspektivischen Grund-Konstruktionen auf verständliche und nachvollziehbare Weise erläutert. Die Schilderungen über die Entwicklung der Optik und Kartografie von der Antike (Euklid, Ptolemäus) bis zur Renaissance sind kenntnisreich und bringen dem Leser ein Stück mathematisch-physikalischer Kulturgeschichte näher, das immerhin von Belang ist, auch wenn es vielleicht nicht das Hauptinteresse auf sich zieht.

Die Auseinandersetzung mit Panofskys Theorie, "jede historische Epoche in Europa [habe] ihre eigene "Perspektive" (...), eine bestimmte symbolische Form, in der sich eine bestimmte "Weltanschauung"" spiegele (S. 142), und die Schlussfolgerungen aus ihr bleiben ein wenig vage, wie mir scheint. Dennoch bieten sie, gerade im Zusammenhang mit der Analyse der "visuellen Weltsicht" mittelalterlicher Künstler, das Material, die in der Frührenaissance erfolgte Synthese von mathematisierter Raumdarstellung und Mystik erneut zu bedenken.

Das Erscheinen von Albertis Traktat "Über die Malkunst", sowie von Edgertons Buch in deutscher Übersetzung, liefern Anlass genug, über die für die beginnende Neuzeit spezifische Verbindung von weltzugewandter Naturwissenschaft und Glaube zu reflektieren, damit aber gleichermaßen über die im Quattrocento erfolgende ungeheure auratische Aufladung eines Bildraums, der doch aus auroralosen mathematischen Prinzipien aufgebaut zu sein scheint.

Zunächst: Panofskys von Cassirers "Theorie der symbolischen Formen" beeinflusste Theorie ist nicht nur, weil sie einen "kapitalen Irrtum" (Edgerton, S. 139), nämlich den, die Griechen und Römer hätten die "visuelle Welt als kurvig aufgefasst", und auch wir, "da die menschliche Netzhaut wirklich eine konkave Fläche ist, [neigten] tatsächlich dazu (...), gerade Linien gekrümmt zu sehen" (ebda.), enthält, in ihrem allgemeinen Erklärungsanspruch unhaltbar geworden. Sie betont den "Rationalismus" und damit zusammenhängend die "Objektivität" - und ihr subjektives Pendant - der perspektivischen Raumanschauung, die somit letztlich "die Region des im höchsten Sinne Psychologischen, innerhalb derer das Wunder sich nur mehr in der Seele der im Kunstwerk dargestellten Menschen begibt" (Panofsky, a.a.O., S. 125/26), erschließe. Diese Kategorien der Moderne erfassen wesentlich den Strang der geschichtlichen Entwicklung, der zu ihr selbst hinführt und sind insofern nicht einfach als falsch abzuqualifizieren. Sie und die von ihnen gesteuerte Analyse bedürfen aber einer korrigierenden Ergänzung, wohl nicht nur, was die Frührenaissance angeht. Dennoch möchte ich meine Anmerkungen hier auf diesen Zeitraum beschränken.

Filippo Lippis sich in der Münchner Alten Pinakothek befindende "Verkündigung" wendet die Gesetze der Perspektive an, indem sie sie auch wiederum aufhebt. Es ist öfter beschrieben worden, wie sich die auf den ersten Blick klare Raumaufteilung von Vorder- , Hintergrund und Mittelfeld bei genauerem Hinsehen ineinanderschiebt, sodass die sich doch unmittelbar hinter dem knienden Engel und der Jungfrau befindenden Säulen und die sie überwölbenden Rundbögen sich gleichermaßen in der Ebene des Paradiesgartens (hortus conclusus) zu befinden scheinen. Durch diesen Kunstgriff schiebt sich die räumliche Tiefe des Gartens auch nach vorn und bildet mit dem Geschehen der Hauptszene eine Einheit. So erhebt sich der Baum des Lebens, von dem der Legende nach auch das Holz des Kreuzes stammt, im Hintergrund und wird doch beinahe von der Taube, dem heiligen Geist, überflogen.

Auch die zeitlichen Ebenen jedoch greifen ineinander. Die just in diesem Moment geschehende Zeugung und die angedeutete Schwangerschaft Marias heben die profane Zeit-Folge in ein mystisches Nu auf. Entsprechend ist auch der Beginn der Schöpfungsgeschichte überhaupt genauso anwesend, wie, mit der auf Kreuzigung und Auferstehung Christi hindeutenden Grabkapelle, ihr Ende: durch die Lücke in der umgebenden Mauer ist angedeutet, dass die Ebenen des Lebensbeginns und der Überwindung des Todes von vornherein aufeinander bezogen sind.

Wir, die Betrachter des Bildes, erkennen staunend, wie in seiner Behandlung der räumlichen Dimensionen auch diejenigen der Zeit auseinandertreten und sich, in einem gegenläufigen Prozess, konzentrieren. Im Augenblick der Zeugung des Gottes sind Anfang und Ende der Menschheitsgeschichte gegenwärtig; der in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft gestaffelte Zeit-Raum wird von einer numinosen Energie durchflossen, in der das Vorherige und Zukünftige in einem gesteigerten Jetzt da sind. Aus ihm entspringt die Möglichkeit und Realität des Heils. Die Einpflanzung des Göttlichen in einen irdischen Leib, der Kairos schlechthin, verwandelt diese Welt. Sie wird zum Symbol der Einheit von Zeit und Ewigkeit, gespiegelt von einem Raum, dessen geometrische Struktur durchlässig für ein geistiges Prinzip, das sie rätselhaft verwandelt, ist.

