Der verlorene Sohn. Feuer - Wasser - Luft. Thomas Lange und Mutsuo Hirano im Marburger Kunstverein ( 23.4. - 10.6.2004 )

 

Mutsuo Hiranos kleine Plastiken aus bemalter Terracotta sind nicht in Augenhöhe platziert, sondern befinden sich auf dem Boden oder niedrigen Sockeln. Einige nur mit einem Lendenschurz bekleidete Gestalten stellen Folteropfer dar: ihre Körper sind mit Schnitten und Einstichen übersät oder bluten gar aus vielen Wunden, die von in das Fleisch getriebenen Schrauben und Nägeln stammen. Trotzdem geht eine seltsame Ruhe von ihnen aus. Der Betrachter mag sich niederbeugen oder in die Hocke gehen, um den Schmerz dieser Gemarterten aus der Nähe und ungeschützt wahrzunehmen, er wird spüren, dass ihn kein blankes Entsetzen ergreift. Eher fühlt er etwas Unnennbares, in sich Komplexes, zu dem jedoch eindeutig auch eine Aura von Erinnerung gehört.

Erinnerung woran? Der Freund und Weggefährte Thomas Lange äußert sich so über diese Gestalten: "Mutsuo Hirano verbindet auf selbstironische Weise in seinen Arbeiten japanische Abstammung mit christlich-multikultureller Mythologie, die am Ende nur eine Botschaft gelten lässt: die des Menschen Hirano! In seiner weiteren Heimat in Mittelitalien beschäftigt er sich mit der Terracotta und so kommt in seinen Arbeiten sowohl die italienische Renaissance als auch die Welt der Etrusker zum Vorschein" (Zitat aus: Mutsuo Hirano: religio, Ausstellungskatalog).

Allerdings ist der Ausdruck etwa des "Feuerläufers" asiatisch - polynesisch. Der Mann kniet in erkaltetem Lavagestein, die Hände sind zu einer christlich anmutenden Andachtsgeste erhoben. Die beinahe geschlossenen Augen und die vollen Lippen bestimmen das Gesicht, dessen Konzentration schon ins Schmerzhafte übergeht, das aber auch wieder gelöst und hingebungsvoll wirkt. Der "Feuerläufer" bewegt sich eigentlich nicht, man weiß nicht ob er in dem schwarzen Gestein kniet oder bis zu den Oberschenkeln in ihm steht. Für wen bittet oder betet er?

Und haben nicht selbst die drei Gestalten der "Schmerzvariante", trotz und wegen der in sie hineingetriebenen Nägel, etwas Bittendes und Flehendes, das nicht auf sich selbst gerichtet ist? Man denkt an afrikanische Nagelfetische und betritt so assoziativ den Raum früher, stammesgeschichtlicher Haus- und Schutzgottheiten. Dann stammte der Schrecken, den diese Darstellungen auch auslösen, zumindest teilweise daraus, dass die diesen Menschen zugefügten Schmerzen: weil sie selbst übernommen sind, ihnen eine gewisse Macht verleihen, die sie zum Schutz der Betrachter verwenden können. Wir fühlen uns mithin vor diesen durch Martern geheiligten Körpern in relativer Sicherheit, weil sie scheinbar für uns beten und Unheil von uns abwehren möchten.

