Büchners „Automaten“-Menschen, Wilsons Manierismen und Grönemeyers musicalhafte
Kompositionen in einer Aufführung des Büchnerstücks am Berliner Ensemble

Die Aufführung von Büchners Leonce und Lena am BE in der Regie von Robert Wilson und mit der Musik und mit Liedtexten von Herbert Grönemeyer beginnt mit harten, rockartigen Klängen und Akkorden, zu denen über die Bühne schrill aufgeputzte Figuren rennen, von Scheinwerfern  angestrahlt, die angewinkelten Arme im Rhythmus der halb tänzelnden, halb laufenden, springenden Schritte auf- und ab-, hin- und herbewegend. Es ist ein Panoptikum von Figuren aus einem schrägen Märchen, in grau-grün-bläulichen Fräcken und Gewändern, mit hochfrisierten Haartollen und grotesk geschminkten Gesichtern, die komische, verquere und groteske Welt der höfischen Umgebung von Leonce und Lena. Die Bühne beherrschen von Anfang an die „Automaten“  -  „Nichts als Kunst und Mechanismus, nichts als Pappendeckel und Uhrfedern! Jede hat eine feine, feine Feder von Rubin unter dem Nagel der kleinen Zehe am rechten Fuß, man drückt ein klein wenig und die Mechanik läuft volle fünfzig Jahre.“ -, von denen Valerio spricht, wenn er das maskierte Liebespaar Leonce und Lena am Ende des Lustspiels in die Hofgesellschaft zurückführt und ihre Verheiratung arrangiert. Das Stück in der Wilsonschen Interpretation beginnt mit dem Bild dieser „bloßen Pappdeckel“, dieser Welt der höfischen Leere und des Scheins, dieses Reigens aus Karikaturen und  - das ist die eine Enttäuschung dieses groß angekündigten Wilson-BE-Abends mit mehreren Voraufführungen und der Premiere am 1. Mai – gelangt nur an wenigen Stellen über diese Welt der seelenlosen Funktionierer hinaus. Der Regisseur lässt alle Szenen mit Staatsrat und König Peter, dem Walter Schmidinger mühelos die von der Regie erwünschten manierierten Gesten, Bewegungen und Sprechweisen eines tölpelhaften, sich überschätzenden Staatslenkers verleiht, breit ausspielen. Das kommt zweifelsohne der Spiellaune der durchweg ausgezeichneten Schauspieler entgegen, die immer wieder aus ihren Auftritten, zum Beispiel dem des Schulmeisters mit den Untertanen oder dem des Hofpredigers bei der Verheiratungszeremonie, mit ihren gestelzten Bewegungen und Posen  kleine schauspielerische Kabinettstückchen machen.

  Aber- und da setzen kritische Fragen an das Regiekonzept von Robert Wilson an – wie beherrschend sollen solche König Peter-Staatsrat-Szenen in einer Aufführung von  Leonce und Lena sein? Trotz ihres unbestreitbaren Unterhaltungswertes rechtfertigen sie nur bedingt eine breite Aufmerksamkeit für das Büchner-Lustspiel. Und die Zeiten, da wegen des brisanten Beigeschmacks solcher Szenen in der DDR Aufführungen von Leonce und Lena verboten wurde, sind vorbei. Der Büchnertext erhält eigentlich erst durch das Leonce-Lena-Valerio-Spiel seinen tieferen Sinn. - Leonce  und Valerio setzen der König Peter-Welt des Scheins und der Leere ihre Welt der Verweigerung, der „bewussten Langeweile“, des „geplanten Müßiggangs“ entgegen. Sie rebellieren gegen ihre Umgebung, indem sie diese parodienhaft  zum Extrem, eben der Langeweile, steigern und so deren Hohlheit und Künstlichkeit entlarven. - Leonce und Lena überwinden die ihnen aufgezwungene Welt der Unnatürlichkeit und der Gekünsteltheit, indem sie sich, als sie gezwungen werden sollen, aus Staatsräson zu heiraten, durch Flucht dem Zufall überlassen und so schließlich erkennen, dass der „Zufall“ für sie „Vorsehung“ bedeutet und sie im wirklichen Sinn des Wortes „durch den Zufall einander zugefallen“ sind und am Ende in einer Art märchenhafter, naiver Utopie verkünden: „Wir lassen alle Uhren zerschlagen, alle Kalender verbieten und zählen Stunden und Monden nur nach der Blumenuhr, nur nach Blüte und Frucht. Und dann umstellen wir das Ländchen mit Brennspiegeln, dass es keinen Winter mehr gibt und die uns im Sommer bis Ischia und Capri hinaufdestillieren und wir das ganze Jahr zwischen Rosen und Veilchen, zwischen Orangen und Lorbeern stecken.“

