Die Hessischen Theatertage 2004 in Gießen – Ein Resümee

von Herbert Fuchs

Schaulust hat Gießen, der diesjährige Veranstaltungsort der zwanzigsten Hessischen Theatertage, als Motto für das Festival gewählt. Die Theatertage, so wünschte Intendantin Cathérine Miville, sollten ein großes Fest der Bühnen und der ganzen Stadt werden. Die Erwartungen haben sich erfüllt. Das Publikumsinteresse und die Qualität der Aufführungen zeigten, dass Theater wie kaum eine andere Kunstform Zuschauer in seinen Bann ziehen, unterhalten, emotional berühren, intellektuell provozieren kann. Etwa fünftausend Besucher haben in neun Tagen Aufführungen der Staatstheater Darmstadt, Kassel und Wiesbaden, der Stadttheater Frankfurt und Gießen und des Landestheaters Marburg im Großen Haus des Gießener Theaters und spannende experimentelle Produktionen – zum Beispiel der Studierenden der Angewandten Theaterwissenschaften der Giessener Universität – im Studio im Löbershof gesehen und mit Beifall aufgenommen. Etwas zu schauen gab es auch – für weitere fünftausend Besucher – an anderen Orten der Stadt: fantasievoll dekorierte „Theaterschaufenster“ etwa in vielen Geschäften, eine Lesung desKommunistischen Manifests im Kaufhaus Karstadt oder jeden Nachmittag ein „Theater ABC für Einsteiger“. Begleitet wurde das Festival außerdem durch ein mehrstündiges tägliches Programm im Zelt direkt neben dem Theater im Park. Hier konnte diskutiert oder Theater – bei Musik und Unterhaltungsprogrammen – einfach gefeiert werden. – Die folgenden Aufführungsbesprechungen berücksichtigen nur einen Teil der vielen Veranstaltungen.

Briefe des van Gogh

Kammeroper von Grigori Frid
Inszenierung: Hans Walter Richter
Stadttheater Gießen

Den eigentlichen Auftakt der Hessischen Theatertage bildete am 25. Juni im Studio im Löbershof die Premiere der Kammeroper Briefe des van Gogh des russischen Komponisten Grigori Frid (geb. 1915) aus dem Jahr 1975. Die etwa einstündige Kammeroper, in der Frid Briefe des Malers an seinen Bruder Theo vertonte, wurde in einer Inszenierung von Hans Walter Richter aufgeführt. In einem engen dreiwandigen Gehäuse, dessen Begrenzungen Malerleinwände darstellten, agierte Sebastian Geyer in der Rolle des Vincent van Gogh. Mit wenig Requisiten – Pinseln, blaue und gelbe Farbe, ein Damenschuh, ein Bilderrahmen – gelang es der Inszenierung, wichtige Stadien des Endes des Malers auf der Bühne nachzuzeichnen, eine Atmosphäre aus Mal-Besessenheit, Genialität, Krankheit und Verwundbarkeit, aus Eingesperrtheit und Einsamkeit des Malers entstehen zu lassen. Die Brieftexte sind Hilferufe van Goghs an seinen Bruder, die, auch wenn sie erwidert wurden, keine Rettung mehr bringen konnten. Am Schluss liegt der Spieler farbverschmiert am Boden und deckt sich mit einer Leinwand wie mit einem Leichentuch zu: ein Bild der inneren wie äußeren Vereinsamung, der van Gogh in seinen letzten Lebensmonaten ausgesetzt war und die ihn in den Tod trieb. – Die Momente der Hilflosigkeit und Verlassenheit wurden durch die Musik untermauert. Sebastian Geyer sprengte mit seiner vollen Bariton-Stimme die Enge des Bühnengehäuses – ein Gesang voller schwermütiger, melancholischer, mollartig-musikalischer Elemente und „erzählhafter“ Melodiebögen. Begleitet wurde der Sänger von einem neunköpfigen Ensemble der Gießener Philharmonie aus Streichern, Klavier und Schlagzeug. Die Bratschen hatten dabei besonderes Gewicht. Ihr klagender Ton, unterbrochen oft von schrillen Akkorden des Klaviers, verstärkte die Atmosphäre aus innerer Unrast und Zerrissenheit, aus Vergeblichkeit und Abgeschiedenheit. Die Ausweglosigkeit van Goghs und seine von Krankheit und psychischer Zerrissenheit bedrohte Lebenssituation, von der die Briefe handeln, wurden in dieser Musik in ergreifender Weise ausgedrückt. –Ein überzeugender Auftakt der Hessischen Theatertage.

