Neil LaBute:

Der Titel des Stücks, im Englischen: bash - latterday plays , spielt auf die beiden Aspekte an, die im Mittelpunkt der zwei Monologe und der einen dialogischen Szene stehen: die Gewalt, assoziiert durch „bash“, und das „Gutmenschtum“, das in der Anspielung auf die Mormonen – Church of Jesus Christ of Latter-day Saints – steckt. Dass diese Assoziation intendiert ist, zeigt auch der Titel der zweiten Szene, a gaggle of saints (Eine Meute von Heiligen), der ursprünglich als Überschrift für das ganze Stück geplant war. LaBute hat über Bash gesagt, dass es dabei um eigentlich gute Menschen, die etwas Böses getan haben, gehe. Wie der Autor das Gute und das Schlimme auf der Bühne miteinander verknüpft und darstellt, macht den Text zu einem eindrucksvollen Dokument zeitgenössischer amerikanischer Dramatik.

Im ersten Teil von Bash, in Iphigenie in Orem, erzählt ein junger Mann, verheiratet, Vater eines wenige Monate alten Kindes, wie er glaubte, dass er in seiner Firma bei der bevorstehenden Beförderung übergangen werden sollte, und er eines Abends, seine Frau war gerade einkaufen gegangen, das kleine Kind, als es zu schreien begann, ganz wenig, aber so weit unter die Decke des Kinderbettes stieß, dass es erstickte. Alles sah nach einem bedauernswerten Unfall aus.

Im zweiten Teil, in Eine Meute von Heiligen, berichtet ein junges Pärchen von einer Vergnügungsreise nach New York zusammen mit Freunden. Während die jungen Frauen nachts in einem Zimmer des Plaza Hotels von den Partyanstrengungen ausruhten, gingen die drei Freunde im angrenzenden Park spazieren, trafen auf einen Homosexuellen und schlugen ihn in einer Parktoilette so brutal zusammen, dass er tot liegen blieb.

Die dritte Geschichte – Medea redux - erzählt eine junge Frau: Sie hat als Schulmädchen ein Verhältnis mit einem ihrer Lehrer gehabt und von ihm ein Kind bekommen. Er ließ sich, um den Schwierigkeiten aus dem Weg zu gehen, heimlich in eine entfernt liegende Stadt versetzen und brach allen Kontakt zu der jungen Mutter und dem Kind ab. Vierzehn Jahre später findet und besucht diese zusammen mit ihrem Sohn den ehemaligen Geliebten. Der Vater ist stolz auf den Jungen, scheint ihn abgöttisch zu lieben, verbringt viel Zeit mit ihm. Vor der Abreise – der Vater will sein Kind unbedingt wieder treffen – tötet die Mutter den Sohn in der Badewanne.

Die Grausamkeiten dieser Geschichten werden durch weitere Einzelheiten gesteigert. So muss der Geschäftsmann, der sein kleines Kind ersticken ließ, am Ende erkennen, dass seine Befürchtung, er werde bei der Beförderung übergangen werden, unberechtigt war. Er fiel auf einen Jux seines Freundes herein. In Wirklichkeit war er für den Karriereaufstieg vorgesehen. – In der New York-Geschichte zieht der eine Schläger dem tot auf dem Toilettenboden liegenden Mann einen auffallenden Ring vom Finger, schenkt diesen am nächsten Morgen seiner Freundin, die ihn seither, ohne die genauen Umstände zu kennen, stolz als Freundschafts- und Liebesbeweis trägt. – In Medea redux erzählt die Mutter ihre Geschichte aus dem Gefängnis heraus; die Ermordung des Kindes hat das Leben des Vaters wie das ihre zerstört.

In jedem der drei dramatischen Berichte werden für die Tötung Motive nahe gelegt, die die Grausamkeit der Taten keineswegs in einem milderen, sondern – im Gegenteil - in einem schrecklicheren Licht erscheinen lassen. Der junge Vater macht das schreiende Kind für den, wie er glaubt, drohenden Karriereknick verantwortlich. Der Mann in der Parktoilette wird allein wegen seiner sexuellen Veranlagung geschlagen und umgebracht. Als die ehemalige Geliebte sieht, dass der Vater stolz auf sein Kind ist, erkennt sie eine Gelegenheit zur Rache: Sie opfert ihr Kind, um dem Vater weh zu tun und sich so an ihm für die jahrelange Lieblosigkeit, Vernachlässigung und Verleugnung zu rächen.

Seine größte Wirkung aber erzielt Bash aus der Sprache, in der die Figuren von den Geschehnissen berichten. Die Mischung aus Distanz, Unbeteiligtheit, Rechtfertigung und Larmoyanz des jungen Vaters, das Fehlen jedweder Gewissensbisse des jungen Paars über die New Yorker Geschehnisse, die Nachdenklichkeit, aber auch innere Kälte und Gefühllosigkeit des Geständnisses der Mutter des Vierzehnjährigen führen die Sprecherinnen und Sprecher als Zwitter aus Bös- und Gutmenschen vor. Typisch für sie ist, dass sie keinerlei Schuldgefühle empfinden, dass sie – in den ersten beiden Geschichten – „normal“ mit ihren Erinnerungen weiterleben werden, dass moralische Prinzipien herkömmlicher Art, nach denen sie ihre Handeln und Verhalten ausrichten könnten, aber auch bewerten lassen müssten, nicht zu ihrem Wertekanon gehören, sie sich selbst als „gute“ Menschen einschätzen, ein Bewusstsein ihrer mörderischen Taten auch nicht in Ansätzen haben. LaBute führt Menschen mit einem Grad an moralischer Verstörung und gleichzeitig an Mittelmäßigkeit und Normalität vor, mit einer Bereitschaft zu Brutalität und einer Aura aus Harmlosigkeit, Alltäglichkeit und Freundlichkeit, mit einer Abgestumpftheit ihrer Gefühle und einer, besonders im ersten und zweiten Teil, absurden Lebensbejahung, die dem Zuschauer den Atem verschlagen. Der Autor beschwört in der Gleichzeitigkeit und Gleichgewichtigkeit von Mord und freundlicher Erzählerfassade, in den Alpträumen, die sich auf der Bühne abspielen, eine Theatersituation herauf, die der kathartischen Wirkung antiker Dramen nahe kommt und die LaBute mit den Anspielungen auf Iphigenie und Medea in den Überschriften des ersten und dritten Teils wohl auch intendiert. Anders als die englische Dramatikerin Sarah Kane, für die der antike Mythos in Phaidras Liebe Stoffvorlage ist, um daran ihr eigentliches Grundthema aufzuzeigen, nämlich die Sehnsucht nach Liebe und gleichzeitig deren Unmöglichkeit und Unerfülltheit und die daraus resultierende grenzenlose Einsamkeit, Verlassenheit und Grausamkeit des Menschen, gibt die Anspielung auf das große griechische Tragödien-Theater LaBute vor allem die Möglichkeit, den Zuschauer mit den Fragen nach den Ursachen des Verhaltens der Personen, letztlich ihrer Schuld, zu konfrontieren. Damit wird Bash ein zutiefst moralisches Stück, das die latente Gewaltbereitschaft bürgerlicher Wohlanständigkeit in erschreckender Weise bloßlegt und anprangert. Es ist darüber hinaus ein durch und durch amerikanischer Text; denn mit dem sozial-religiösen Hintergrund des Mormonentums, aus dem heraus die Figuren agieren, wird die amerikanische Bürgerlichkeit in ihrer scheinbaren Makellosigkeit und Wohlanständigkeit als brüchig und verlogen – als „fake“ – entlarvt. Die Reaktion der Church of Jesus Christ of Latter-day Saints auf das Stück zeigt, dass der moralisierend-kritische Impetus des Autors „verstanden“ worden ist: Die Kirche der Mormonen erwägt, LaBute aus ihrer Gemeinschaft auszuschließen.

