Die Löwensteinsche Dissertation bearbeitet ein bisher durchaus vernachlässigtes Thema. Dazu heißt es in der Einleitung, dass die Rilkerezeption kritische Stimmen vielfach ausgeblendet habe, kritische Stimmen, die besonders das Frühwerk betreffen. „Die vorliegende Untersuchung gründet auf der Feststellung, dass Rilkes frühe Dichtungen nicht allein als prätentiöse ‚Scheinkunst’ bezeichnet werden können, sondern zu einem nicht unwesentlichen Anteil ästhetische und poetologische Reflexionen aufweisen, die eine schrittweise Entwicklung theoretischer Grundlagen für das eigene Schreiben darstellen und als Suche nach dem Standort als Künstler  zu verstehen sind. Dadurch sind sie vom literarischen Kitsch als unreflektierte und eklektische Effekthascherei deutlich unterschieden.“ (S.15) Und weiter: „Dem Frühwerk muss in Rilkes Gesamtschaffen daher eine wesentlich größere Bedeutung zugesprochen werden, als das in der Rilke-Forschung bisher Konsens war“. (S.16)

Der Verfasser setzt sich mit der Textgrundlage des Frühwerks auseinander – dabei erscheint die Behauptung von Ernst Zinns „editorischer Leichtfertigkeit“ unangemessen, die dessen Leistung in der Herausgabe der „Sämtlichen Werke“ wahrlich nicht gerecht wird. Nach 50 Jahren mag man klüger sein, aber das berechtigt nicht zu so pauschalen Abwertungen.

Zum Begriff der „Poetik“ fasst  Löwenstein seine Verwendung zusammen: „1. ein Bewusstsein des Dichters  für und das Nachdenken über das Wesen und die Beschaffenheit der Dichtung, ihre Funktion(en) oder eine  poetische Intention, und  2. die Reflexion der poetischen Mittel, dieses Bewusstsein in der Dichtung umzusetzen, verbunden mit einer Anleitung zum ‚richtigen’ Dichten“. (S.26)

Das Frühwerk Rilkes rechnet der Autor für die Zeit von 1884 bis 1906, allerdings berücksichtigt  er kaum die erzählende Prosa und fast gar nicht die dramatischen Versuche, in denen Rilke sich vorübergehend am Naturalismus orientierte. Es folgt ein „Abriss der Rilke-Forschung“, in drei Phasen gegliedert und an einzelnen Arbeiten verdeutlicht, sowie die „Literatur zu Rainer Maria Rilkes Frühwerk“, wobei es eigentlich René Rilke heißen sollte, wenigstens für die eigentliche Frühzeit von 1884 bis 1897. Auf diese Zeit geht der Verfasser im ersten Teil seiner Erörterung ein. Schade ist es, dass er die Briefe und Gedichte an Valerie von David-Rhonfeld nicht einbeziehen konnte: „Sieh dir die Liebenden an“ (2003). Und auch die „Frühesten Erzählungen“ stehen erst dieser Tage bevor.

Das Frühwerk im engeren Sinne, wie es sich für Löwenstein darbietet, reicht von 1897 (der Begegnung mit Lou Andreas-Salomé) bis 1906 (dem Beginn der „Neuen Gedichte“), worüber sich streiten ließe. Rilke selbst hat „Erste Gedichte“ (von „Larenopfer“ bis „Advent“) und „Frühe Gedichte“ („Mir zur Feier“ und „Die weiße Fürstin“) autorisiert – nicht „Das Buch der Bilder“ in der zweiten Auflage und gewiss nicht „Das Stunden-Buch“ sind wirkliche Frühwerke.

Knapp wendet sich der Autor den allerersten Gedichten unter dem Stichwort „Die Trösterin Kunst“ zu, im nächsten Schritt umschreibt er „Leben und Lieder“ [1] als „Gefühls- und Erlebnisresonanz“ und schaltet nach einem Abschnitt über Rilkes Naturlyrik einen ersten historischen Vergleich ein: „Der junge Rilke und die Romantik“. (S.60). Eine frühe Krise erkennt  Löwenstein in Rilkes Gedicht „Waldesrauschen“ von 1894, das mit dem Vers endet: „Was sind Worte, was sind Lieder ?...“ . (S.65)

Im „Larenopfer“ herrscht zwar weiter das Stimmungsbild vor, ist aber (worauf der Verfasser nicht näher eingeht) durch den Blick auf Prag erheblich genauer gefasst, auch wenn sich weiterhin Gefühle darin spiegeln. Für die Bändchen „Traumgekrönt“ und „Advent“ wird auf die „Wendung nach Innen“ hingewiesen, noch aber erprobt sich der junge Autor in vielen Stimmen.