Bunbury

Nach The Importance of Being Earnest von Oscar Wilde
Inszenierung: Bastian Kraft
Angewandte Theaterwissenschaften der Universität Gießen

Mit dem Namen des Theaterschriftstellers Oscar Wilde (1854 – 1900) verknüpft sich die Vorstellung von eleganten Gesellschaftstücken des England des ausgehenden neunzehnten Jahrhunderts, in denen aus einer dandyhaft-ironischen Haltung der Beobachtung und genauen Kenntnis der gehobenen und oberen Gesellschaftsschichten heraus deren Schwächen, Absurditäten und groteske Erscheinungsformen auf amüsante Art schonungslos bloßgelegt werden. Die Erwartungen der Zuschauer richten sich auf – leicht – anzügliche Sittenkomödien, farcig-übertrieben, ironisch-augenzwinkernd, in denen die Figuren nicht über ihre Charaktere ein Eigenleben gewinnen, sondern vor allem wegen ihrer funkelnden Bonmots, aberwitzigen Sätze und koketten Anspielungen bühnenwirksam sind. – Die Studierenden des Fachbereichs Angewandte Theaterwissenschaften der Justus-Liebig-Universität nahmen sich mit Bunbury im Theater im Löbershof also einen wirklichen „Bühnenbrocken“ vor. Man durfte gespannt darauf sein, wie junge Theaterleute mit dem Wilde-Text umgehen würden.

Nicht eingelöst haben Regisseur Bastian Kraft, die Schauspielerinnen Marie Harder und Ina-Annett Keppel und der Schauspieler Max Haas die Erwartungen, dass auf der Bühne ein vor Wortwitz funkelndes, sprachlich prickelndes Gesellschaftsspiel ablaufen werde. Sie versuchten gar nicht erst, eine Handlung zu inszenieren, aus der heraus sich die Ironie und der Witz, auch der Sarkasmus Oscar Wildes hätten entfalten können. Sie taten – richtigerweise – das, was in ihren Spielmöglichkeiten lag, nahmen The Importance of Being Earnest als Vorlage für eine experimentelle, eigenwillige Bühnenumsetzung. Sie lösten die Handlung aus vier Akten in Auftritte auf mit dem einen Ziel, Bunbury als amüsantes Verwechslungsspiel, Verwirrspiel, Possenspiel zu inszenieren, die Zuschauer an einer Abfolge irrwitziger Verhüllungs- und Enthüllungsszenen teilnehmen zu lassen, der sie auch bei konzentrierter Aufmerksamkeit bald nicht mehr so ganz folgen, aber amüsiert zuschauen konnten. Wie Sprechmarionetten agierten die vier Spieler, waren alle Personen, die im Stück vorkommen, schlüpften in verschieden Rollen, sprachen im Duett, Terzett, Quartett, gaben einander Stichworte, machten, getreu den Worten von W. H. Auden, dass es sich bei Bunbury um eine „Wort-Oper“ handle, aus Wildes Vorlage ein rhythmisiertes, orgiastisches Sprechstück, ein verwirrendes Spiel um Namen, Verwechslungen, Aufdeckungen und Liebesbeziehungen. Vielleicht wurden sie gerade dadurch dem Untertitel „Eine triviale Komödie für ernsthafte Leute“ in besonderer Weise gerecht. Zwar blieb die witzige, pointenreiche Gesellschaftskomödie auf der Strecke. Bunbury als groteskes Verwirrspiel und Possenstück aber wurde von den jungen Theaterleuten umso deutlicher in den Vordergrund gerückt – ein beachtlicher Versuch, Oscar Wilde neu zu entdecken.