Das zeitgenössische Theater ist sicherlich oft zurückhaltend, wenn es um die Darstellung politischer Sachverhalte und Aspekte geht. Es ist dagegen, wie LaBute in Bash demonstriert, hoch engagiert, wenn allgemein menschliche, moralisch zu bewertende Sachverhalte, Situationen und Erfahrungen auf der Bühne gezeigt werden. Dabei ist es interessant, dass zeitgenössische Autorinnen und Autoren wie auch Theatermacher die kathartische Wirkung von Theater als einen wichtigen Teil ihrer Arbeit entdeckt haben und die Vorstellung von Theater als einer „moralischen Anstalt“ im weitesteten Sinne des Wortes durchaus für sich in Anspruch nehmen.

So wie LaBute den Zuschauern, indem er sie zwingt, sich selbst – möglicherweise – als Teil der zutiefst verlogenen Alltagssituationen auf der Bühne wahrzunehmen, kathartische Erfahrungen ermöglicht („Monster sehen und sprechen uns an; und gerade dass sie ja an sich nicht wirklich welche sind, macht schlussendlich dann den maximalen Schauer aus – den Schrecken darüber, dass uns das nun wirklich nicht mehr schrecken kann.“ Michael Laage, DB 6/2001), will beispielsweise Thomas Ostermeier, der Intendant der Berliner Schaubühne, den Zuschauer erreichen: „Manchmal kann es mehr aufrütteln, diesen Verzweiflungsschlag wirklich zu durchleben. Das hat auch einen Moment von Wahrheit. Natürlich hätte man in der Inszenierung von Shoppen und Ficken auf diese zehnminütige Darstellung eines Mordes verzichten können. Aber wenn man durch diesen Moment durchgeht, wird man mit Bereichen seines inneren Erlebens konfrontiert, die einen so aufwühlen, dass man auch länger über den Abend nachdenkt. Das Gefühl der Verstörung hat etwas Kathartisches.“ (Der Tagesspiegel, 19. August 2003)

Bash wurde im Mai 2001 von Peter Zadeck an den Hamburger Kammerspielen als deutschsprachige Erstaufführung inszeniert und in den folgenden Monaten an vielen Bühnen nachgespielt. Detlev Baur begründet den Erfolg des zunächst doch eher sperrigen Stücks mit dem, was er „sprachvertrauendes Erzähltheater“ nennt (DB 3 / 03). Aber sicherlich sind der moralisch-aufklärerische Inhalt und das kathartische Element genauso maßgeblich für die Publikumswirkung. LaButes Stück wurde von den Kritikern seinerzeit als wichtigstes ausländisches Stück eingestuft. Die sehenswerte Aufführung des Hessischen Landestheater hat Max Lorenzen im Marburger Forum – www.marburger-forum.de – besprochen.

Das Maß der Dinge (2000)

Bei einer Umfrage in theater pur (7 / 03) unter Kritikern nach dem wichtigsten ausländischen Stück in der Spielzeit 2002/03 in Nordrhein-Westfalen wurde am häufigsten Das Maß der Dinge – The Shape of Things – genannt. Das Stück ist der zweite große Erfolg des amerikanischen Dramatikers LaBute auf deutschen Bühnen.

Es beginnt im Boulevardkomödienstil: Ein junger Mann in Museumswärteruniform bittet eine junge Besucherin, die innerhalb der Absperrung vor der Statue eines nackten Mannes steht, zurückzutreten und den vorgeschriebenen Sicherheitsabstand einzuhalten:

Adam: „… sie sind zu weit vorgegangen. hallo? ähm, sie dürfen da nicht drüber …“
Evelyn: „ich weiß. ich bin kein hallo.“

Aus dem Wortgeplänkel ergibt sich, dass Evelyn vorhat, die Statue zu „verunstalten“, der Skulptur mit Farbe einen Graffiti-Penis aufzusprühen, um auf diese drastische Weise gegen „verlogene kunst“ zu protestieren; denn der Penis der Skulptur war nach entrüsteten Einsprüchen und Beschwerden von Besuchern mit einem „blätterbüschel“ aus Gips verdeckt worden. Adam kann sie von ihrer Absicht nicht wirklich abbringen. Er versucht es allerdings auch nur halbherzig, ist mehr an der Telefonnummer der Besucherin interessiert, um sie wiederzutreffen. Am Ende der Szene verlässt er den Raum. Evelyn, so wird angedeutet, wird ihre Spray-Aktion durchführen.

Die Eingangsszene zeigt eine Evelyn, die bereit ist, gegen Mehrheitsmeinungen zu verstoßen, resolut für ihre Vorstellungen von Kunst, ohne Rücksicht auf sich selbst oder andere, einzutreten, ihre Kunstauffassung – „weil ich keine kunst mag, die nicht wahr ist“ – in einer künstlerisch-kreativen Aktion zu realisieren. Die folgenden Szenen des Stücks liefern den Beweis für Evelyns eigenwillige Interpretation künstlerischer Wahrhaftigkeit und Kunst überhaupt. Sie benutzt, das wird aber erst in der vorletzten Szene enthüllt, Adam, der sich in sie schnell verliebt, als Objekt ihrer künstlerischen Ideen. Er wird ihr Examens-„Abschlussprojekt“, ihre Antwort auf den Ratschlag des Kunst-Professors: „erschaffe kunst, aber verändere die welt“. So verwendet sie achtzehn Wochen darauf, aus dem unscheinbaren, etwas dicklichen, schüchternen, nicht gerade vorteilhaft gekleideten Adam eine „menschliche skulptur“, ihr Kunstwerk, zu kreieren. Sie geht dabei, ohne dass es Adam oder die Freunde ahnen, zielstrebig, sie nennt es „ergebnisorientiert“, und völlig emotionslos vor: Evelyn bemerkt schnell, dass sich Adam in sie verliebt, ist mit ihm häufiger zusammen, willigt in eine Liebesaffäre ein und bringt ihn dazu, sein Äußeres, Gewicht, Haarschnitt, Nase, Kleidung, aber auch seinen Charakter, er wird selbstsicherer, beliebter bei anderen, auffälliger, zu verändern:

Evelyn: „alles, was ich getan habe, hat dich begehrenswerter gemacht, adam. plötzlich bist du den menschen aufgefallen … interessant vorgekommen, ich hab das beobachtet.“
Adam: „ […] ich durfte ein teil deines installations-´dings´ sein.“
Evelyn: „du bist mein installations-dings.“

Evelyn hat in den Wochen ihres Zusammenseins aus Adam einen, wie sie es sieht, „von grund auf total neuen menschen“ gemacht, ein Kunstwerk geschaffen, das zwar vergänglich ist und sich, wie die Künstlerin vermutet, schon bald wieder zu seinem Nachteil verändern werde, das „aber in diesem einen grandiosen Moment […] perfekt [ist], so perfekt, wie ich es erschaffen hab.“ Evelyn – „ich persönlich bedauere mein verhalten nicht oder bereue es gar, die ganzen vorgetäuschten Gefühle.“ – lässt einen Adam zurück, der, verletzt, gedemütigt, enttäuscht, unglücklich, erkennen muss, dass seine Liebe nur ein Trugbild, seine Geliebte eine kalte Kunstfanatikerin ist. Das Schlussbild zeigt ihn allein in Evelyns Ausstellungsraum mit Fotos, Videos, Kassetten, Kleidungsstücken und Utensilien aller Art, die den „künstlerischen Schaffensprozess“ an Adam demonstrieren und festhalten sollen. Er versucht, von einer der Videokassetten – Evelyn hat alle Liebesszenen mit Adam heimlich aufgenommen – sich noch einmal jene Szene vorzuspielen, von der Evelyn zugibt, dass es die einzige gewesen sei, die sie ehrlich gemeint, nicht gespielt und vorgetäuscht habe:

Evelyn: „…das eine mal.“
Adam: „hm?“
Evelyn: „bei dir im bett, der eine abend, als du dich rüberbeugtest und mir was ins ohr geflüstert hast … weißt du noch?“
Adam: „klar. ich weiß noch alles, was wir getan haben.“
Evelyn: „und ich hab zurückgeflüstert und gesagt…“
Adam: „weiß ich noch.“
Evelyn: „das war ehrlich gemeint. wirklich.“

Aber Adam kann diese Szene nicht mehr in sein Leben zurückholen. Das Stück endet lapidar mit der Regieanweisung: „er sieht angestrengt hin, aber was gesagt wird, bleibt unklar, unhörbar. er macht weiter. stille, dunkel.“

Das Maß der Dinge ist ein Stück über die Beziehungen zwischen Mann und Frau und über Kunst. Liebe wird als höchst trügerisches Gefühl voller Selbsttäuschungen und Lügen vorgeführt, das in Verletzungen, Kränkungen, letztlich in Einsamkeit endet. Liebe kann nicht gelingen, weil einer der Partner den anderen immer als Objekt für ein „Bildnis“ – Max Frisch hat darüber in seinem Tagebuch geschrieben – missbraucht. Liebe, so zynisch wird LaBute, ist Künstlichkeit, Schein, Vorführung, bloße Demonstration von etwas, aber nicht ein wahres, ehrliches Gefühl.

