"Dem Versuch, das Gesicht Christi darzustellen, verdankt sich eine Vielzahl von Meisterwerken, in denen das Problem des Bildes und der Kunst selbst zur Disposition steht. Die vera icon wird damit auch zu einer Metapher für den unerfüllbaren Wunsch der Selbsttranszendierung des Kunstwerkes und der "Poiesis", der zugleich ein Motor für das künstlerische Schaffen selbst ist. Sie stellt eine Leinwand dar, die das europäische Bildnis um 1500 in der Regel nicht "ist", fingiert als Bild im Bild eine andere Materialität. (...) Vor und in dieser Geschichte unterschiedlicher Modelle von "Metamalerei" wirft die vera icon in ihrem spirituellen Bildkonzept die Frage nach Ursprung und Autorschaft, nach Medialität und Materialität der Bilder, nach dem Prozess der pikturalen Metamorphose oder Transsubstantiation sowie den Grenzen der Darstellbarkeit auf" (S. XXIV).

Die Frage, der Wolf in seinem Buch nachgeht, ist allerdings eine grundsätzliche. Sie beinhaltet die ebenso künstlerische wie metaphysische nach der Wahrheit des Bildes überhaupt und damit nach der Darstellungsmöglichkeit dessen, das sich jeder unmittelbaren Darstellung entzieht. Das Unsichtbare sichtbar zu machen, war ebenso die eigentliche Aufgabe der modernen und postmodernen Malerei - die letzte kreist um den Bereich des "Erhabenen", um ihr nachzugehen - ; Wolf selbst weist darauf hin, dass die Suche der Kunst nach dem wahren Bild bis zum "Schnitt, dem Durchstreichen des Bild-Gesichts, der leeren Leinwand" (ebda.) reiche. Von Anfang an ist so klar, dass es um nichts weniger als buchstäbliche Ähnlichkeit geht. Nicht wie Christus, der leibliche Mensch, ausgesehen habe, sondern wie, selbst wenn man dieses wüsste, im Gesicht eines Individuums die Gottheit erscheinen könne, ist das malerische Problem. Soll das Sichtbare zum Spiegel des Unsichtbaren werden, so muss es selbst etwas von der Qualität seines Gegenteils annehmen. Erst so wird es zum gegenständlichen Zeichen, das nicht nur auf einen anderen Gegenstand verweist. Das Sichtbarwerden eines Unsichtbaren bedingt mithin die Verschleierung, gleichsam ein Sichentziehen, des direkt Sichtbaren.

Auf Masolinos Pietà in Empoli findet sich die vera icon über dem verum corpus. "Die beiden Erscheinungsweisen Christi sind obendrein in zwei unterschiedliche Geometrien integriert: Unten, sozusagen im Diesseits, das perspektivisch verkürzte Quadrat des Sarkophages, in den das Corpus eingestellt ist, oben im Giebel, dem Himmel des Bildes, die unverzerrten Formen von äußerem Kreis und innerem Quadrat mit dem Gesicht analog der römischen Inszenierung gemäß der Regula Sancti Spiritus (...) noch umfasst von einem gleichschenkligen Dreieck: Hier herrscht eine überirdische Geometrie oder wird vielmehr entfaltet, denn in Gott fallen diese Figuren zusammen. Die Erkenntnis der Trinität entspricht, so wird sie in den letzten Worten der Commedia be/umschrieben, dem Verstehen der Quadratur des Kreises, dies ist der Schritt von der Geometrie zur Theometrie. Die Inkarnation selbst ist eine Quadratur des Kreises (...)" (S. 187).

Das Bild beinhaltet eine Reflexion über die Beziehung von Vergänglichkeit und Ewigkeit. "Der Gegensatz zwischen den in ihren Gewändern verhüllten Gestalten von Maria und Johannes und dem nackten Leib Christi intensiviert die Wirkung seiner Schönheit, für die man antike Modelle in Statuen des Antinous gesucht hat. Dieser Diskurs der Schönheit dominiert hier nachgerade über die Darstellung des Leidens und der Wunden. Die Seitenwunde ist klein und oberflächlich, die schmale Blutbahn nurmehr angedeutet, während die Hände so gewendet sind, dass ihre Wunden unsichtbar bleiben. (...) Hier gewährt der Anblick antikischer, männlicher Schönheit die Gewissheit der Auferstehung. Trotzdem bleibt dieser Christus ein lebender Leichnam, als solcher findet er seinen Gegenpol in der vera icon am oberen Abschluss" (S. 186). Deutlich wiederholen sich die drei Nimben Marias, Johannes’ und Christi in den drei oberen Tondi, wobei derjenige der Muttergottes dem des Propheten Isaia, der des Jüngers demjenigen einer nicht mehr identifizierbaren Gestalt und schließlich der des gestorbenen Heilands dem entspricht, in dem die vera icon dargestellt ist. Die beiden vom waagerechten Kreuzbalken hängenden Geißeln leiten mit dessen senkrechtem Stamm aus der Zone irdischer Vergänglichkeit in diejenige der Transzendenz.