Die kleinen Märtyrer vereinigen somit in sich vorgeschichtliche und christliche religiöse Gesten. Zugleich mit der Erinnerung an diesen Bereich und verstärkt dadurch, dass man sich, um die Plastiken genauer betrachten zu können, bücken muss, stellt sich ein Kontakt mit der kleineren Welt der eigenen Kindheit und ihrem Spielzeug her. Die Terracotta-Männer und -Frauen haben in ihrer Stummheit auch etwas von alten Puppen oder Spielfiguren, mithin fließen in ihnen Reminiszenzen aus geschichtlicher und individueller Frühzeit zusammen. Aber zwischen beiden Zonen geschieht eine ironische Brechung, von der Thomas Lange spricht. Der Schmerz und die religiöse Gestik werden ernst genommen und zugleich mit einer gewissen Freundlichkeit - siehe etwa besonders die "Beladenen" - belächelt. Diese Synthese von in sich bereits vielschichtiger religiöser Aura und Ironie erzeugt einen Schwebe- oder Zwischenzustand, der spezifisch nachmodern ist. In ihm koexistiert das sich in den Strukturen anderer Epochen Ausschließende und Gegensätzliche ohne Prioritätsanspruch. Hierin liegt vielleicht der eigentliche Grund, den man das Mysterium der Nachmoderne nennen könnte, warum in den asketischen Schmerz-Gebärden der Gestalten Hiranos gerade kein Kampf, keine Unterdrückung des Sinnlichen, erscheint.

 

Auf den ersten Blick fehlt jede ironische Brechung auf den Bildern von Thomas Lange. Die expressiven Farben, von ihm selbst archetypisch gedeutet (vgl. den Beitrag des Künstlers zum Katalog: "Die vierte Tür. Über das Sichtbarwerden der Transzendenz", S. 56 ff), erst recht jedoch der tote Leib des gemarterten Christus auf den Pieta-Darstellungen zeigen ein Pathos der Wahrheitssuche, das sich, könnte man denken, mit verfremdender Ironisierung schlecht verträgt. Dann jedoch sieht man "Pieta 7" und ist erstaunt über die merkwürdig ins Banale gewendeten Umrisse des Marienkopfes - erst recht aber über die im Zentrum von "Pieta C / D" befindliche bebrillte Frau, die einen ähnlichen Eindruck, a fortiori, macht. Sollte, was Lange über seinen Kollegen Hirano sagt, in gewisser Weise auch auf ihn selbst zutreffen? Bestände die Ironie hier im Aufeinanderprall von kollektiv verankerten Urvorstellungen (vgl. "Die vierte Tür", S. 56) und dem ganz individuellen Gefühl der Verlorenheit und des Zweifels ("Die vierte Tür, S. 57)?

Zunächst scheint es, als bewege sich Lange in tradierten - kirchlichen - Ordnungsbegriffen: "Das Gute als evolutionäres Prinzip erscheint uns dort, wo wir uns mit unseren Ängsten und Hoffnungen begegnen und begreifen, nicht alleingelassen zu sein, und das Schlechte begegnet uns da, wo wir den anderen nicht wahrnehmen und uns über ihn stellen" (S. 58). Dieses alte Raster gestattet im Grunde längst keine verbindliche Orientierung mehr. Aber Lange fährt fort: (Kunst hat) "Verkünderin der Daseinsbedingung und des eigenen Selbstzweifels" zu sein (S. 58). Und: "Die Vorstellung Gottes als Vater, der uns, seine Kinder, aus jeder Notlage befreit und sich als sichtbare Person zeigt, schlägt fehl" (ebda.). Denn: "auf die spirituelle Suche müssen wir uns hier "unten" machen (...). "Das Malen von Bildern ist spirituelle Suche nach Ewigkeit" (ebda.). Eine solche Suche, die sich ihrer eigenen Voraussetzungen keineswegs sicher ist, kann die "vierte Tür" öffnen: "Ob der Tod überwindbar ist, weiß ich nicht; ich kann aber meine Angst vor dem Tod durch die Hoffnung überwinden, die mir die Bilder geben" (S. 57).