Das Stück ist natürlich auch eine Abrechnung mit einem Kunstbegriff und einem Kunstmarkt, die Ehrlichkeit, Moralität, Menschliches belächeln. Evelyn bei ihrer Vernissage über Adam: „er ist meine schöpfung. nun werden viele von ihnen, wenn sie heute nach hause gehen oder fahren, meine handlungsweise vorschnell als brutal, unmenschlich oder wirklichkeitsfremd verdammen. aber bedenken sie bitte: so wie viele von ihnen in beziehungen und am arbeitsplatz nur das beste wollen … waren auch meine interessen rein menschlicher art […] insofern nahm auch ich meine ausgangsmaterialien und formte sie zu etwas neuem, etwas einzigartigem und – nach den vorstellungen und maßstäben unserer gesellschaft – wohl auch zu etwas besserem.“

Adam erkennt am Ende die menschenverachtende Haltung hinter Evelyns künstlerischen Ambitionen: „irgendwer zahlt immer für menschen wie dich. und wenn du das nicht kapierst, wenn du das nicht mal im ansatz begreifst … machst du als nächstes wahrscheinlich lampenschirme aus kleinen babys und nennst das ´möbel´.“ – Schließlich ist LaButes Text immer wieder eine boulevardtheater-leichte Unterhaltung mit Wortwitz, Situationskomik und vielen ironisch-satirischen Anspielungen auf die Kunstszene und Beziehungsrituale. Dabei schreckt er auch nicht vor Überzeichnungen der Charaktere und klischeebelasteten Spielereien (wie zum Beispiel mit den Namen Adam und Eva) zurück.

LaButes wirkliches dramatisches Talent beweist sich in der Doppelbödigkeit der einzelnen Szenen und des gesamten Stücks. Was vordergründig wie eine Boulevardkomödie daherkommt, ist unter der Oberfläche des Unterhaltsamen voller aggressiver Spannung: ein menschliches Schmierentheater. Adam wird ohne sein Wissen manipuliert, zu einem Kunstobjekt missbraucht und bleibt, wenn ihm die Augen aufgehen, allein zurück, enttäuscht, einsam. Evelyn hält die Zügel, an denen Adam zappelt, abstoßend-souverän, vermessen gottgleich in der Hand, spielt „Menschenschach“ (R. Müller in der Stuttgarter Zeitung vom 14. 4. 2003). Das Maß aller Dinge ist für sie die Kunst, ihre Kunst, und diese macht sie unangreifbar gegenüber moralisch-menschlichen Erwägungen. Ihr Kunstwerk allerdings wendet sich – ein halb-tragisches Ende des Projekts – mit Grausen von der Schöpferin ab.

The Distance from Here (2002)

Zwei 17-Jährige, Darrell und Tim, stehen vor dem Affenkäfig im Zoo: „ – fucking apes, huh?“ sind die ersten Worte auf der Bühne; sie setzen den Ton des Stücks: Aggressivität, Respektlosigkeit, Gefühllosigkeit, Lieblosigkeit. „Was für ein Scheiß-Leben! Neun mal neun Meter groß ist euer Königreich und ihr wisst einen Scheiß darüber!“ Und Darrell, der eine der beiden Jugendlichen, fügt in sarkastischem Ton hinzu: „Aus euch wird man nichts als Scheiß-Aschenbecher für irgendwelche Wohnzimmer machen“. Die Sätze, gesprochen in den Affenkäfig hinein, könnten das Motto für Darrells eigenes verkorkstes Leben sein.

Im Zentrum der dramatischen Handlung stehen zwei Personengruppen: einmal Darrell, seine Freundin Jenn und sein Freund Tim und auf der anderen Seite Cammie, Darrells Mutter, ihr Freund Rich und Shari, Darrells Stiefschwester, mit einem Baby. Darrel, Tim und Jenn gehen zur Highschool, schwänzen aber oft den Unterricht, treiben sich herum, müssen nachsitzen, sind ständig in Geldnöten, haben nur geringe Aussichten auf irgendeinen Erfolg; ihre Zukunftsperspektiven sind bereits verspielt. Die Situation der anderen Personen ist ähnlich trostlos: Rich und Cammie haben zwar Jobs, dennoch ist das Geld immer rar. Sie leben in billig ausgestatteten Unterkünften. Shari ist allein mit ihrem Baby und auf Sozialhilfe angewiesen. - Die konfliktbeladene Situation, in der die Figuren agieren und miteinander umgehen, spitzt sich zu, als Darrell bemerkt, dass sich Jenn von ihm abwendet und heimlich eine engere Beziehung mit Tim beginnt. Er beobachtet es mit wachsendem Misstrauen. Seine Eifersucht und das Gefühl, wieder einmal der „Loser“ zu sein, entladen sich in einer schrecklichen Szene im Zoo vor dem Pinguin-Wassergehege.

Aggressivität und emotionale Abgestumpftheit zeigen sich überdeutlich in der Sprache der Figuren. „Fucking“ ist ihr Kommunikationswort schlechthin. Sein ständiger Gebrauch erhellt schlaglichtartig die Respektlosigkeit vor dem anderen, die Gedankenlosigkeit gegenüber eigenem Handeln und die Unfähigkeit, über Gefühle ernsthaft nachzudenken und zu reden. Die Jugendlichen, aber auch die Erwachsenen sind Figuren der Sprachlosigkeit und damit der emotionalen Verkapselung, Verkümmerung und Vereinzelung, die nur in den wenigen Szenen, wenn sie die eigenen lang verschütteten Wünsche, Vorstellungen und Erfahrungen einmal an die Oberfläche ihres Bewusstseins dringen lassen, zu Momenten der Selbstoffenbarung finden. Diese Momente der Wahrhaftigkeit allerdings sind rar. In den meisten Szenen des Stücks verharren die Figuren in der entfremdeten und fremdbestimmten Welt ihres engen Spielraums. Sie haben weder die gedankliche noch die emotionale Kraft, sich daraus zu befreien.

Latente Gewaltbereitschaft, emotionale Verkümmerung und Lieblosigkeit sind nur die eine Seite des Charakters der Figuren in LaButes Stück. Sie gehen einher mit der verzweifelten Suche nach Liebe, Geborgenheit, Anerkennung und ein bisschen Glück. Die Verhältnisse aber, in der das Stück die Figuren auftreten lässt, sind nicht so, als dass diese selbstverständlichen Wünsche und berechtigten Träume, selbstverständlich und berechtigt vor allem dann, wenn man den amerikanischen Hintergrund des Geschehens einbezieht, für die meisten Personen im Stück auch nur im Ansatz erfüllt werden könnten.

