Moderne und Nachmoderne zeichnen sich dadurch aus, dass ihnen ein direkter Zugang zu den eigenen Ursprüngen verwehrt ist. Antike, Gotik und Renaissance, die drei Grund-Epochen Europas, sprechen zwar in ihren Kunstwerken den heutigen Betrachter durchaus noch unmittelbar an - aber er kann mit dem Verständnis nicht mehr einholen, was ihn bewegt oder sogar fasziniert. Die sich so auftuende Kluft zwischen Begreifen und Empfindung ist eigentlich rätselhaft. Wer etwa vor einer Sacra conversazione Cima da Coneglianos steht, zum Beispiel der mit den Heiligen Hieronymus und Ludwig von Toulouse in der Galerie dell' Academia in Venedig (Abb. 110), wird geradezu beglückt von der Landschaftsdarstellung sein: das Licht, das auf Sand, Felsen, oder dem Grün der Wiesen und Bäume liegt, erinnert an den frühen oder abendlichen Stand der Sonne an besonderen Tagen, wenn ihre Strahlen die Welt momentweise in einen Goldschimmer tauchen. Auch ohne Zutun der interpretatorischen Vernunft - das ist eben das Rätsel - steigt in demjenigen, der sich der Einwirkung dieses Lichts überlässt, das Gefühl einer wieder paradiesischen Natur empor (das Gedicht "Vor-abend war es" aus dem "Stern des Bundes" Stefan Georges enthält die Zeilen: "Wir stiegen von dem strom aus gipfel-an / Da ward mit eins des himmels rasengrüne / Durchleuchtend blau wie in der süder buchten. / Entrückter goldschein machte bäum und häuser / Zum sitz der Seligen .. zeitloses nu / Wo landschaft geistig wird und traum zu wesen. / Schauder umfloss uns .. nu des größten glückes / Das ganzen erdenwandel fassend krönte (...)"; Ernst Morwitz erläutert in seinem "Kommentar": "Es war einer jener seltenen Augenblicke (Nu), in denen die Landschaft so vergeistigt erscheint, wie große Maler sie darzustellen suchen"). Dennoch versteht, wer sich in solcher Schau verliert, noch nicht, was die so genau ins Bild komponierten Tiere, Rebhühner, Hase, Hirsch, Löwe, Fuchs und Esel, bedeuten, und auch der hinter Maria und dem Jesuskind aufsteigende Orangenbaum wird nicht unbedingt in seiner symbolischen Bedeutung wahrgenommen.

Die Landschaft spricht also zu uns, obgleich wir ihre Syntax, die Struktur oder den Bildaufbau, und ihre Wörter oder Zeichen, die einzelnen Gegenstände, nicht mehr ohne Weiteres bewusst erfassen können. Hier liefert ein Buch, wie das vorliegende von Norbert Schneider, entscheidende Hilfen: "Analysiert werden exemplarisch ausgewählte zentrale Werke von Jacobello del Fiore bis Carpaccio auf methodischer Grundlage der Ikonologie, deren mentalitätgeschichtliche Fragestellungen aber immer auch in die Bereiche der Politik und Religion sowie deren sozialer Signifikanz ausgreifen und damit die tieferliegenden Ideen und Motive freizulegen suchen" (S. 11).

Bezüglich Cima da Conegliano etwa erfahren wir, dass dieser Maler mit dem erwähnten Bild (um 1496/98 entstanden) wohl erstmals den "ikonographische(n) Typus der Sacra conversazione gänzlich aus einem Architekturrahmen (löst) und ausschließlich in eine Landschaft verlegt" (S. 145). Der Orangenbaum war "ein mariologisches Attribut. Die Orange hatte die gleiche symbolische Bedeutung wie der Apfel, insofern galt der Orangenbaum als Baum des Paradieses ..." (S. 147). Die Rebhühner galten "als Sinnbilder des Teufels, der die Unmündigen verführt. Sie bewegen sich in der vorderen, steinigen Zone, in der Sphäre des Anorganischen, die (...) in bewussten Kontrast zur lieblichen vegetativen Landschaft des Mittel- und Hintergrundes gesetzt ist" (ebda.). Schneider identifiziert den seinen Maulesel grasen lassenden Mann links im Mittelgrund als Joseph und schlussfolgert: "Zweifellos wird hier auf die Szene der Flucht nach Ägypten angespielt (...), was bedeutet, dass die Szene vorn eigentlich die Ruhe auf der Flucht vorstellen soll. Diese wird aber wiederum, wie wir sahen, in eine Sacra conversazione umgewandelt" (ebda.).