In dieser Einheit von Raum und Geist bildet sich die Stil-Epoche der Frührenaissance. Sie steht am Anfang der neuzeitlichen Entwicklung und ist gleichwohl etwas ganz und gar für sich seiendes, dem wir nur gerecht werden können, wenn wir seine rätselhafte immanente Bildhaftigkeit nicht wegzuerklären, also in Eindeutigkeiten aufzulösen trachten. Die Loslösung des Malers, und damit des Betrachters, aus der Bildebene selbst setzt eine innere Distanz von dem Dargestellten voraus. Damit wird die quasi-magische oder numinose Teilhabe an ihm ästhetisch transformiert. Die Andacht vor einem Gemälde muss es nun zunächst als Eigenwert akzeptieren. Die Kunst als solche wird so zu einer im Prinzip autarken Vermittlerin ihrer religiösen Inhalte. Das neue Selbstbewusstsein der Maler gründet sich darauf, dass nun das eigentlichste religiöse Geschehen im ästhetischen Prozess zur Bild-Realität werden muss. Das Raumgefühl der "Verkündigungen" Filippo Lippis, der Altarbilder Giovanni Bellinis oder der "sacra conversazione"-Darstellungen Cima da Coneglianos, um nur diese Beispiele zu nennen (vgl. meine Rezension "Venezianische Malerei der Frührenaissance"), spiegelt mithin ein Doppeltes: begreift sich das Bild selber als Bild, wird folglich sein eigener ästhetischer Schöpfungs-Prozess zu seinem ersten Inhalt und erst als solcher zum Zeichen für ein anderes, so verändert sich der dargestellte Raum im Gemälde ebenso, wie der auf es hingeordnete, in dem sich der Betrachter befindet.

Die Autonomisierung der Kunst und die Entwicklung der perspektivischen Malerei bedingen sich wechselweise (und stehen nicht etwa in einem einfachen Ursache-Wirkungs-Verhältnis). Die bei aller Verschiedenheit tiefe innere Verwandtschaft der religiösen und der Struktur des Kunstwerks zeigt sich nun darin, dass dieses sich in seiner Eigengesetzlichkeit gegen den Betrachter abschließt und ihn zugleich auffordert, in der Intensität seines Schauens an dem, was in ihm geschieht, teilzuhaben. Die Freisetzung der ästhetischen Intention, ineins mit der Nähe zum religiösen Gehalt, stiftet eine ungeheure, so noch nie dagewesene Verbindung von Körper und Geist. Der menschliche Körper, die Natur überhaupt (Cima da Conegliano, Mantegna), überlassen sich gleichsam freudig einem sie durchdringenden geistigen Impuls und formen sich zu dessen Zeichen, aber sie verleiblichen ihn so restlos, dass in der Einheit beider ein Bild der erlösten Welt entsteht.

Wir sehen auf den Gemälden der Frührenaissance noch überwiegend christliche Inhalte. Die Figuren - Maria mit dem Christusknaben, oder dem Gekreuzigten auf den Knien, Engel, Heilige - sprechen häufig nicht direkt miteinander, sondern verharren stumm und in sich versunken, aber aus dieser meditativen Getrenntheit erwächst eine so rückhaltlose Offenheit ihres ganzen Seins, dass der bloße Versuch einer Nachbildung solchen Gefühls Verwunderung, Scham, ja Erschrecken, aber doch auch Sehnsucht auslöst. Suchte man nach Beispielen einer wirklich angstfreien Kommunikation, hier fände man sie. Diese Gestalten bringen ihr Inneres ungeschützt nach außen und und unterscheiden nicht mehr zwischen ihm und der Welt. Diese antwortet ihnen und drückt in ihrem naturhaften Dasein die Bezogenheit auf das Schicksal des Geistes aus. Auf solchen Bildern sieht, wer die Augen aufschlägt, die werdende, beseelte Schöpfung, jedoch nicht in ihrem dionysischen Rasen, sondern gehalten in einem stillen Gleichgewicht von Körper und Geist.

Existierte man auch nur einen Augenblick lang in dem Kreis solcher Gestalten, so bekäme man eine Ahnung von einer Freiheit, deren Möglichkeit mit ihren gesellschaftlichen, künstlerischen und religiösen Bedingungen vergangen ist. Wir ertrügen sie nicht mehr, denn sie ist uns sehr fremd geworden. Trotzdem kommunizieren wir noch untergründig mit den sie ausdrückenden Strukturen, weil sie Momente einer antiken und christlich-neuzeitlichen Geschichte bewahren, die für die heutige Suche nach einer nachmodernen Metaphysik unabdingbar sind. Diese Strukturen entfalten sich in einem Autonomie-Gefüge der Kunst, das den Bild-Raum öffnet, also perspektivisch gliedert und ihn zugleich numinos auflädt. Maler und Betrachter treten aus einer gleichsam "taktil" (Edgerton) wahrnehmbaren, sie selbst mit umfassenden geschlossenen Ordnung in ein anderes System ein, in dem die Übersetzung einer religiösen in die ästhetische Sphäre in actu erfahrbar wird. Das Bild wird zum "Fenster" (Alberti) in eine Welt, die mit der realen durch die Gesetze der Perspektive, die notwendig in beiden gelten, verbunden ist und sich zugleich, wie immer schon jeder kultische Gegenstand, durch eine numinose Kontraktion aus dem profanen Raum heraushebt. Die Renaissancekünstler stiften dergestalt eine neue Kommunikationsweise zwischen dem irdischen und dem transzendenten Bereich. Dieser ist in jenem und durch eine Kluft von ihm geschieden, wie der Geist vom Körper, mit dem er sich zu einer symbolhaft-ästhetischen Einheit verbindet.

Max Lorenzen