Drei Szenen zeigen diese Glückssuche der Figuren in eindringlicher Weise. Die eine spielt in einem Klassenzimmer der Highschool, in dem die Nachsitzer unter Aufsicht ihre Aufgaben machen müssen. Tim und Jenn sitzen sich gegenüber. Am nächsten Tag hat Jenn ihren Geburtstag. Tim hat nicht das Geld, ihr ein Geschenk zu kaufen, will ihr aber eine Geburtstagskarte schreiben und zeichnen. Darrell erscheint und die Situation wird sofort aggressiver. Als die Aufsichtsperson sich ihrem Tisch nähert, verlassen Tim und Darrell das Unterrichtszimmer. Im letzten Moment steckt Timm, unbeobachtet von Darrell, Jenn seine Geburtstagskarte zu. Nachdem die beiden gegangen sind, öffnet Jenn den Brief in einer rührenden Szene: „Sie liest die Karte ein zweites Mal. Ihre Augen füllen sich mit Tränen.“ – In einer anderen Szene sprechen Shari und Rich, die ein Liebesverhältnis haben, das sie vor Sharis Mutter, die ja eigentlich mit Rich zusammenlebt, geheim halten müssen, über ihre Sehnsucht nach einem gemeinsamen Leben. Die junge Frau träumt von einem Haus, in dem sie sich beide vor der Welt draußen einschließen könnten: „Und dann – wir könnten uns die ganze Zeit nur lieben, Tag und Nacht. Denn Liebe machen, das ist das einzige, was uns geblieben ist.“ – In der dritten Szene fragt Darrell Rich nach dessen aufregendstem Erlebnis im Golfkrieg, an dem er als Soldat teilgenommen hat. Zu Darrells großem Erstaunen redet Rich nicht von kriegerischen Einsätzen, sondern davon, wie er in einem Spielzeuggeschäft in Riad einen Drachen gekauft und gleich zusammen mit dem Verkäufer vor dem Geschäft in der Straße ausprobiert hat: „Mein Gott, das war einfach überwältigend. Ich sag` dir was. So was werde ich niemals wieder erleben, und wenn ich ewig lebe. Nichts wird jemals so wunderbar sein wie der Scheiß-Drache.“

Die gesellschaftlichen und persönlichen Verhältnisse, in denen die Personen von The Distance from Here leben, verhindern, dass Wünsche nach persönlichem Glück erfüllt werden. „Ich glaube, dass die meisten von uns nur zwei Nachsitzstunden und einen Job ohne Perspektiven davon entfernt sind, auch als jemand mit geplatzten Träumen zu enden, mit einer schwierigen Kindheit und alles anderem als Glück. Ein paar Fehler, ein oder zwei Kinder, niedriges Einkommen – und schon steht man vor nichts als Problemen.“ Diese Bemerkungen LaButes zu seinem Stück lassen sich in allen Szenen als Sicht des Autors wieder erkennen. Vor allem Darrell ist eine Figur, für die es keine Zukunft zu geben scheint. Er gehört bereits als Kind und Jugendlicher - schwierige Familienverhältnisse, auf sich alleine gestellt, von Misserfolgen in der Schule desillusioniert und aus der Bahn geworfen – zu den Verlierern der Gesellschaft, hat den Anschluss an jede Entwicklung nach vorne verloren und schon in jungen Jahren alle Hoffnungen auf eine bessere Zukunft aufgegeben. Der Schritt vom „loser“ zum Gewalttäter ist da vielfach nur noch eine Frage von Zeit.

Gewalt und Brutalität als Folge der entfremdeten, sprachlos gewordenen Beziehungen unter den Figuren und ihrer Hoffnungslosigkeit bestimmen in greller Weise den letzten Teil des Stücks. Wieder, wie schon im ersten Teil von Bash, spielt dabei ein Baby, das Kind von Shari, eine entscheidende Rolle. Die Regieanweisung „Ein Baby weint“ zieht sich wie ein roter Faden durch die Szenen. Alle hören das Wimmern des Kindes immer wieder, fühlen sich dadurch gestört, keiner, auch die Mutter nicht, versucht, es zu beruhigen. Das Weghören vom Schreien markiert nicht nur einen hohen Grad an Gefühlsabgestumpftheit, Bequemlichkeit, Gedankenlosigkeit und Nachlässigkeit; es signalisiert auch, wie eine Alarmglocke, drohendes Unheil.

Die Szene, die der dramatische Höhepunkt des Stücks ist, spielt wie der Anfang des Textes und sein Schluss im Zoo, diesmal vor dem Pinguinteich. Jenn und Jim warten fröstelnd - es ist Winter, der Teich ist zugefroren - auf Darrell. Der erscheint mit dem Baby seiner Stiefschwester auf dem Arm, auf das er eigentlich zu Hause hätte aufpassen sollen. Es kommt zu einem immer heftigeren Wortwechsel zwischen Darrell und den beiden anderen. Darrell erkennt, dass er Jenn an Tim verloren hat. Blind vor Eifersucht zwingt er Jenn zu einem Geständnis über eine Affäre und eine Abtreibung, die zwei Jahre zurückliegen. Darrell ist danach so aufgebracht, ja rachsüchtig, dass er das Baby in das Pinguingehege auf den zugefrorenen Teich wirft: seine Abrechnung mit seinem zerstörten Leben. Als Tim in panischer Angst über den Zaun klettern will, um das Baby zurückzuholen, schlägt ihn Darrell in rasender Wut zusammen. Danach flüchtet er im Auto seiner Mutter und mit deren Scheckkarte. Jenn kümmert sich um den am Boden liegenden, blutenden Tim.

Das Stück endet trotz dieses schrecklichen Gewaltausbruchs halb tröstlich. Die Schlussszene zeigt Tim und Jenn, jetzt offensichtlich ein Liebespaar, Wochen später noch einmal nachts vor dem Pinguinpool im Zoo. Tim zieht seine Kleider aus; er will versuchen, in dem eisigen Wasser des Teichs nach dem Baby zu suchen. „Sei ehrlich“, so wendet er sich, als er in das Pinguingehege hineinklettert, unsicher an Jenn, „du glaubst nicht, dass das, was ich vorhabe, irgendwie verrückt ist.“ „Nein, Tim“, antwortete Jenn. „Ich glaube überhaupt nicht, dass es verrückt ist …“ „…das ist gut“, antwortet Tim. Als Regieanweisung folgt, was auch am Beginn des Stücks steht: „Stille. Dunkelheit.“

Der Titel des Stücks, „The Distance from Here“, der vielleicht mit „Weit weg“ übersetzt werden könnte, ist doppeldeutig. Er greift einmal auf, was Darrell zu Jenn sagt, nachdem er das Baby auf den vereisten Pinguinteich geworfen hat: „Weißt du was, Jenn? Weißt du, was wir tun sollten? Abhauen, weg von dem Scheißplatz hier. Hab `nen Wagen, können fahren, wohin wir wollen. Hier, hab sogar die Visa-Karte meiner Mutter, so - du sagst, wohin. […] Im Ernst, irgendeinen Ort und … egal, wie weit weg. Wir werden fahren, ´kay? Einfach … Jenn. Nenn einen Ort. Ach, Scheiße. Jenn? Jenn! Du nennst … du.“ Der Titel weist in dieser Lesart darauf hin, dass es diesen Ort „weit weg“ für Darrell und Jenn nicht geben kann. Eine Flucht weg aus der Wirklichkeit, weg von den Problemen ist nicht möglich. Ein Neuanfang wird ihnen nicht gelingen; eine solche Chance erhalten sie nicht.

Der Titel lenkt den Blick aber auch auf die Art und Weise, wie die Figuren im Stück von den Zuschauern wahrgenommen werden. Die Figuren sind „weit weg“, die Zuschauer betrachten sie aus der „Distanz“. Die Figuren sind wiederum auch ganz nah; denn jeder kennt Menschen wie Darrell, jedenfalls weiß er von ihnen, entdeckt in ihnen vielleicht sogar eigene Charakterzüge. Es ist jene Erfahrung, über die LaBute im ersten Satz seines Vorworts zum Stück schreibt: „Ich kenne diese Leute. Na ja, vielleicht `kenne` ich sie nicht im wörtlichen Sinne, aber ich kenne sie.“ Das Stück zwingt den Zuschauer, einen Blick auf die Menschen „weit weg“ zu werfen und die verdrängte, vergessene Seite der Gesellschaft, vor allem der Amerikas, wahrzunehmen, nicht so, dass der Zuschauer damit eine neue Erkenntnis gewänne; was er im Stück miterlebt, das „weiß“ er bereits vorher; aber so, dass er eine – vielleicht – neue Erfahrung macht, nachhaltiger, tiefer wirkend, als wenn er darüber Abhandlungen und Aufsätze läse.