Das Trinitätssymbol ruht auf den Tondi des Propheten und der Sibylle, wie manche Autoren mutmaßen, also auf den Verkündern des Heilsgeschehens - der Leib des Gottessohnes wird, aber doch nur scheinbar, denn eigentlich richtet er sich gleichsam wie von selbst auf, gestützt von Maria und Johannes. Das Schema der Trinität wiederholt sich also in gesteigerter Staffelung und kulminiert im obersten Teil des Bildes. Hier erscheint das Rätsel selbst: die Einheit von Gott und Mensch, als zugleich Sichtbares und Unsichtbares. Die Intensität der im unteren Bereich dargestellten Transformation von Leid und Tod in Schönheit und Auferstehung ist selber beinahe schmerzhaft. Der Tod wird nicht nur überwunden, sondern als solcher Ingredienz der Ewigkeit.

Die beiden Christusbilder Van Eycks (von 1438 bzw. 1440) sind nicht erhalten. Die "beste Kopie des Bildes von 1438 befindet sich in Berlin" (S. 193). "Die Inschriften aus der Apokalypse auf Rahmen und Gewandsaum zeigen nämlich deutlich, dass in diesem Bild eine zentrale Funktion der Veronika aufgegriffen wird, das irdische Vorerleben der endzeitlichen Gottesschau. (...) Die himmlische Geometrie, die in Masolinos Werk das Tuchbild sichtbar umschrieb, arbeitet hier in wirkungsvoller Latenz an der Inszenierung des im Leib inkarnierten Gesichtes, welches uns als Figur der Überzeitlichkeit in dem geschichtlichen Raum zwischen Initium und Finis gegenübersteht, der vom Infinitum umspannt wird" (S. 198). - "Van Eycks Christusbild ist frei von äußeren Zeichen der Passion, doch voll Würde und stiller Trauer in den ebenmäßigen Zügen, die Schönheit des Protagonisten scheint verfestigt in der Erfahrung des Leidens, um dieses schließlich zu transzendieren. Insofern in Eycks Christus das Modell der Individuation im Horizont seiner Passion angelegt ist, öffnet sich ein Identifikationsspielraum für den Künstler. Die Porträtikone soll hier nicht zum Selbstbildnis stilisiert werden, gleichwohl aber ist dieser dem Bild immanente Spielraum für Dürers Münchner Selbstbildnis von 1500 konstitutiv" (S. 199).

Wir sehen ein Individuum, dessen Individualität in seiner Akzentuierung auch wie zurückgenommen scheint. Das rechte Auge dieses Gesichts blickt durch die äußere Hülle unserer Gestalt und Taten hindurch bis auf den intelligiblen Grund, das linke ist in milder und doch ernster Liebe eben dieser Hülle zugewandt. Der Betrachter, der sich in diesem Blick wiederfindet, erkennt und erfährt also unmittelbar die eigene Zweigeteiltheit. Voller Verwunderung begreift er sich selbst als Abbild der göttlich-menschlichen Einheit. Von hier aus stellt sich die Frage nach dem, was Individuation in ihrem Gründungszeitalter bedeutet, in größerer Schärfe. Offenbar gibt es kein Individuum ohne die gestalthafte Ausprägung eines jede Form transzendierenden Ursprungs.