Wir begreifen nach der Lektüre dieser Erläuterungen zum einen, dass man die nun verborgene Bedeutungsschicht der Renaissance-Kunstwerke freilegen muss, zum anderen aber auch, in welches Labyrinth uns gerade der Versuch ihrer Entschlüsselung führt. So kann der Hirsch ebensowohl Christus, als auch die Apostel und Heiligen symbolisieren, dann aber ebenfalls "als Allegorie des Weges zum Glauben eines jeden Menschen" (Lexikon der christlichen Ikonografie, Bd. 2, Sp. 286f) gedeutet werden. Der Hase wiederum kann ein Zeichen für die Fruchtbarkeit und Unkeuschheit (Lex.d.chr.Ik., Bd.2, Sp.222), aber auch für das Gebot sein, Christus und nicht dem Irdischen zuzustreben (ebda., vgl. Schneider, S. 50).

All diese Vorüberlegungen sind wichtig. Sie können zum Gehalt eines Bildes führen - aber auch von ihm weg, wenn man sich in ihnen verliert. Wir haben jedoch nun genug Anhaltspunkte um zu erkennen, dass es in der Kunst Cima da Coneglianos keinen Hiatus zwischen belebter und unbelebter Materie, so wenig wie zwischen Pflanzen, Tieren und Menschen gibt. Der Felsblock wird zum Thronsessel Marias, wie dieser überhaupt in vorchristlicher Zeit (vgl. hierzu etwa Franz Vonessen: Platons Ideenlehre) für die Muttergottheit, die Erde, steht. Wer auf ihm sitzt, hat teil an ihren Kräften, ja er wird zu ihrer Gestalt. In diese Erde, in innigster Verbindung mit ihr, ist jetzt das neue Prinzip des Geistes und der Erlösung gekommen. Das über der Landschaft liegende Licht spricht aus, dass der erlösende Akt der Verwandlung bereits begonnen hat. Er hebt die gefallene Materie in den Stand der Gnade zurück. Das Bild zeigt uns ein Insgesamt oder Zugleich göttlicher Momente, deren geschichtlicher, die Flucht nach Ägypten, bereits den transzendenten der wiederhergestellten Einheit von Mutter und Kind, Materie und Gott, enthält. Deswegen wiederholt der v-förmige Aufbau der Gegend des Hintergrundes - links der steil zu Kirche, Burg und Stadt ansteigende Hügel, rechts der blaue Gebirgszug - die Haltung Marias und des Kindes. Die Mutter neigt sich, ohne ihn anzusehen, dem heiligen Hieronymus zu, Christus wendet sich nach rechts zu Ludwig von Toulouse.