Der Geizhals

Komödie von Molière
Inszenierung: Frank-Patrick Steckel
Staatstheater Darmstadt

Jean Anouilh hat die Komödien Molières die „schwärzesten Theaterstücke der Literatur aller Zeiten“ genannt: „Molière hat das Tier Mensch wie ein Insekt aufgespießt und löst mit feiner Pinzette seine Reflexe aus. Und das Insekt Mensch zeigt nur den einen, immer gleichen Reflex, der bei der geringsten Berührung aufzuckt: den des Egoismus.“ Egoismus in einer extremen Ausprägung, Geiz, der alles, die Beziehungen der Figuren untereinander, ihre Gefühle, Gedanken, ihr Trachten und ihre Handlungen, lenkt und beeinflusst, machen aus dem Stück Der Geizhals (1668), neu übersetzt vom Regisseur selbst, eine Tragikomödie des Lasters, voller komischer Missverständnisse, witzig-amüsanter Situationen, Intrigen, Verwechslungen und Verstellungen, aber auch voller bösartiger Handlungen, menschlicher Erniedrigungen und charakterlicher Schwächen. Im Mittelpunkt des Textes steht Harpagon, ein reicher Pariser Bürger und gleichzeitig ein schlimmer Geizkragen. Seine Tochter und sein Sohn sind heimlich in Valère bzw. Mariane verliebt, sollen aber, so will es der Alte, vorteilhaft mit anderen Personen verheiratet werden. Daraus ergibt sich ein Spiel aus Verheimlichungen und Täuschungen, das durch Harpagons Wunsch, selbst Mariane zur Frau zu nehmen, noch verwirrender und grotesker wird. Entwirrung kommt erst, als Harpagon – natürlich mit Hilfe von Geld – halb gezwungen, halb dazu verführt wird, auf seine Heiratspläne zu verzichten und die Wünsche seiner Kinder zu akzeptieren. Am Ende löst sich das verrückte Spiel aus Irrungen und Wirrungen märchenhaft auf und alles wendet sich zum Guten: Schwager und Schwägerin erkennen, dass sie Bruder und Schwester sind und Anselm, ein „Geschäftspartner“ Harpagons, ihr totgesagter Vater ist.

Steckel und seine Spielerinnen und Spieler machen aus der Molière´schen Vorlage eine über weite Strecken vergnügliche Aufführung. Der Bühnenraum ist zurückhaltend mit fünf Kronleuchtern ausgestattet, deren rötliches Licht die blau-roten Farben des Teppichs hervorhebt. Fünf, sechs Stühle stehen, immer wieder neu gruppiert, auf der Bühne herum. Mehr Ausstattung des Bühnenraums braucht es nicht; die Aufmerksamkeit der Zuschauer kann sich ganz auf die phantasievoll ausgestatteten Gewänder und Kostüme der Figuren und deren Spiel richten. Und sie erscheinen alle auf der Bühne in der Darmstädter Inszenierung, alle die marionettenhaft typisierten Figuren aus dem Lustspielarsenal der Komödien Molières: der verschwenderische, verliebte, etwas geck- und dandyhafte Sohn (überzeugend: Tino Lindenberg), der buckelnde, sich immer wieder bis zur Erniedrigung verstellende Haushofmeister (Axel Horst), der in Wirklichkeit nur seiner geliebten Élise, der Tochter des Geizhalses, nah sein möchte, die eher passiven, mit ihrer „Schwächlichkeit“ kokettierenden, verliebten jungen Frauen (Susanne Burkhard, Iris Melamed), die lügnerische, gerissene, aufgetakelte Kupplerin (Sonja Mustoff), die Diener und Lakaien (hervorragend: Olaf Weißenberg als Kutscher und Koch) und natürlich der Geizkragen Harpagon selbst, paraderollenmäßig von Jochen Tovote gespielt, der alles, sein ganzes Leben und das seiner Kinder, Diener, Freunde wie Bekannten, ausschließlich aus dem Blick materialistischer Vor- und Nachteile beurteilt. Darin liegt das tragikomische Moment des Stücks; aus dieser charakterlichen Deformierung eröffnen sich immer wieder kleinere und größere Abgründe menschlichen Verhaltens. Die erhalten in der Inszenierung neben den zahlreichen komischen Momenten Raum, sich zu entfalten, zum Beispiel dann, wenn die Liebenden mit ihren verzweifelten Versuchen, nach ihren Gefühlen zu leben, an der Starrheit des Alten zu scheitern drohen. Allerdings gleitet die Aufführung an einigen Stellen unnötigerweise in ein etwas klamottenhaftes (Harpagon mit ihn zur Karikatur entstellender Brille), klischeehaftes (Luis-de-Funes-Imitationen des Hauptdarstellers), übertriebenes (Gejammer über die „Kosten“), aufgesetztes Spiel ab, das obendrein durch das gnomenhafte Aussehen und Gebaren Harpagons verstärkt wird. Die Inszenierung verwischt in solchen Szenen die tragikomischen Momente, die allein dem Spiel inhaltliche Tiefe und Mehrdimensionalität geben können.