Zweifel an seiner Berufung zum Dichter sind René Rilke nicht gekommen – er ist berufen, aller Kritik seiner Umwelt trotzend, wie er es in der Novelle „Ewald Tragy“  dargestellt hat, die wohl wegen ihrer stark autobiographischen Züge von Rilke nie veröffentlicht wurde. Der Verfasser weist diese Sicherheit an immer neuen Textstellen nach und zeigt in einer langen Anmerkung (S.109) die Tradition von der Auffassung des Dichters als Priester auf, „einen archaischen Topos dichterischen Selbstverständnisses“.

Im folgenden Kapitel erst geht Löwenstein auf das von ihm auf die Jahre 1896 bis 1906 eingegrenzte „Frühwerk“ ein, das er von den bisher behandelten „Erste[n] Dichtungen“ deutlich absetzt. Er findet auch bei Rilke die Sprachskepsis (im Hinweis u.a. auf den berühmten „Brief“ des Lord Chandos von Hofmannsthal) , die überwunden wird in der „Sprachmagie“, in der Trennung von der alltäglichen und der poetischen Sprache.

Breiter Raum ist der „Poetik des Vorwands“ eingeräumt, wofür Löwenstein  Rilkes Vortrag über „Moderne Lyrik“ bearbeitet. „Die Dinge als Vorwand für die Seele des Künstlers“, seine Aufgabe: Bilder für Gefühle zu finden. (S.151 ff) Hierfür zieht der Verfasser „Mir zur Feier“ (1899) und die erste Ausgabe  vom „Buch der Bilder“ heran (1902). Zusammenfassend heißt es: „Werkgeschichtlich ist Das Buch der Bilder   die Fortführung von Mir zur Feier. Lediglich der ‚Vorwände’ sind mehr und andere geworden. Insofern durchläuft Rilkes Schreiben zwischen Mir zur Feier und dem Buch der Bilder eine ähnliche Entwicklung wie ein halbes Jahrzehnt zuvor zwischen Leben und Lieder und Larenopfer: das Repertoire vergrößert sich“. (S.163) Löwenstein spricht hier von der „Poetischen Emergenz“, der Entstehung höherer Seinsstufen aus niederen durch die neu auftauchenden Qualitäten.

Danach bezieht der Verfasser Rilkes „Worpswede“ in seine Untersuchung ein und zeigt die Grenzen auf, die der Poetik des Vorwands gezogen sind – später hat Rilke es selbst im 14. Abschnitt der „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ deutlicher gesagt: „Ach, aber mit Versen ist so wenig getan, wenn man sie früh schreibt [...] Denn Verse sind nicht, wie die Leute meinen, Gefühle (die hat man früh genug), - es sind Erfahrungen“. Rilke umschreibt diesen Bereich der Erfahrungen und der Erinnerungen daran und endet: „erst dann kann es geschehen, daß in einer sehr seltenen Stunde das erste Wort eines Verses aufsteht in ihrer Mitte und aus ihnen ausgeht“. (KA 3, S.466/67)

Nach einem weiteren  „Historischen Vergleich“ Rilkes mit dem französischen Symbolismus und Stefan George, sowie mit Hugo von Hofmannsthal kommt der Verfasser  zu dem Schluss: „Wie den französischen Symbolisten geht es Rilke in erster Linie darum, etwas eigentlich Unfassbares  poetisch zum Ausdruck zu bringen“ und entfaltet diesen Gedanken. (S.170)

Bevor  er sich dem „Stunden-Buch“ zuwendet, fasst er zusammen: „Ausgangspunkt des Frühwerks ist eine auf der Philosophie Friedrich Nietzsches gründende Sprachskepsis, welche als differenziertere  und verfeinerte Fortführung der sich schon 1894 anbahnenden Zweifel an Leistungsfähigkeit der poetischen Mittel zu verstehen ist beziehungsweise Rilkes Ahnung bekräftigt, persönliche Erlebnisse und Gefühle seien nicht kommunikabel“. (S.178)