Das Böse ist noch da: die steinige Zone, Fuchs und Rebhühner, sowie das Indiz der Flucht weisen auf den geschichtlichen Moment und die noch zu vollbringende Aufgabe. Gleichzeitig jedoch, in einem mystischen nunc stans, ist, was sie beinhaltet, bereits gelungen - der Baum des Lebens überwölbt die göttliche Zweiheit und fügt ihr, in verhaltener Andeutung, den dritten Aspekt, des Vaters, hinzu. Tatsächlich erhält so Cima da Coneglianos "Religiosität einen fast pantheistischen Charakter" (S. 143). Blickt man nämlich nun in die Baumkrone, so wird sie lebendig. Hier wäre also der Punkt des Übergangs oder der Verbindung von griechischem Mythos und christlicher Renaissance. Die Natur selbst wird zum Zeichen der Anwesenheit des höchsten Gottes, weil dieser wieder bildhaft in sie eingeht. Beide Heilige verharren in einer Geste, Hieronymus mitten im Schritt. Sie nehmen keinen Blickkontakt, überhaupt keine direkte Beziehung zu Mutter und Kind auf, sondern sind ganz in sich versunken. Wenn also wirklich von einer Sacra conversazione die Rede sein kann - der Ausdruck stammt aus dem 19. Jahrhundert - , so erfahren wir hier bereits, was auf den venezianischen Altarbildern Giovanni Bellinis in letzter Vertiefung dargestellt ist, nämlich dass die Kommunikation der Heiligen mit ihrer Gottheit nur über die mystische Versenkung nach innen stattfinden kann.

In diesem Werk Cima da Coneglianos sind also der Stand der Unerlöstheit der Welt und derjenige der wiederhergestellten Gnade wie Zeit und Ewigkeit miteinander verschränkt. Die zwei Rebhühner im Vordergrund wiederholen in ihrer merkwürdigen Position genau die Haltung Marias und ihres Kindes, aus der die beiden angedeuteten Diagonalen des Bildes entspringen. Die Tiere sind aber nicht nur ein Symbol des Teufels, "der die Unmündigen einfängt"; vielmehr können diese "wie die Rebhuhnküken ihre echte Mutter – nach erlangter Reife Christus und die Kirche" erkennen und ihnen nachfolgen. Entsprechend kann das Rebhuhn, bzw. seine Jungen, "analog zu Christus" und als "Zeichen für die Liebe zu Christus und die Nachfolge Christi", ja der "Wahrheit" (Lex.d.chr.Ik., Bd. 3, Sp. 504) verstanden werden. Die Zuordnung Schneiders ist also zu eingleisig. Die Rückenstellung der Tiere nimmt die zentralen Diagonalen wieder auf und führt sie bis in den Vordergrund. Aber wenn diese Linien sich auf merkwürdigste Weise ebenso in Maria und Jesus treffen, wie sie von dort wegstreben, so scheint die zweite Bewegung die grundlegende für die symbolhaften Tiere zu sein. Ob wir, die Menschen, Christus oder dem Teufel folgen, ist unausgemacht; aber die dargestellte Szene fordert uns zur Entscheidung auf. Immerhin weisen uns die Heiligen den Weg. Sie sind das große Beispiel, in dem die Begegnung von Zeit und Ewigkeit, Welt und Gott, verkörpert in einer Geste des nunc stans, stattfindet. Hieronymus und Ludwig von Toulouse werden so gleichfalls, wie die Tiere und Pflanzen, zu Zeichen oder zum Sprachausdruck des Geistigen im Diesseits.

Die einundzwanzig Kapitel des Buches befassen sich mit den wesentlichen Stationen der Malerei venezianischer Frührenaissance. Jacobello del Fiore wird ebenso behandelt, wie, in mehrfacher Annäherung, Mantegna, Vater und Söhne Bellini, Carpaccio, natürlich Cima da Conegliano, aber auch Pisanello und Antonello da Messina u.a. Folgen wir kurz den Ausführungen Schneiders über "Mantegnas Vorliebe für geologische Formationen" (S. 53), bevor wir uns dem Kapitel XIII "Die großen Altäre von Giovanni Bellini" zuwenden.