Lange fragt, ob unser Nichtverstehen der eigenen Existenz (S. 59), also auch dessen, "dass ich selbst meine Hölle bin" (S. 57), und das "Geheimnis des Bildes", "die Ahnung, dass sich hinter der sichtbaren Ebene eine weitere spirituelle befindet", Gott also "nicht erschaut werden" kann, sondern "als Ahnung eines weiteren Geheimnisses und der eigentlichen Geschichte des Bildes hinter der Leinwand" steht (ebda.), sich nicht in einer tiefen Korrelation befinden. "Spiritualität" in diesem Sinne wäre folglich gerade an die Bedingung rationalen Nichtwissens geknüpft (ein Zustand oder eine Verfassung, die man erst einmal erreichen muss). Hoffnung und grausamster Zweifel schließen sich in solcher Sicht nicht aus - man denke, um sich das hier Gemeinte zu verdeutlichen, etwa an das "Tagebuch eines Landpfarrers" von Georges Bernanos. Ein "Sinn" (S. 57) wird wenn überhaupt nur im Sich-ausliefern an das Rätselhafte, und vielleicht als dieses, erfahrbar.

Das Pathos also, mit dem Thomas Lange sich auf die Suche nach dem Unsichtbaren macht, bricht sich an der Banalität unseres Daseins - das "Spirituelle" lässt sich nicht herbeizwingen. Die einer barocken Plastik (s. Katalog, S. 8) nachempfundene Haltung des auf dem Schoß seiner Mutter liegenden Christus verkäme ohne die sie aufhebende Gegenstrebung zur Qual-Attitüde, die wie längst alle zur Schau getragenen Symbole der Kirche nur ein Versatzstück des toten Glaubens wäre. Die Kraft und Wahrhaftigkeit der Kunst Langes liegt aber darin, Schablonisierungen zu benutzen und sie, durch Brechung und Steigerung, wieder zum Leben zu erwecken.

Die Erfahrung von Spiritualität oder gar Transzendenz muss also und kann einzig und allein hier, in der Immanenz, geschehen. "Hoffnung" können nur die Bilder dem Maler, wie dem Betrachter geben, in denen sie als spiritueller Prozess anwesend ist. Haltung und Geste der Pieta sind von den Renaissance-Künstlern ebenso wie ihr Pendant, die Maria mit dem Jesuskind, zu symbolischen Darstellungen eines Weltgeschehens ausgebildet worden. Thomas Lange bezieht sich auf diese Tradition, indem er ihren Gehalt zugleich verallgemeinert und individualisiert. So ist die auf Pappkarton gemalte Maria, die beide, den kindlichen und den gekreuzigten Gott trägt, ebenso umrisshaft wie in ergreifender Schmerzhaltung gezeichnet. Die Sicherheit, die durch das auf die Auferstehung verweisende Geschehen entsteht, wird durch die Omnipräsenz des Todes, gesteigert zugegen schon durch den vergänglichen Bildgrund, wieder aufgehoben - aber in einem gegenläufigen Vorgang transformiert sich die verzweifelte Hoffnung auf ein eigentliches Leben plötzlich in eine seltsame Ruhe, die offenbar von dem Gesicht und der geneigten Kopfhaltung Marias herrührt. Auch deren Ausdruck ist Zitat. Dennoch wird man von ihm ergriffen und besänftigt. Mit Erstaunen spürt man, dass diese Wirkung die der Schönheit ist.

Die Kunst Langes ist bedeutend, weil sie letzte, auf unsere Existenz bezogene Fragen stellt und sie in einen Strudel reißt, in dem jede Gewissheit auf vorgegebene Antworten untergeht - und nur weil der Strudel selbst als Intensivierung des Daseins erlebt wird, bleibt auch der Untergang jeder wie immer beschaffenen Heilsgewissheit nicht als unverrückbares Ende unserer Bilderfahrung zurück:

"Auf dem Kopf stehend stelle ich mir vor, dass der Horizont gedreht ist und das Meer zum Himmel wird und die Wolken zum Meer. Ich ahne, dass die Welt nicht so ist, wie sie scheint, sondern voller Geheimnisse. Diese Geheimnisse verbergen sich in den Bildern" ("Die vierte Tür", S. 59).

Max Lorenzen

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