Steckel versucht nicht, dem Stück aus dem 17. Jahrhundert einen aktuellen Bezug – die Geizdiskussion der letzten anderthalb Jahre hätte da Stoff geboten – überzustülpen. Und er tut gut daran. Bei Molière geht es um Abgründe menschlichen Verhaltens, nicht um vordergründige politische Probleme. Gerade in der gewollten Unwirklichkeit der Handlung mit ihren grotesken, auch märchenhaften Zügen liegt das Wirkungspotential solcher Komödien wie Der Geizhals. Jede vordergründige Aktualisierung geriete in die Gefahr, die Leichtigkeit und vielschichtige Komik des Stücks zu zerstören. – Ein kleiner Inszenierungs-Gag am Rande: Der Regisseur lässt zwischen den einzelnen Akten Vogelgezwitscher einspielen. Dabei wird aus dem anfänglichen Gezirpe von Singvögeln zunehmend Raben- – oder gar Geier-? – Gekrächze: ein augenzwinkernder Hinweis auf die Raffgier, die alles in Molières Text bestimmt und alle, wie von ferner Hand, dirigiert.

Mädchen in Uniform

Schauspiel von Christa Winsloe
Inszenierung: Konstanze Lauterbach
Staatstheater Wiesbaden

Wenn das Stück beginnt, steht ein junges Mädchen im Bühnenvordergrund, eingerahmt von acht weiteren jungen Frauen, allesamt in weißen Kleidern mit Miederoberteilen, die ihnen ein uniformmäßiges Aussehen geben. Das erste Wort der Neuen ist: „kalt“ – ein Schlüsselwort für das, was in den folgenden zwei Stunden auf der Bühne geschieht. Die Neue, Manuela von Meinhardis, wird in ein Stift für junge Frauen aufgenommen, wo sie nach strengsten Grundsätzen auf ein Leben in den gehobenen Gesellschaftskreisen außerhalb des Stifts vorbereitet werden soll. Disziplin, Strenge und Gehorsam sind Leitlinien der Erziehung. „An uns sind Revolutionen – Gott sei Dank – vorübergegangen“, verkündet die Oberin stolz. „Wir haben am Alten festgehalten. Wir wollen starke Frauen, die ihre Gefühle beherrschen. Nicht umsonst ist die Eingangstüre zu unserem Stift mit Eisen beschlagen.“ In dieses Leben aus Vorschriften und Regeln, Abhärtung und menschlicher Kälte, Unbarmherzigkeit und Mitleidlosigkeit wird die Neue von den Lehrerinnen der Anstalt und von den Mitschülerinnen mit Gewalt hineingezwungen. Das Stück entwirft dichte, beklemmende Situationen, etwa Unterrichtsstunden, gemeinsame Gebete oder Bestrafungsszenen, in denen die grotesken, auch die komischen, aber immer wieder die unbarmherzigen Seiten des Lebens hinter den Stiftsmauern drastisch vorgeführt werden. Manuela leidet schrecklich unter der Einsamkeit und der menschlichen Kälte, denen sie ausgesetzt ist. In ihrer Verzweiflung sucht sie Schutz, Anerkennung, Nähe und Glück bei Fräulein von Bernburg, der aufgeschlossensten Lehrerin des Stifts. Es entwickelt sich eine innige Freundschaft zwischen den beiden, die zu einem heimlichen Liebesverhältnis wird. Manuela ist zum ersten Mal glücklich. Als sie auch noch den Romeo in einer Aufführung des Shakespeare-Stücks spielen darf, tanzt sie vor Freude ausgelassen über die Bühne. Ihr tiefer, jäher Fall ist aber nur eine Frage von Zeit. Das Liebesverhältnis zu Fräulein von Bernburg wird entdeckt und mit Isolierhaft bestraft. Doch das schlimmste für Manuela ist, dass sich Fräulein von Bernburg aus Angst, ihre Stellung zu verlieren, von der Oberin – „Manuela ist anders, krankhaft, verstößt gegen das Taktgefühl; was sie gemacht hat, ist eine Sünde, eine Schande, sie muss verflucht werden.“ – so unter Druck setzten lässt, dass sie sich von ihr abwendet und sie wegstößt. Manuela kann das nicht ertragen: Sie begeht Selbstmord.