Nicht nur, wenn auch hier besonders auffällig, auf dem Bild der "Madonna delle cave" wird die "Symbolik der Landschaft (...) aus ihrer erdgeschichtlichen Genesis, ihrer Evolution, abgeleitet" - diese "Beobachtung der Naturprozesse wird von Mantegna mit der Theologie der Passion korreliert, die in ihrer Abfolge von Tod und Auferstehung diese Vorgänge [von Erstarrung und Regenerierung] parabelhaft spiegelt" (S. 54). Auf Mantegnas "Christus am Ölberg" bilden die Felsen ein Podest, zu dem "eine natürliche Treppe hinaufführt". Das Gestein vor dem knienden Jesus hat die Form eines Altars. Schneider resümiert: "Mantegna suggeriert mit diesen a posteriori sinnerfüllten Formen des (...) Gesteins eine semantische Zweckgerichtetheit der Natur und ihrer Prozesse. Mindestens beschwört er mit diesen geomorphologischen Strukturen die von den Künstlern der Frühen Neuzeit immer wieder mit Nachdruck zitierte Vorstellung von der "Natura magistra", von den Naturformen als Vorbild für alle von Menschen erdachten technischen Produkte. Auch liturgische Gegenstände (wie der Altar) erscheinen somit als im erdgeschichtlichen Prozess, der den  Heilsplan sichtbar erfüllt, antizipierte Artefakte der Natur" (S. 49).

Wir haben bereits gesehen, wie in vorchristlichen Kulturen der Altar die Erde als Ganzes repräsentiert, also auf sie als Göttliches zurückverweist. Die christliche Geschichte kehrt diese Struktur gleichsam um: auch die Formationen der Natur deuten in der Malerei der Renaissance auf den Prozess von Geburt, Opfer und Tod, sowie Auferstehung des Geistes. Felsen und Wasser, natürlich Wolken und Himmel, alle Pflanzen und Tiere bilden einen ganz und gar belebten, auratisch aufgeladenen Raum, in dem das menschlich-göttliche Geschehen wie die bildhaft gesteigerte und zu individuellen Gestalten konzentrierte Erlösungsbewegung des Kosmos erscheint.

Diese Bilder sprechen zu uns, auch wenn wir ihre Sprache in einer oberen Schicht unseres Bewusstseins nicht mehr verstehen können. Indem die Renaissancemalerei der Natur Einlass in ihre Bilder verschafft, knüpft sie nicht nur an die Vorstellungen der Antike über die Schönheit und Harmonie von Körperformen wieder an, sondern mittels dieser an ein mythisches Welt-Empfinden der Teilhabe und Spiegelung von menschlichem und kollektiv-ursprungshaftem Naturbereich. Aber sie belebt den vorgeschichtlichen Mythos nicht einfach wieder, sondern vergeistigt ihn. Die Erneuerung der Antike ist somit ein gegenläufiger Prozess. Die belebte Kollektiv-Natur taucht wieder aus der Frühzeit der Menschheit auf und verbindet sich in christlicher Überformung mit den Ideen der griechischen Klassik von Maß und Proportion, die sie schon einmal aus dem Titanisch-Chtonischen ins Olympische transformierten - erst hierin jedoch entsteht das Ideal der Neuzeit, eine Welt der göttlichen Präsenz, in der die Körper sich individualisieren und wie von selbst das Bild eines neuen Paradieses in sich tragen.

Dieses ist der eigentliche Ursprung der in den folgenden Jahrhunderten entstehenden und bis in die Moderne reichenden Gesellschaftsutopien. Ihre Substanz, die Versöhnung von Natur und Geist, bezieht sich notwendig auf die mythische Erfahrung eines belebten Kollektiv-Raums, der sich in der Stiftung der neuen Begriffe von Freiheit und immanenter, körperhafter Transzendenz neuzeitlich transformiert.

Es scheint, als kommunizierten die großen Epochen der Weltgeschichte miteinander, als durchdrängen sie sich, um einander ihre Ideale und tiefsten Ideen mitzuteilen. Was ist es also, das uns, die wir doch zu den Ursprüngen jener Epochen nicht zurückkönnen, dennoch eine Möglichkeit des Verständnisses ihrer Gehalte erlaubt?