Es ist das Erstaunliche und Befremdende der Inszenierung, dass Wilson für das luftige, leichte, auch leicht zerbrechliche Märchen der beiden Königskinder aus den Reichen Popo und Pipi keine eigene Bühnensprache findet. Im Gegenteil. Er lässt sie zwar nicht in der gestelzten Pose des Staatsrats agieren. Aber er weist ihnen so viele manierierte Hand-, Arm-, Kopfdrehungen und Körperbewegungen zu, dass sie ein Eigenleben als Leonce und Lena (gespielt von Markus Meyer und Nina Hoss) nur schwerlich entwickeln können. Anders als Valerio – eindringlich in dieser Rolle: Stefan Kurt -, der bis zuletzt als einer, der gern lebt und dabei alles durchschaut und die Welt sich und Leonce philosophierend auf den Punkt bringt – „und dann legen wir uns in den Schatten und bitten Gott um Makkaroni, Melonen und Feigen, um musikalische Kehlen, klassische Leiber und eine commode Religion!“ –, deutliche Charakterzüge annimmt und sich mit seiner offenen Jacke auch in der Kleidung von den anderen auf der Bühne abhebt, unterscheiden sich Leonce und Lena nur im Grad, nicht grundsätzlich von dem manierierten Verhalten des Hofstaats. Immer wieder kreisen sie mit aufgesetzten Körperdrehungen und Armhaltungen um einander oder um sich selbst und geben so dem, was sie tun und sagen, einen Anflug grotesker Künstlichkeit, auch Unwirklichkeit und märchenhafter Entrücktheit.

Eindringlich inszeniert Wilson die Szene, in der Leonce und Lena ihre Liebe zueinander entdecken. Wie im Traum  - sie reden über Träume: „Der Tod ist der seligste Traum.“ – nähern und berühren sich ihre Hände, ein Moment so großer Emotionalität, dass es für beide nicht auszuhaltern ist. Lena rennt davon – „Nein, lass mich!“ – und Leonce will sich in den Fluss stürzen: „Zu viel, zu viel! Mein ganzes Sein ist in dem einen Augenblick. Jetzt stirb! Mehr ist unmöglich.“  - Diese Szene hätte zu einer Schlüsselszene der Aufführung werden können, wenn – und das ist der andere Einwand gegen die Aufführung – Büchners Text in seiner sprachlichen Leichtigkeit voller spielerischer, melancholischer und gedanklicher Assoziationen nicht durch die Musik Grönemeyers immer wieder einen etwas anderen Akzent   bekommen hätte. Grönemeyer gelingt es nur an einigen Stellen, vor allem in der Fluchtepisode von Leonce und Valerio und Lena, in der ein märchenhaft-farbig-buntes Lichter- und Kulissenspektakel – Wilson ist nach wie vor der unübertroffene Magier im Arrangement von Licht- und Farbeffekten -   die gesamte Hinterwand der Bühne wie ein Kranz einrahmt, das Bühnengeschehen nicht nur musikalisch zu begleiten, sondern darüber hinaus eigene Akzente zu setzen. Bestenfalls gelingt es ihm, das, was im Stück bereits gesagt und dargestellt ist, musikalisch und textlich zu illustrieren. Das aber ist in  Büchnertexten mehr als überflüssig. Die knappe Sprache Büchners wird durch weitere Illustrationen nicht lebendiger, sondern verliert dadurch sogar ihre assoziative Kraft, zumal dann, wenn die Musik immer wieder auch eine Tendenz zum Gefälligen, Musicalhaften hat. Wie sehr gerade das Büchners wundersam-märchenhafte und ausbalancierte Sprache stört, zeigt sich am Schluss des Stücks. Regisseur Wilson und Komponist Grönemeyer geben dem Zuschauer keine Zeit, Valerios Sätze über die Strafbarkeit der Arbeit, die Garten Eden-Idylle und die „commode Religion“ aufzunehmen und ihren ironisch-melancholischen Unterton zu verstehen. Das letzte Textwort leitet sofort über zu einem Song des gesamten Ensembles, der musikalisch   nicht von Büchnerscher ironisierender Mehrdeutigkeit, sondern eher von profaner Eindeutigkeit ist und damit einen vordergründigeren Schlussakzent setzt.

Es verwundert schon, dass Robert Wilson Büchners Lustspiel in seiner Inszenierung mit opulenten Kostümen, grotesk-operettenhaft ausgespielten König Peter- und Hofratsszenen und mit  Grönemeyers Musik so deutlich in die Nähe eines Musicals rückt.  Gerade Robert Wilson hat große Erfahrung in der Zusammenarbeit mit Musikern. Zu seinen berühmten Inszenierungen  des „Black Rider“ am Hamburger Thalia-Theater (1991) und des „Woyzeck“ am Betty Nansen Theater in Kopenhagen (2000), die im Herbst 2001 auch am BE zu sehen war,   hat Tom Waits Songs getextet und komponiert.   Er hat dabei die Bühnenhandlung nicht einfach  musikalisch illustriert und unterstützt, sondern ihr durch seine Kompositionen und Lieder zu einem größeren assoziativen Bilderreichtum  und größerer Ausdrucksstärke und Intensität verholfen. Waits schrieb mit seiner Musik die Texte von Burroughs und Büchner  „weiter“. Grönemeyer gelingt das nur in Ansätzen. An einigen Stellen erreicht er ungewollt das Gegenteil: Was Büchner durch die Sprache  an Märchenhaftem und Phantastischem, auch an Gedanklich-Assoziativem evoziert, wird durch seine Kompositionen eher auf eine Ebene des Hergebrachten, Bekannten, Klischeehaften geschoben und damit seiner poetischen Kraft beraubt.

Aber möglicherweise werden so die Leonce und Lena-Aufführungen zu Kassenschlagern!   

Herbert Fuchs