„Die Entfaltung der Poetik des Frühwerks“ (S. 180 ff) sieht Löwenstein im „Stunden-Buch“, 1905 erschienen, entstanden aber 1899, 1900 und 1903 in jeweils intensiven kurzen Phasen der Inspiration (wie zugleich mit den „Gebeten“ des ersten Teils „Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke“, die in der ersten Fassung  während einer einzigen Herbstnacht entstand, und später neben den Duineser Elegien  die „Sonette an Orpheus“). Hervorgehoben ist das Werk auch durch seine Übernahme in den Insel-Verlag – der freilich nicht neu gegründet – sondern seit 1905 von Anton Kippenberg geleitet wurde. „Das Stunden-Buch“ machte Rilke bekannt, verstanden wurde es lange als „eine wirkliche und eigentliche religiöse Dichtung, eine erste wieder in Deutschland nach langer Zeit“ (so Albert Schäfer noch 1938).

Löwenstein analysiert die „ästhetische Theologie“ des Werks: im Verhältnis vom „Wir“ der Künstler zu „Gott“, für den man auch die „Kunst“ einsetzen könnte: „Wir bauen an dir mit zitternden Händen...“ (StB, S.10). Es sind das Tagebuch aus Florenz und die Reisen in Russland, auf die sich die Erörterung stützt, vor allem auch in dem Exkurs „Zur russischen Ikonographie und Rilkes Sinngebung“ (S: 193) mit der Interpretation seines Aufsatzes über „Russische Kunst“. Der Verfasser kommt zum Ergebnis, dass das „Stunden-Buch“ eine kunsttheoretischs Dimension enthalte, zugleich jedoch etwas wie eine „poetologische Theologie“ und damit durchaus in der Tradition der Frühromantik zu verstehen sei.

Am  Ende des Kapitels  heißt es: „Die Gebete respektive Dichtung sind das Ergebnis einer den Dichter aufsuchenden, ihn inspirierenden Stunde [...] Der Künstler ist also ein vom Augenblick Inspirierter, ein von der sich neigenden ‚Stunde’ Ergriffener. Rilke hat diese Vorstellung schon früher, erstmals in einem dem Stunden-Buch im Sprachduktus verwandten Gedicht aus dem September 1897 gestaltet“, „Suchen kommt mich in Abendgeländen / eine Stunde, die segnen kann. / Und mit hellen heiligen Händen / rührt sie leise mein Wesen an ...“. (SW 3, 180) Der Verfasser weist jedoch darauf hin: „die Frage, ob Kunst Inspiration oder Konstruktion [bei Rilke eher „Arbeit“]  ist, wird im Frühwerk zugunsten der Inspiration eindeutig beantwortet. Diese Gewichtung soll sich in den nächsten Jahren unter dem Einfluss Auguste Rodins grundlegend ändern“. (S. 211/12 und 217)

Das dritte, letzte Kapitel gilt dem „Ausblick“ auf das mittlere und späte Werk Rilkes. Dabei betont Löwenstein, wie schwierig eine Abgrenzung sei, da sich z.B. zwischen 1902 und 1906 die Werkphasen überlappen – es geht um die Verknüpfung von Schauen und Sagen. Zu einer „Wendung“ kommt es 1914 in der Schaffenskrise nach dem ersten Aufklingen der „Elegien“. Aber diese Entwicklung kann vom Verfasser nur skizziert werden in seiner Betrachtung der „Poetologischen Grundlagen des Spätwerks (1910-1926)“. Auf die großen Einzelgedichte dieser Phase, von denen Rilke sagte, er sei über das Zusammenstellen einzelner Gedichte zwischen Buchdeckeln hinaus, geht er kaum ein. Er endet mit den Versen: „Jetzt wär es Zeit daß Götter träten / aus bewohnten Dingen ...“. (S.242)

Im „Resumeé“ betont der Verfasser abschließend, wie wichtig es sei „den ganzen Rilke ins Auge zu fassen“ als Voraussetzung zu einem tieferen Verständnis. Die vorliegende Arbeit trägt ihren Teil dazu bei, vor allem durch die eingehende und sorgfältige Arbeit an den Texten nicht nur der Frühzeit.

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