Konstanze Lauterbach, die Regisseurin, der Bühnenbildner Stefan Heyne und ein erstklassiges Schauspielerinnenensemble, aus denen stellvertretend nur Julia Wieninger in der Rolle der Lehrerin von Bernburg und – sie vor allem herausragend – Claudia Kraus als Manuela von Meinhardis erwähnt sein sollen, haben aus einer Liebesgeschichte im „Höheren-Töchter“-Milieu ein eindringliches, spannungsgeladenes Stück über Liebe in Zeiten der Gewalt gemacht und über autoritäre Strukturen, die den aufkommenden Faschismus in den ersten Jahrzehnten des zwanzigsten Jahrhunderts mitverschuldeten. Die Zuschauer wurden von der emotionsgeladenen Handlung voller Gewaltausbrüche, aber auch sensibler Liebesszenen, von dem, was sich auf der Bühne mehr und mehr zu einer menschlichen Tragödie verdichtete, gepackt und berührt. Konstanze Lauterbach hat die Akteurinnen immer wieder zu neuen Bildern gruppiert und alles Bühnengeschehen choreografisch durchkomponiert und geplant. Das Bühnenbild aus runden Flächen, die sich aus der Bühnen leicht erhoben, die Betten, Turnflächen, Bestrafungsareale und „Romeo- und Julia“-Bühne waren und die sich oben in der Bühnendecke in großen Lampentrichtern zu spiegeln schienen, unterstrich den Eindruck eines „kühlen“ choreografierten Spiels.

Das Ende der Aufführung war in besonderer Weise eindrucksvoll. Die Regisseurin ließ das Stück nicht mit dem eindringlich inszenierten Bild des Todes der jungen Manuela enden, sondern wagte in der Schlussszene einen komisch-ironischen Blick auf die Jahre nach den Ereignissen im Stift: Sie zeigte, was aus den Schülerinnen und ihren Lehrerinnen geworden war. Mit diesem Schluss schaffte sie eine große Distanz zu dem aufwühlenden Spiel, das vorher zwei Stunden lang die Bühne beherrscht hatte. Der Tod von Manuela wurde dadurch zu einem fast belanglosen, unbedeutenden Vorfall, was den Zuschauer provozierte, Manuelas Schicksal umso stärker in seiner Tragik wahrzunehmen.