Die bisher behandelten Themen und Problemhorizonte gipfeln sämtlich in einem Text, aus dem Wolf eine längere Passage zitiert. Es handelt sich um "De visione dei" (Von der Gottesschau) von Nicolaus Cusanus. Hier seien daraus einige Stellen angeführt: " (...) dann bringst Du mich jedoch dahin, zu sehen, dass nicht der Dich Betrachtende Dir die Form gibt, sondern in Dir sich selbst schaut (...). Was er in jenem Spiegel der Ewigkeit sieht, ist nicht Darstellung, sondern die Wahrheit, deren Darstellung er, der Sehende, selbst ist. Also ist die Darstellung in Dir, mein Gott, die Wahrheit, und das Urbild von allem und allem einzelnen, das ist oder sein kann. (...) Herr, Erleuchter der Herzen, mein Angesicht ist ein wahres Angesicht, weil Du, der Du die Wahrheit bist, es mir gegeben hast. Und es ist ein Abbild, weil es nicht die Wahrheit selbst ist, sondern ein Abbild der absoluten Wahrheit. Ich schließe also in meinem Begriff die Wahrheit und das Abbild meines Gesichtes ein und sehe, dass in ihr das Abbild mit der Wahrheit des Gesichtes in der Weise zusammenfallen, dass es insoweit wahr ist, als es Abbild ist" (Nikolaus von Kues: Philosophisch-theologische Schriften, herausgegeben und eingeführt von Leo Gabriel, übersetzt von Dietlind und Wilhelm Dupré, Wien 1982, Bd. III, S. 161/63). Analog heißt es von Christus: "Ich sehe Dich, guter Jesus, innerhalb der Mauer des Paradieses, weil Deine Vernunft zugleich Wahrheit und Abbild ist. Du bist zugleich Gott und Geschöpf, unendlich und endlich, und es ist nicht möglich, Dich diesseits der Mauer zu sehen. Du bist die Verbindung der göttlichen Schöpfernatur und der menschlichen Geschöpfnatur" (a. a. O., S. 189).

Selbstverständlich ist hier nicht der Ort, den Cusanus-Traktat selber zu interpretieren. Man erkennt jedoch, dass es um dieselbe Beziehung des Unendlichen und Endlichen geht, der auch, mit den Mitteln der Malerei, Masolino und Van Eyck nachfragen. In der Renaissance wird das Problem, wie das Göttliche im Menschlichen erscheinen kann, zu dem der Individuation schlechthin. Die Bilder des gestorbenen oder auferstandenen Christus sind "wahr", weil Schönheit und Leiden in ihnen auf eine neue Weise zusammenfinden: "Aus der Perspektive der florentinischen Frührenaissance erhebt sich somit die Frage nach der Vereinbarkeit von Schönheit und Leidensausdruck, wie oben bei Masolino, Fra Angelico und implizit bei Alberti untersucht wurde" (S. 279). Zu Fra Angelico zitiere ich noch Wolfs äußerst interessante Bemerkung: "Wenn wir die Gestalt Christi [auf dem Fresko der Zelle VII des Klosters San Marco in Florenz: Cristo deriso] als Ikone betrachten, kehrt sich auch dieses Motiv um, wird zum verhüllten Antlitz Gottes (wie wir es von verhüllten Kultbildern kennen), zur vorenthaltenen visio Dei. (...) Im Cristo deriso wird der Blickkontakt mit Christus verstellt, die Macht des Bildes auf diese Weise beschränkt, der Weg führt über die Arbeit der Erkenntnis zur Kontemplation und artikuliert hier insofern auch die Grenzen der Leistungsfähigkeit der Bilder als Gefäße der Betrachtung, die letztlich geistig ist und zur höchsten Form der Liebe führt, die in ihrer äußeren Blindheit innere Einsicht gewährt" (S. 277).

Was Cusanus vorgreifend, aber auch noch in der mittelalterlichen Tradition stehend, formuliert, wird in der Malerei der Frührenaissance zum Problemfeld einer neuen Verbindung von Schönheit oder Erhöhung und Leiden, Endlichkeit und Erniedrigung des Menschen. Die später, im deutschen Idealismus, "intellektuale Anschauung" genannte Wesenserkenntnis kommt nach Cusanus im höchsten Maße Christus zu: "Viel wahrer als irgend ein geschaffener Geist berührtest Du durch diese Zeichen die inneren Tiefen der Seele. Aus dem geringsten Zeichen sahst Du den Gesamt-Entwurf des Menschen (Ex uno enim aliquo licet parvo valde signo totum videbas hominis conceptum ...) (...)" (a. a. O., S. 195). Wird dieser Gesamt-Entwurf im Bild sichtbar, so erscheint er als Schönheit. Deren anschaubare Gestalt steht in direkter Kommunikation mit einem Unsichtbaren, das sie ist und auch nicht ist. Identität und Differenz des Körperlichen und seines geistigen Ursprungs zeigen sich als Trauer, die wie ein leichter Schleier über dem ersten liegt. Der Maler, der vor der Aufgabe steht, die Konfiguration von Endlichem und Unendlichem erfahrbar zu machen, muss gleichsam jede Pore des dargestellten Körpers von Vergänglichkeit durchdrungen sein lassen, um in ihr ihr unsichtbares Gegenteil körperhaft aufscheinen lassen zu können. Etwas anderes jedoch, das Cusanus fremd wäre, kommt hinzu. In "De visione dei" gibt es nur einen Gottmenschen; soll nun aber das Göttliche sich in vielen Gestalten individuieren, so muss der beschriebene monotheistische Prozess mit polytheistischen Elementen angereichert werden. Individuelle Schönheit gibt es in der Renaissance nur im Rückgriff auf die Antike.