Das Stück ist eine mitleidslose Darstellung der Leerheit eines Teils des amerikanischen Lebens, seiner Seelenlosigkeit und latenten Gewaltbereitschaft, der verschütteten Träume der „Verlierer“ und ihrer Hilflosigkeit, mit ihrem ruinierten Leben noch etwas anzufangen. LaBute notiert zu Darrell, Tim und Jenn: „Sie wussten schon, als sie sechzehn waren, dass es in ihrem Leben absolut keine Hoffnung geben würde, und sie fühlten sich ganz schön beschissen. Wirklich verdammt beschissen.“

„Nine-Eleven“ wurde für die meisten Amerikaner zum Synonym für das Ende des Paradieses, ihres amerikanischen Paradieses, so wie es ein dramatischer Monolog von Israel Horovitz, wenige Wochen nach der Katastrophe vom 11. September 2001 geschrieben, in seinem Titel – Drei Wochen nach dem Paradies – andeutet. Horovitz lässt am Ende seines Textes, der weitgehend Betroffenheitstheater zwischen Konventionellem und künstlerisch Gelungenem darstellt, den Sprecher, einen etwa 50-jährigen Familienvater, Schriftsteller, New Yorker, sagen: „Ich denke an das Paradies. Ich blicke hoch, ob ich es noch finden kann, aber es ist weg. Solange ich New Yorker bin, war es da, aber jetzt ist es weg.“ - Der amerikanische Schriftsteller Don DeLillo hat das in seinem vielbeachteten Essay In den Ruinen der Zukunft, veröffentlicht in Harper`s Magazine im Dezember 2001, drastischer formuliert: „ Jetzt sind unsere Leben und unsere Gehirne besetzt. Dieses katastrophale Ereignis verändert unser Denken und Handeln, von Moment zu Moment, von Woche zu Woche, für eine unbekannte Anzahl zukünftiger Wochen und Monate und stählerner Jahre. Unsere Welt oder Teile unserer Welt sind eingestürzt, in die ihre hinein, und das bedeutet: Wo wir leben, herrschen Gefahr und Zorn.“ DeLillo leitet aus „Nine-Eleven“ einen Auftrag an die Schriftsteller ab: „Der Schriftsteller will verstehen, was uns dieser Tag angetan hat. […] Der Schriftsteller fängt in den Türmen an, versucht verzweifelt, sich den Augenblick vorzustellen. Vor der Politik, vor der Geschichte und der Religion steht der Ur-Schrecken. Menschen, die Hand in Hand von den Türmen stürzen. Das gehört zu der Gegen-Darstellung, wie Hände sich finden und der Geist der Menschen sich verbindet, menschliche Schönheit im Zusammenbruch des Netzwerks aus Stahl. - Die Einzigartigkeit des Ereignisses liegt darin, dass es sich jeglicher Vergleichsgrundlage entzieht. Am Himmel ist eine Leerstelle. Der Schriftsteller versucht, diesen wehklagenden Raum mit Erinnerung, Zärtlichkeit und Bedeutung zu füllen.“

LaBute hat in zwei Bühnenstücken das Thema „Nine-Eleven“ aufgegriffen: in Land of the Dead, uraufgeführt zur Feier des Jahrestags von „ground zero“ in New York, und in The Mercy Seat.

Land der Toten (2002)

In diesem kurzen Text treten eine Frau und ein Mann auf, ohne Namen, um die dreißig Jahre alt. Sie sitzen, wenn es auf der Bühne hell wird, „in einiger Entfernung voneinander da“ und reden darüber, wie sie die Stunden am Morgen des 11. September bis zum Einsturz der Türme des World Trade Center verbracht haben. Dass das Terrorereignis den Hintergrund ihrer Geschichten darstellt, wird erst am Ende des Einakters deutlich. Was die Frau und der Mann sagen, nimmt aufeinander Bezug und verwickelt sich ineinander, ohne dass daraus ein wirklicher Dialog entstünde. Sie reden über das Gleiche, aber nicht so, als sei ein Gegenüber anwesend.

Die Frau erzählt, wie sie am Morgen des 11. September früh aufwacht, sich dann vor sieben allein, ihr Mann schläft noch, fertig macht und bereits um ½ 8 Uhr in der Klinik ist, in der kurz darauf eine Abtreibung an ihr vorgenommen wird: „Die Entscheidung, wir machen es, war längst gefallen, also bringen wir`s hinter uns.“ - Der Mann, das fällt auf, redet nur beiläufig von der Abtreibung. Er begleitet die Frau nicht in die Klinik. Seine Gedanken und Worte kreisen um einen vorteilhaften Geschäftsabschluss, an dem er am Vortag maßgeblich beteiligt ist, die ausgiebige Feier in einer Bar, die sich bis in die Nacht hineinzieht, und um das Geschäftsfrühstück mit seinem Chef zwischen acht und neun Uhr am Morgen des 11. September. Die Geschichten der beiden Figuren des Stücks werden im letzten Drittel des Textes durch eine Handynachricht des Mannes an die Frau in dramatischer Weise zusammengeführt: „Weil, ich wollte, also, wenn du willst, können wir`s auch durchziehen und das Ding behalten. Liegt ganz bei dir.“ Die Frau aber hat ihr Handy abgeschaltet, hört die Nachricht erst nach dem Eingriff des Arztes auf dem Heimweg ab: „Ich stehe da einen Moment lang, lehne mich an das Metall der Tür und kann nicht sprechen. Ich mache den Mund auf und wieder zu, eine Sekunde lang, und dann sage ich laut zu niemandem, aber ich sage es laut …`Zu spät … Es ist zu spät. Ich hab´s schon gemacht …`“.

Das Handy enthält, ungeplant, noch eine weitere „Nachricht“, die die Worte des Mannes zu einer Art letzter Botschaft, einer Art Vermächtnis werden lassen und ihnen so ein außergewöhnliches Gewicht verleihen. Die Frau hört auf dem Handy ein Summen, die Geräusche des anfliegenden Flugzeugs offensichtlich, das Sekunden später den Mann im World Trade Center töten und aus dem riesigen Platz in New York „ground zero“ machen wird: „Dieses ´Summen`, verstehen Sie, von dem … Ich habe es immer noch im Ohr. (lauscht) Da … können Sie das hören? Genau da. Hören Sie. Können Sie das? Es ist …“ - Die Sätze im Text, das wird nach dieser Szene klar, sind die Worte einer „Lebenden“ und die eines „Toten“.

Während der monologischen Reden wird immer deutlicher, wie unterschiedlich die Abtreibung von der Frau und dem Mann gesehen wird. Sie hat in den Eingriff nur deshalb eingewilligt, weil er dazu drängte. Als sie das Haus verlässt, hat sie den Umschlag mit dem Geld für die Arztkosten – 400 Dollar – vergessen: „Er kommt die Treppe runtergetrampelt, schreit meinen Namen, jagt hinter mir her. Eine Sekunde, ich meine, einen winzigen Moment lang … hab ich gedacht, er will reden, hat sich`s anders überlegt oder so. Ich weiß noch, wie ich mich umdrehte, bei den Briefkästen, ein breites Lächeln auf dem Gesicht … und dann sah ich den Umschlag in seiner Hand. Er war ziemlich außer Atem …“ - Der Mann dagegen nimmt die Abtreibung wenig ernst, spielt ihre Bedeutung in zum Teil zynischer Weise herunter: „Nein, ich bin für die freie Entscheidung, absolut … sie kann sich frei entscheiden, ob sie das Baby behalten will oder mich. Liegt ganz bei ihr! (Lacht) Das ist nur so ein Witz, hab ich im Büro gehört … fand ich lustig. (Kurze Pause) Aber im Ernst, wenn man´s bedenkt … wo ist das Problem? Man macht es, es geschieht, es ist vorbei. So einfach ist es doch. Außerdem hab ich gehört, es tut gar nicht so weh – ich meine, was jetzt den körperlichen Schmerz betrifft -, jedenfalls nicht mehr, als wenn man sich so richtig an einem Blatt Papier schneidet. […] Verdammt, ich würde die Sache selber durchziehen, wenn ich den richtigen Anschluss für so einen Staubsauger hätte, von daher darf man mich da vermutlich nicht fragen.“

Vollends perfide, auch wenn man berücksichtigt, dass der Mann offensichtlich mehrmals vergeblich versucht, seine Frau zu erreichen, wird die Haltung des Mannes aber durch die Handynachricht; perfide deshalb, weil er erst, als es sowieso zu spät ist, es ist nach neun Uhr, der Arzttermin war um ½ 8 angesetzt, seine Frau per Handy wissen lässt, dass sie, wenn sie wolle, „das Ding“, wie er sich ausdrückt, auch behalten könne. Erst als er davon ausgehen kann, dass die Abtreibung bereits vollzogen worden ist, „bereinigt“ er sozusagen sein Gewissen und wälzt die Verantwortung für den Eingriff und damit auch die mögliche „Schuld“ auf seine Frau ab.