Im Kapitel XIII "Die großen Altäre von Giovanni Bellini" betrachtet Schneider besonders die drei großformatigen Bilder, die sich in Venedig in der Accademia, S. Maria Gloriosa dei Frari und S. Zaccaria befinden. Jedes dieser Werke, das erste aus den späten 1470er Jahren, das zweite von 1488, das letzte von 1505, bringt andere Dimensionen des Verhältnisses von Welt und Gott zur Darstellung. Zum Bild der späten Schaffensperiode Bellinis führt Schneider aus: "In einem Raum, der einer ausgeschiedenen, kreuzgratgewölbten Vierung mit sich im Hintergrund anschließender Konche gleicht, versammeln sich zur Sacra Conversazione links Petrus und die hl. Katharina, rechts die hl. Lucia und der hl. Hieronymus. Dieser einem Baldachin oder Ziborium (...) angenäherte Raum ist zu beiden Seiten geöffnet, so daß schmale Durchblicke auf eine Landschaft mit bewölktem Himmel entstehen. Tageslicht fällt von links ein und erhellt verklärend den Raum. Ein Lorbeerbaum - im Spalt des linken Bogens - figuriert (wegen seines immergrünen Zustandes) christologisch für die Unsterblichkeit, während der Feigenbaum mariologisch auf die Fruchtbarkeit Mariens verweisen soll" (S. 91).

Schneider beschreibt "die meditative Haltung" (ebda.) der beiden männlichen Heiligen: "mit verschatteten, umflort wirkenden Augen schauen sie die Betrachter nicht an, sondern senken ihre Blicke, so daß der Eindruck starker Verinnerlichung entsteht. Anders als der hl. Franziskus auf dem San-Giobbe-Altar treten sie nicht als Heilsvermittler auf, die an Maria die Gebete der Gläubigen weiterleiten oder bezeugend eine Botschaft zu deren Rettung verkündigen" (S. 91/93). Auch die Märtyrerinnen wirken, so Schneider, "versonnen", und: "Der kontemplative Habitus findet sich schließlich bei Maria auf der Sedes Sapientiae mit dem marmornen Kopf König Davids, dem Stammvater ihrer Ahnenreihe" (S. 93). Bellini statte die beiden männlichen Heiligen "weniger mit demonstrativen Zeichen der Autorität aus, als daß er ihnen im Hinblick auf die Gläubigen eine Stellvertreterrolle für eine andächtige, mystische Erfahrung der Transzendenz zuweist, die als individuelle religiöse Praxis der Laien damals dazu neigte, sich dem Anspruch kirchlicher Dogmatik gerade zu entziehen. Indem Bellini Petrus, den ersten Papst, mehr als Mystiker kennzeichnet, setzt er offensichtlich einen Akzent gegen die Verweltlichung des Pontifikats unter Julius II., der drei Jahre zuvor sein Amt angetreten hatte und seine Hauptaufgabe darin sah, Macht und Einflussbereich des Kirchenstaates zu stärken" (ebda.).

Diese Informationen, die Verankerung eines Werks in seinen Zeitumständen, sind wichtig. Sie erlauben es uns, die sich in diesem Bild ereignende letzte Spiritualisierung auch als vertieften und individualisierten Ausdruck gesellschaftlicher Konstellationen zu erkennen. Die sechs Hauptpersonen stehen in keinerlei direktem Kontakt miteinander, die vier Heiligen sind in eine mystische Schau versunken. Dennoch entsteht, lässt man die Atmosphäre und Komposition der Szene auf sich wirken, der Eindruck einer Gemeinschaft und der in ihr geschehenden Kommunikation, die den Betrachter wie ein Hauch anrührt und in der Lage ist, sein psychisches Gefüge aufzulösen.