Was dieser Rückgriff für den Bildprozess selber bedeutet, in dessen zentralperspektivischen Innenraum etwas eindringt, das Diversität ermöglicht, ist noch kaum untersucht. Auf Berlinis spätem, vielleicht von einem Schüler ausgeführten Werk, "Junge Frau bei der Toilette" (Wien, Kunsthistorisches Museum) erkennt man unschwer die wie in einem "gefälligen Umgehen der Grenze" verschobene "Theometrie", von der Wolf bei der Analyse von Masolinos Fresko sprach, wieder. Der runde Spiegel, einen Heiligenschein andeutend, ist in deutlicher Verbindung zu dem angewinkelten linken Arm der jungen Frau, der mit ihrem Kopf, dem das Haar umfangenden Tuch und wiederum der Schulterpartie ein Dreieck bildet. Das Gesicht ist mit einem unglaublich sanften, melancholisch-innigen, aber gleichermaßen offenen und aufnehmenden Ausdruck einem kleinen Spiegel zugewandt. Was die Augen in wirklicher Schau in ihm sehen, ist nicht nur die eigene Vergänglichkeit, sondern das wesenhafte Bild der Schönheit: deren mariane Jungfräulichkeit wird, obgleich und weil sie nicht dauert - der vielleicht zu einem Treffen einladende Brief des Geliebten liegt als deutlicher Hinweis auf der Teppichunterlage - , in einem gewandelten Sinn, in sündeloser antiker Geschlechtlichkeit, weiterleben. Gesicht und Körper strahlen etwas Vorerotisches aus. Reinheit und schlummernder Eros evozieren die Synthese zweier Zeiten, der Gegenwart des beginnenden sechzehnten Jahrhunderts (die Signatur stammt von 1515) und der griechischen Klassik, sodass auf sich gegenseitig steigernde Weise christliche und heidnische Körperlichkeit und Geistigkeit ineinanderfließen.

Im Zentrum des Bildes treten somit zwei zeitliche Ebenen gleichermaßen zusammen und auseinander. Die Schönheit steigt auch aus der Vergangenheit auf und dringt individualisierend in den Bildprozess, der, wie Cusanus es beschrieben hat, Wesen oder Wahrheit und Abbild oder Erscheinung aufeinander bezieht, ein. - Im hier in den Blick genommenen Moment der Konfiguration zweier Zeiten erscheint die in Neuzeit und Moderne, über Goethe bis zu Benjamin, als grundlegendes Zeichen gestiftete Verschmelzung von Ursprung und Jetztzeit anders akzentuiert. In der Einheit werden plurale Züge wahrnehmbar, ohne die sie selber ihre Steigerungsform nicht erreicht hätte. Der bekannte Satz, dass die Bildkonzepte der Renaissance die Körperlichkeit antiker Kunst wiederaufnehmen, bedarf mithin einer neuen philosophischen Interpretation. Zu ihr liefert Wolfs Buch eine Fülle von Anregungen und detaillierten Hinweisen. Die Schlüsse, die der Autor selber zieht, bleiben jedoch eigentümlich vage, so etwa: "In der abendländischen Tradition gibt es eine Korrespondenz der Paradoxien der Inkarnation und der Liebe, und beide drehen sich um Körper und Bild bzw. das Problem des Idols und der Gewalt. So wird angesichts des wunderbaren Abdruckes von Christi Gesicht und des gespiegelten Hauptes der Medusa deutlich, wie tief die Bilder und die visuellen Medien, unser Umgang mit ihnen an den Körper und seine Geschichte gebunden sind" (S. 349). Das soll nicht bestritten werden. Interessanter jedoch als solche allgemeinen Floskeln sind die ins Konkrete gehenden und ungemein kenntnisreichen Einzelbeschreibungen und -analysen, die das Buch in jedem Fall lesenswert machen.

Max Lorenzen