Die Funktion, die der Einsturz des World Trade Centers für die dramatische Gestaltung des Themas hat, wird deutlich, wenn man die Handy-Nachricht in Land der Toten mit der in Israel Horovitz` Stück Drei Wochen nach dem Paradies vergleicht. Die Nachricht dort ist ein eher rührseliger, der yellow press nachempfundener, human-interest-ähnlicher Versuch, durch etwas Einmaliges, Besonderes den Schrecken und das Leid des 11. September-Ereignisses zu vermitteln: „Meine jüngere Tochter, Hannah, erzählt mir folgende Geschichte. Am Morgen des 11., kurz nachdem die Nachricht durch den Äther gerast war, rief eine Mutter aus ihrem Büro im Nordturm über Handy ihre fünfzehnjährige Tochter an. Die Tochter war in der Schule im Zeichenunterricht – vor Angst erstarrt, nachdem sie von den Anschlägen erfahren hatte. Sie wusste, ihre Mutter arbeitet im 101. Stock des World Trade Center. ´Gott sei Dank, es geht dir gut, Mama! ´, schluchzt das Mädchen froh und erleichtert. ´Es geht mir nicht gut´, sagt die Mutter unter Tränen, ´ích wollte mich nur von dir verabschieden´.“

Die Handy-Geschichte bei Horovitz bleibt äußerlich, ist erzähltes, nicht dargestelltes, aus dem dramatischen Geschehen entwickeltes Leid. – Das ist bei LaBute anders. „Nine-Eleven“ funktioniert als Schicksal, als fürchterliche Last für die Frau. Niemals wird sie mit dem Mann darüber reden können, wie ernst es ihm mit seiner Botschaft gewesen ist, klären können, wer von ihnen den Hauptteil der Verantwortung für die Abtreibung zu tragen hat und ob überhaupt von einer „Schuld“ gesprochen werden kann. Die Nachricht ist, wenn man so will, das Vermächtnis des Mannes an die Frau, ein absurdes Vermächtnis: „Deshalb spiele ich sie [die Handy-Nachricht] mir nachts manchmal vor, wenn ich daliege und ihn vermisse. Sie beide vermisse. Ich spiele das Ding ab…“

„Nine-Eleven“ hat das Leben des Mannes ausgelöscht, das der Frau für immer psychisch beschädigt. Das Schicksal – LaBute würde vermutlich diesen Begriff nicht scheuen – treibt die Frau in eine existentielle Krise der Verlassenheit und Einsamkeit, die auch ein Spiegel der Zerstörung des World Trade Center mit seinen dreitausend Opfern ist. Ihr ist nichts als die Stimme des Mannes auf einem Handy geblieben: „Schon komisch, an was für Zeug man sich erinnert … Na ja, nicht komisch, aber, Sie wissen schon. Ja … (Lauscht) Da? Ist das mein Telefon, oder …? Hören Sie das? Hören Sie … „, so endet das Stück. Die Regieanweisungen legen als letzte Gesten der Frau fest: „Schaut wieder auf ihr Handy, schaut sich dann suchend um. Stille. Dunkel.“

Tag der Gnade (2002)

Wie in Land der Toten stehen auch in diesem Text zwei Personen im Mittelpunkt des dramatischen Geschehens und ein Handy, dessen Klingeln immer wieder in die Szene, in das Gespräch der beiden Figuren wie ein schriller Alarmruf hineintönt. Die Personen und ihre Beziehungen zueinander werden aber schärfer und gnadenloser als in Land der Toten dargestellt: Es geht jetzt – in LaButes Worten – um den „schmerzhaften, sehr einfachen Krieg, den wir alle oft in die Herzen derjenigen hineintragen, die wir zu lieben vorgeben.“

Es ist der Tag nach der New Yorker Terrorkatastrophe in einem vornehmen Apartment in einem Hochhaus New Yorks. Die Personen sind: Abby, eine etwa 45-jährige Frau, und Ben, jünger, 33 vielleicht. Im Laufe des Gesprächs – das Stück besteht aus einem langen Dialog, nur gelegentlich durch kurze Regieanweisungen unterbrochen und gegliedert, - wird klar: Beide haben ein Verhältnis miteinander. Ben hat den Terroranschlag nur durch Zufall überlebt. Denn am Tag vorher auf dem Weg ins Büro in den Türmen des World Trade Center besuchte er, eher spontan als geplant – der eigentliche Grund wird erst kurz vor Ende des Stücks enthüllt – , seine Freundin Abby und entgeht so dem Schicksal, unter den zusammenfallenden Türmen des World Trade Center verschüttet und getötet zu werden. Bens Frau – er ist verheiratet und hat zwei Töchter im Teenager- Alter – ahnt von all dem nichts. Sie muss glauben, Ben habe sich am Morgen des 11. September im World Trade Center aufgehalten und sei bei dem Anschlag ums Leben gekommen, es sei denn, ein Zufall habe ihn gerettet. An diesen Funken Hoffnung klammert sie sich wohl gegen alle Vernunft und ruft permanent an seinem Handy an, um ein Lebenszeichen von ihm, jedenfalls Gewissheit über sein Schicksal zu erhalten.

Die konstruierte, aber vorstellbare Situation benutzt LaBute zu einer schonungslosen Durchleuchtung der Seelen zweier Menschen und ihres Verhältnisses zueinander. „Nine-Eleven“ fungiert als eine Art Katalysator, der die Umrisse dessen, was man Bewusstsein oder Gewissen oder Befindlichkeit eines Teils der amerikanischen Öffentlichkeit im Zusammenhang mit der New Yorker Katastrophe nennen könnte, in grelles Licht taucht. Es wird schnell klar, dass sich Ben, opportunistisch und egoistisch, aus dem Kollaps normalen New Yorker Lebens ein eigenes neues Lebensgebäude errichten will: Er sieht in dem Chaos die einmalige Chance auf einen Neuanfang mit Abby.

Dieser eigentlich verzweifelte Versuch, sich am wirklichen Leben vorbei in ein Traumleben zu mogeln, misslingt gründlich. So wie draußen auf den Straßen der Riesenstadt ein amerikanischer Traum von Sicherheit, Unversehrtheit und „happiness“ buchstäblich in sich zusammengebrochen ist, so brechen auch drinnen in der geräumigen, vornehm ausgestatteten Hochhaus-Studio-Wohnung Träume, Vorstellungen von Liebe und Nähe, Zukunftsbilder in sich zusammen, enthüllen deren Hohlheit und offenbaren die Lebenslügen, auf denen Bens und Abbys Verhältnis gebaut ist. „Die Zerstörung der beiden Gebäude in New York City und der nicht mehr fassbare Verlust von Leben als Folge des Terroranschlags hängen wie ein zerrissener Regenschirm über den Ereignissen von Tag der Gnade“, schreibt LaBute im Vorwort der amerikanischen Ausgabe des Stücks. Und in der Tat ist „Nine-eleven“ im Raum mit Ben und Abby immer anwesend. Das Ereignis wird förmlich greifbar in dem weißen Staub, der sich auf Möbel, Kleidung, Gesichter, „auf absolut alles“, wie es in den Regieanweisungen heißt, gelegt und über die Agierenden des Stücks und ihren Lebensbereich einen Schleier von Zerstörung und Leblosigkeit gebreitet hat.