  Die Heiligen, Maria und das Kind haben den Blick gesenkt, nur der steinerne David und der musizierende Engel schauen aus dem Bild heraus, der erste wie aus weiter Ferne, hoheitsvoll und wissend, über uns hinweg, der zweite aber scheint uns mit dem linken, verschatteten Auge in einer unsäglich stillen Weise zu betrachten - das rechte Auge ist anders, zur Seite und eigentlich wieder nach innen gewendet. Der Bildaufbau ist symmetrisch (erst Bellinis Schüler Tizian wird die Muttergottes aus dem Zentrum rücken): von den Außenfiguren Petrus und Hieronymus führen zwei imaginäre Linien zum Kopf Marias, der so die Spitze eines Dreiecks bildet, das sich gleichsam nach unten spiegelt, sodass durch die Engelsfigur insgesamt ein Viereck entsteht, überhöht und auch in die Tiefe gezogen durch die Büste des Königs, unten durch den auf den Thronstufen sitzenden Engel merkwürdig gekrümmt.

Petrus und Hieronymus stehen vor den Säulen der Kuppel, deren Verlängerung in den realen Raum hinein den Betrachter mit überwölben müsste, durchaus exponiert. Sie fassen gleichsam alles, was sich innen befindet, ein, bilden aber gleichermaßen, Petrus mit der hl. Katharina, Hieronymus mit der hl. Lucia, eine Einheit, wie Maria mit ihrem Kind und zuletzt auch Engel und König. Diese vier Zweiergruppen bestimmen die Komposition und den Sprachausdruck des Bildes. Trotzdem ist jede der Figuren in einer eigenen Sphäre beheimatet, die diejenigen der anderen nicht direkt berührt.

Durch die Frontstellung der beiden Männer und den Blick des Engels sind wir, die Betrachter, in ein Geschehen mit hineingenommen, dessen Heiligkeit aus sich selbst heraus entsteht und sich fortwährend zu immer größerer Ruhe und Innigkeit vertieft. Petrus und Hieronymus können diesem Kind den Rücken zuwenden, weil sie zu dem, was es vollbringt, gehören. Es sendet sie aus, und durch sie nimmt es Kontakt mit den Menschen - mit uns - auf. Die Botschaft jedoch, die es uns schickt, ist direkt gar nicht vermittelbar. Die Heiligen haben sich in ihrer Meditation und mystischen Versenkung in etwas verwandelt, das diese Mutter-Kind-Gestalt von innen her wahrnimmt und an ihr teilhat; und doch können sie diese Partizipation in sich nur erzeugen, weil sie letztlich von dem Gott ausgeht. Er ist die Einheit von Geist oder Seele und Körper, also der Prozess des erlösenden Selbst-Opfers. Im Ausdruck seiner Gestalt und des Gesichts erscheint eine Verbindung von Spiritualität und griechischer Schönheit, die etwas herzzerreißendes hat. Der Kind-Gott steht ganz frei da, der Oberkörper ist leicht verlängert und hat schon beinahe etwas Jünglingshaftes, Arme, Beine und Kopf jedoch sind die eines Säuglings. Die rechte Hand ist segnend erhoben, die linke ergreift in einer rührenden Geste den Ringfinger der Mutter, nein, sie ergreift ihn nicht, sondern legt sich nur sacht mit Daumen und Zeigefinger an ihn und schließt so den Kreis oder die Ellipse, die von dem rechten Arm und den Schultern Marias, sowie von linker Schulter und Arm des Knaben gebildet wird. Der Gesichtsausdruck der Mutter zeigt Wehmut und Frieden zugleich, der ihres Kindes Wissen, in sich ruhende Kraft und eine verhaltene Traurigkeit, nicht angesichts des eigenen, sondern des Leides der Welt. Trauer und Wissen vereinigen sich zu einer Gefasstheit, die ausmacht, was man in geistiger Hinsicht Stille nennen kann. Diese Stille, die Einheit des Nach-Innen- und Nach-Außen-Gehens, entspringt hier, in diesem Gesicht.