Das Ereignis ist präsent in den Dialogen zwischen Abby und Ben in Form zahlloser direkter und indirekter Anspielungen und Verweise:

Abby: „Es ist jetzt fast ein Tag …“
Ben: „Ja, ich weiß.
Abby: „Fast schon ein ganzer Tag, seit es passierte.“
Ben: „Ich weiß es.“
Abby: „Ich will sagen, die Welt da draußen ist doch völlig verrückt geworden, völlig irre und verrückt … Ich hab´ keine Ahnung, was los ist, keiner weiß was, […].“

Das Terrorereignis ist aber vor allem, und das ist LaButes entscheidendes dramatisches Mittel, durch das ständige Läuten des Handys präsent. Das Läuten verbindet die Abgeschottetheit der Luxuswohnung mit dem Chaos draußen in den Straßen und zwingt Abby und Ben, sich über ihr eigenes Leben, ihre Beziehungen zueinander und ihre Haltungen zum Terrorereignis klar zu werden. Das Klingeln des Telefons, das nur vorübergehend abgestellt, aber nicht wirklich ausgeschaltet werden kann, ist Anklage und Warnung gleichermaßen und eine Aufforderung, der die beiden nicht ausweichen können, endlich zur Wahrheit zu stehen und für sich und die anderen draußen die richtigen Entscheidungen zu treffen.

Es ist Ben, der durch das Läuten zu einer Bewertung und Neubestimmung seines bisherigen und jetzigen Lebens gezwungen wird. Das Läuten gilt allein ihm. Abby drängt ihn von Beginn an immer wieder, zu antworten, das Versteckspiel gegenüber seiner Frau aufzugeben, zur Wahrheit zu stehen. So beginnt das Stück mit Abbys Kritik an Bens Weigerung, auf das Läuten des Handys einzugehen:

Abby: „Also … hast du angerufen?“
Ben: „Was?“
Abby: „ Angerufen. Ich habe gefragt, ob du angerufen hast.“
Ben: „Ahmmm …“
Abby: „Also nicht. Ich hab´ es gewusst.“
Ben: „Nein, ich hab´ nicht angerufen.“
Abby: „Ich wusste es.“
Ben: „Ich hab` auch nicht geantwortet.“
Abby: „Und hast du vor, anzurufen oder zu antworten?“
Ben: „Ich … na ja, wollte … ich wollte eigentlich …“
Abby: „Ja, ja, wie vor einer Stunde, als ich einkaufen gegangen bin, Geblabbere, alles nur Geblabbere.“

Der Druck auf Ben, sein Leben zu ordnen, wird dadurch erhöht, dass Abby Ben wiederholt auffordert, sich über seine Haltung zum Terroranschlag und dessen Folgen Rechenschaft zu geben. Ben versucht, einer klaren Antwort auszuweichen:

Abby: „Ich meine, ich weiß, wie ich darüber fühle, ich weiß es und ich möchte einfach Klarheit, wie du und ich darüber denken. Als Paar, meine ich.“
Ben: „Worüber?“
Abby: „Über die … die moralische Seite des Ganzen. Du verstehst mich schon.“
Ben: „Ich meine … ach, Scheiße, es ist doch völlig klar, dass das alles eine Katastrophe ist. Oder? Es ist … Warum soll man überhaupt darüber sprechen? Das geht nicht. Ich kann überhaupt keine Worte finden, die nur im entferntesten …“
Abby: „Natürlich kannst du Worte finden.“
Ben: „Nein, es geht nicht. Die klingen alle … irgendwie schal. Nein, es geht einfach nicht.“

Vor allem aber zwingt Abby Ben dazu, sein Verhältnis zu ihr und damit auch zu seiner Frau und seinen beiden Töchtern zu klären. Abby wirft Ben vor, er sehe ihre Beziehung vorwiegend als sexuelles Abenteuer:

Ben: „Ich liebe dich, weil du es bist.“
Abby: „Und warum machen wir es dann immer von hinten?“
Ben: „Machen wir ja gar nicht.“
Abby: „Immer. Seit dem ersten Mal. Ich auf allen Vieren, mit dem Gesicht nach unten. Du blickst mir dabei niemals in die Augen.“

Sie habe es satt, so Abbys weitere Vorwürfe an Ben, ihre Beziehung vor den Leuten, besonders im Betrieb, in dem beide arbeiten, verheimlichen und verleugnen zu müssen. Ben dagegen kritisiert, dass sie, seine Vorgesetzte in der Firma, sich auch privat als sein „Boss“ aufspiele und gebärde.

Ben: „Ich bin dir bei der Arbeit nicht unterstellt.“
Abby: „Wirklich nicht?“
Ben: „Nein, überhaupt nicht. Ich habe eine Stellung, die dir zuarbeitet.“
Abby: „Du arbeitest trotzdem unter mir.“
Ben: „Vielleicht bin ich dir unterstellt.“
Abby: „Stimmt.“
Ben: „Ich verdiene weniger als du.“
Abby: „Beträchtlich weniger.“
[…]
Ben: „Aber ich bin dir nicht wirklich ´unterstellt´. Du bist nicht ´über´ mir, weder im wörtlichen noch im übertragenen Sinn.“

Seine Vorwürfe gegenüber Abby und seine Minderwertigkeitskomplexe hinsichtlich seiner beruflichen Position und Laufbahn macht der Satz deutlich: „Du machst mich klein. Du gibst mir das Gefühl, unbedeutend zu sein.“

Die Auseinandersetzung zwischen Abby und Ben, ausgelöst durch die Katastrophe draußen in Manhattan, zeigt, dass ihre Beziehung eigentlich bereits am Ende ist, so oder so keine Zukunft hätte. Die gegenseitigen Vorwürfe und Schuldzuweisungen, die im Laufe der Auseinandersetzung an Schärfe und Unerbittlichkeit zunehmen, werden, das wird von Satz zu Satz deutlicher, nicht mehr aus der Welt zu schaffen sein, errichten eine Wand, durch die hindurch sie sich mit ihren Gefühlen der Zuneigung kaum mehr erreichen können.

Vollends unüberwindbar wird die Mauer zwischen ihnen durch das, was Ben immer wieder als ihre große, einmalige „Chance“ bezeichnet: „Ich habe vieles in meinem Leben falsch gemacht, Abby, […] ich suche immer den zu einfachen Weg, den schnelleren, leichteren, muss immer alles schaffen, beliebt sein, zurechtkommen ja, so bin ich. Hab´ in der Schule geschummelt, meine Freunde hintergangen. […] Meine Ehe ist ein verdammtes Fiasko, wie du ja genau weißt. Die Kinder … Als Vater bin ich eine Null. […] Und du, wir wollen dich nicht vergessen, uns beide nicht vergessen. Ja, ja, ich hab´ vieles von dem, was ich versprochen habe, nicht gehalten. […] ich mach´ immer wieder Scheiße. Ja, gut. Aber ich versuche es, ich will diese Auszeit, mit dir, meine ich. Weiß nicht, wie du das alles siehst, dazu stehst, aber für mich sind wir beide ganz wichtig geworden, das ist die Wahrheit, wirklich. Und so, gestern … durch all den Rauch und die Angst und diese, irgendwie, Apokalypse-Scheiße … Ich sehe für uns beide einen Ausweg, eine Möglichkeit, die Vergangenheit hinter uns zu lassen. […] Wir haben hier etwas bekommen, eine Chance um … Ich weiß nicht genau wofür, vielleicht einfach, um den ganzen stinkenden Müll loszuwerden, den wir um uns herum angehäuft haben. Das ist es eigentlich genau, worum es geht. Um eine Chance. Ich weiß, dass es eine ist.“

Abby akzeptiert diese Sicht ihrer Situation und ihrer beider Leben und auch des Ereignisses in New York nicht. Sie weist Bens Ansinnen, die Vergangenheit „auszuradieren“, um danach einen Neubeginn im Sinne der „Chance“, von der er spricht, zu wagen, vehement zurück: „Stell dein Handy an und beantworte den Anruf deiner Frau. […] Lass deine Familie wissen, dass du noch am Leben bist. Tu wenigstens so viel. Hör auf, dich hier in meinem Apartment zu verstecken und tu einmal das Richtige, verdammt noch mal.“ Abby, das wird zunehmend deutlicher, ist nicht bereit, ihre Beziehung, soll sie überhaupt noch eine Zukunft haben, auf das „meal ticket“, wie Ben es ausdrückt, zu setzen, auf den „Freifahrschein“, in dem Ben die Gelegenheit sieht, als toter Held im Gedächtnis seiner Familie weiterzuleben, die Fesseln des alten Lebens ohne Komplikationen abzustreifen, das Unangenehme einer Trennung zu umgehen und irgendwo anders mit Abby neu anzufangen.

Abby: „Wenn wir es schaffen sollen, du und ich, meine ich, dann musst du deine Frau und deine Kinder anrufen und ihnen alles, was vorgefallen ist, sagen. Du musst ihnen die Wahrheit sagen. […] Ich will nicht diese Lügen-Scheiße ein ganzes Leben mit mir herumtragen, das will ich einfach nicht.“

Ben: „Scheiße, Scheiße, das ist einfach Scheiße, was du da verlangst.“
Abby: „Ich verlange nichts, ich bitte dich um etwas.“
Ben: „Aber du weißt, ich kann nicht anrufen, ich kann es einfach nicht. Nein, niemals.“
Abby: „Warum, warum?“
Ben: „Weil es alles zwischen uns kaputt macht. Es zerstört unsere Zukunft.“

Das Stück endet mit einer überraschenden Wende in dem Konflikt. Ben erklärt sich, als es Abby immer dringender verlangt, endlich dazu bereit anzurufen. Er wählt eine Nummer auf seinem Handy. Abbys Telefon klingelt; sie nimmt nach kurzem Zögern den Hörer ab: Es ist Ben, der ihr gegenübersitzt, ihr aber jetzt über das Handy das Ende ihrer Beziehung mitteilt: Sie wolle mit ihm kein neues Leben beginnen, er aber könne so nicht weiterleben und wolle auch seine Familie nicht wirklich verlassen. Nur deshalb sei er am Morgen des Vortages bei ihr vorbeigekommen, um ihr zu sagen, dass er die Beziehung beenden wolle, habe sich aber letzten Endes nicht getraut, es zu tun. – Trotz dieses „Geständnisses“ bleibt das eigentliche Ende des Stücks offen. Abby akzeptiert, enttäuscht und verwirrt, Bens Entscheidung gegen sie. Ben macht aber nicht den nächsten Schritt, der jetzt eigentlich folgen müsste, nämlich seine Frau anzurufen. „Abby verlässt den Raum und schließt die Tür hinter sich“ heißt es in den Regieanweisungen LaButes für die Schlussszene. „Stille legt sich über den Raum. Nach einer Weile, lehnt sich Ben auf der Couch zurück, zieht sein Handy aus der Tasche und stellt es an. Sofort beginnt es zu läuten. Ben starrt es an, legt es von einer Hand in die andere. Es läutet und läutet. - Stille. Dunkelheit.“

LaButes Stück Tag der Gnade – übrigens eine zu eindeutige Übersetzung des Originaltitels The Mercy Seat – ist eine kompromisslose Darstellung der Beziehung zweier Menschen im Angesicht einer Katastrophe. Es ist ein Text, in dem die „schwarze Seele“ des Menschen Ben, und damit des durchschnittlichen amerikanischen Mannes, der nicht mehr fähig ist, ehrlich zu sein, weder sich selbst noch anderen gegenüber, erbarmungslos durchleuchtet und vorgeführt wird. In diesem Stück, wenig mehr als ein Jahr nach dem 11. September 2001 entstanden, geht es LaBute nicht mehr um die Darstellung der damit verbundenen Schrecknisse. Daran ist er nur am Rande interessiert, zum Beispiel in den Szenen, in denen Abby von den Rettungsarbeiten auf „ground zero“ und der verzweifelten Suche von Menschen nach ihren Angehörigen berichtet. In Tag der Gnade geht LaBute einen entscheidenden Schritt weiter, auch weit über das Kurzdrama Land der Toten hinaus. Jetzt lotet er aus und stellt dar, wie Amerikaner tief im Innern mit dem Schreckensereignis „11. September“ umgehen, ob und in welchem Maße sie es zu einem Teil ihres Bewusstseins gemacht haben. Seine Analyse ist erschreckend: Gewissenlos, skrupellos, ohne alle moralische Zurückhaltung beuten sie oder – einschränkend – beuten einige von ihnen das Ereignis in New York für persönliche Zwecke und zum eigenen Vorteil aus. Für Ben ist „Nine-Eleven“ nichts als „a chance“ sein verfahrenes Leben, ohne große Anstrengung, aber auch ohne Rücksicht auf die Gefühle anderer, insbesondere seiner Frau und seiner Kinder, zu „ordnen“, ihm eine neue, „bequeme“, angenehme Richtung zu geben.

Dieser brutale Egoismus und gewissenlose Opportunismus stehen im krassen Widerspruch zu dem, was der amerikanische Präsident Bush in seiner berühmt-berüchtigten „Achse-des-Bösen“-Rede vier Monate nach „Nine-eleven“ behauptet hat: „Zu lange hat unsere Kultur gesagt: `Wenn es Spaß macht, tu´s`. Jetzt hat sich Amerika eine neue Ethik und eine neue Überzeugung zu eigen gemacht: `Lass es uns in Angriff nehmen´. […] Diese Zeit der Unbilden bietet einen einzigartigen Augenblick der Chance – einen Augenblick, den wir ergreifen müssen, um unsere Kultur zu verändern.“ Präsident Bush verwendet, wie Ben, das Wort „Chance“, aber er meint genau das Gegenteil von dem, was Ben darunter versteht. LaButes Stück gerät so zu einer entlarvenden Abrechnung mit amerikanischen Befindlichkeiten und Seelenzuständen im Zusammenhang mit „Nine-Eleven“. Bushs Bild eines ethisch integren Amerika wird durch Tag der Gnade empfindlich getrübt.

Die amerikanische Öffentlichkeit hat die kritische Darstellung LaButes verstanden. Das Internet zitiert mehrere Stimmen von Lesern / Zuschauern dazu. Für die einen ist diese Haltung der Grund, warum sie LaBute „hassen“ und sein Werk vehement ablehnen. Die anderen stellen zustimmend fest, dass LaBute den Mut habe, das auszusprechen, was viele in Amerika schon einmal gedacht hätten: „Bravo, Mr. LaBute, Sie haben keine Angst, eine Richtung einzuschlagen, der nur wenige zu folgen wagen.“

„Ich möchte den ´ground zero´ in unser aller Leben untersuchen, dieses weit offene Loch in uns selbst, das wir mit Kleidern von Gap zuzudecken versuchen, mit Parfum von Ralph Lauren und Handtaschen von Kate Spade. Warum sind wir bereit, hundert Meilen im Kreis zu laufen, nur um dann zu jemandem zu sagen: `Ich weiß nicht, ob ich dich noch liebe. ` Warum? Deshalb doch, weil Nikes billig sind, Herumlaufen so einfach ist und Ehrlichkeit die härteste und kälteste Währung auf dem gesamten Planeten darstellt.“ Was LaBute so zu seinem jüngsten Stück Tag der Gnade schreibt, gilt auch für seine früheren Bühnentexte. Es geht immer wieder um die dunkle Seite des Menschen, um das, was ihn zu Verletzungen des anderen treibt, um seine Unehrlichkeit, seinen Opportunismus und Egoismus, um sein oberflächliches Verständnis von Liebe und Zusammenleben. LaButes dramatisches Werk ist deshalb auch eine Analyse des Seelenzustands des modernen (amerikanischen) Menschen und wird immer wieder zu einer scharfen Kritik an dessen Verhaltensprinzipien, Wertevorstellungen und Handlungsweisen.

Neil LaBute: Der „ground zero“ in uns

Zum Werk des amerikanischen Dramatikers

von Herbert Fuchs

Bash – Stücke der letztenTage (1999)

Das Maß der Dinge (2000)

The Distance from Here (2002)

Land der Toten (2002)

Tag der Gnade (2002)