Der Kontakt des Gottes mit seiner Mutter kann also nur dieser leichte der Fast-Berührung sein - so schwebt der linke Fuß des Kindes über der Handfläche Marias, und deswegen liegen, auf angegebene Weise, Christi Daumen und Zeigefinger an ihrem Ringfinger und deuten derart zurückhaltend auf die mystische Verbindung von Erde und Geist. Im Kind geschieht die Verwandlung des alten in den neuen Gott der Milde und Freiheit, des alten, von David repräsentierten Gesetzes in dasjenige der Liebe. Wird bei Cima da Conegliano oder Mantegna die Natur zum Bedeutungsraum des Geistes, so ereignet sich hier, auf diesem Bild Bellinis, etwas anderes und doch adäquates; die Gruppe der Heiligen und des Gottes, in der jeder für sich ist, schließt sich scheinbar paradox zu einem Leib zusammen, der sich noch einmal in der Zwei-Einheit Marias und ihres Sohnes darstellt und beide Male den geschichtlich-ewigen Gesamt-Körper eines geistigen Gedankens symbolisiert. Kirche und Welt, denn das ist gemeint, werden zu einem Reich der Erlösung und Freiheit, in dem die Menschen in synchroner Spontaneität aufnehmen und zurückspiegelnd nacherzeugen, was im göttlichen Zentrum in absoluter Vollendung geschieht.

Die von Bellini dargestellte mystische Kommunikation ist ein transformierter Nachhall der vorgeschichtlichen Teilhabe am Numinosen. Körper und Geist, Männliches und Weibliches - deswegen die Zweiergruppen - fügen sich zur Einheit des polar Entgegengesetzten zusammen. Zurecht symbolisiert das von der Decke hängende Ei nun die jungfräuliche, geistige Fruchtbarkeit. Mit dem Ausdruck Sacra conversazione kann hier, wie anders, aber vergleichbar auch bei Cima da Conegliano, ein inneres Kommunikations-Geschehen, das sich in individualisierten Kollektiv-Gesten und -Körpern manifestiert, bezeichnet werden. Es stiftet einen sakralen gemeinschaftlichen Raum, in dem antizipiert wird, welche Beziehung Geist und Leib unter der Einwirkung der erlösenden Gnade eingehen. Sie ist es, die in einem ewigen mystischen Augenblick die Gestalten der Heiligen und diejenigen von Mutter und göttlichem Kind in die Elemente und das Zentrum eines Schöpfungsprozesses verwandelt.

Die im Bild erfolgende numinose Aufladung des Tempelbezirks entsteht durch die Beziehung zweier Zeiträume auf die Gegenwart des Quattrocento, der klassischen Antike und wiederum ihrer Vor- oder Frühgeschichte. Ob, und wenn ja, wie sich diese Akzentsetzungen in der Hochrenaissance verlagern, bedürfte einer eigenen Untersuchung. Mir will aber scheinen, dass sich die gegenwärtigen philosophischen Bemühungen, eine Metaphysik der Nachmoderne zu schaffen, eher an den Werken der Frührenaissance, in denen der numinos-kollektive Anteil des mythischen Denkens der Griechen wieder so lebendig wird, als an denen des Cinquecento orientieren könnten, eben weil in der vorgegebenen Zentrumsorientiertheit dieser Malerei doch auch ein grundlegender pantheistischer Zug, der Allbelebung, zur Geltung kommt.

Das Buch Norbert Schneiders bietet auch dem interessierten Laien, der die Kunstwerke Venedigs mit wissenderen Augen betrachten möchte, eine gute Einführung, die nach Ergänzungen verlangt (wer die erworbenen Kenntnisse vertiefen möchte, findet in der Bibliografie manchen guten Hinweis). Die Sprache des Autors ähnelt öfter einem gewissen formelhaften universitären Jargon. Die vielen Abbildungen des Bandes sind nicht immer hervorragend, aber keinesfalls schlecht. Insgesamt ermöglicht die Lektüre es, nicht wenigen der wichtigsten und beeindruckendsten Bilder der beginnenden Neuzeit mit größerem Verständnis zu begegnen.

Max Lorenzen