Mütter und Männer

Textmontage von Amina Gusner und Anne-Sylvie König
Regie: Amina Gusner
Staatstheater Kassel in einer Koproduktion mit Theater unterm Dach (Berlin)

Das Neue vom Geschlechterkrieg ist das Altbekannte: Beziehungsstress, Angst der Frauen, sich in einer Beziehung nicht genügend entfalten zu können, Angst der Männer, in ihrer Freiheit eingeengt zu werden. Gleich in der ersten Szene der Textmontage Mütter und Männer, einer Schlüsselszene, mit der das Stück auch endete, wurde das überdeutlich: Zwei Männer und zwei Frauen stehen auf einer fast leeren Bühne – ein paar Stühle irgendwo in der Ecke, fünf von innen beleuchtete rechteckige Röhrenkästen mit schummrigem oder gleißend hellem Licht, je nachdem, ob eine Wohnzimmer-, Büro-, Straßen-, Kinderspielplatz- oder Schlafzimmer-Atmosphäre mit den Sprechszenen assoziiert werden soll, – und fangen an zu telefonieren, durcheinander zu sprechen, produzieren einen Wirrwarr aus Stimmen, aus denen einzelne Wörter und Wortfetzen herauszuhören sind: „Nein“, „Ja“, „Angst“, „Ich schaff das nicht, ich kann das nicht“, immer wiederholt, Leitmotive des Stücks.

Die Texte haben die 1965 in Moskau geborene Regisseurin Amina Gusner, die vorwiegend „mit experimentellen Theaterformen, die weniger auf dem klassischen ´Stücktext´ als auf einer Textcollage verbunden mit Klang, Licht und Musik beruhen,“ (Programmheft) arbeitet, und die Dramaturgin des Staatstheaters Kassel, Anne-Sylvie König, zusammengestellt. Die Unterschiedlichkeit der Texte – neben Ingmar Bergmann- und Elfriede Jellinek-Texten stehen Interviewantworten und vom Aufführungsteam Geschriebenes – fällt auf, bedeutet aber keinen Qualitätsverlust der Aufführung. Die zwei Schauspielerinnen (Anne Kessler, Kristin Muthwill) und die beiden Schauspieler (Peter René Lüdicke, Frank Voigtmann) machten aus den Textvorlagen intensive Spielszenen, die einen kurzweiligen Theaterabend garantierten und die Aufmerksamkeit auch für längst bekannte, oft gehörte, in vielerlei Weise auf dem Theater, in Filmen und in Büchern beschriebene Männer –Mütter-Probleme unserer auf die Geschlechterbeziehungen so stark fixierten Zeit wach hielten. Um Sätze wie „Ich muss das Klo sauber machen, einkaufen“ – „Ich kann nicht lieben, ich müsste mich sonst aufgeben“ – „Alles leer in meinem Körper, total hohl“ – „Ich esse sehr viel Obst, dusche kalt“ –„Wie du aussiehst, du bist eine Strafe, verpiss dich“– „Du machst Stress, das erste Mal, dass ich nachts nicht nach Hause komme, und du machst eine Szene“– „Bitte nicht weggehen“ entwickelten die Akteure Szenen, die Gedanken von Männer und Frauen über einander und über sich selbst schonungslos offen legten, ihr Verhältnis untereinander immer wieder als nicht aufhebbare Spannung, als Belastung, Einengung, Ich-Verlust thematisierten. Aspekte wie Angst, Einsamkeit, Ansprüchen nicht genügen können, die eigenen – übergroßen? – Erwartungen enttäuscht sehen, sich vor sich selbst und anderen lächerlich machen zogen sich wie ein roter Faden durch das Sprechstück. Die Botschaft ist nicht neu, dennoch aber immer wieder provokativ, vor allem wenn sie auf dem Theater sozusagen öffentlich geäußert wird: Frauen und Männer passen nicht zusammen und können keine wirkliche Beziehung miteinander aufbauen, zu sehr sind sie in ihren Rollen fixiert. Die Autorinnen akzentuierten diesen letzteren Aspekt mit Szenen, in denen die Mütter und die Väter mit ihren – imaginären – Kindern sprachen und diese unbewusst genau in die Rollen, denen sie selbst entrinnen wollten, hineindrängten. Eine Textstelle, gesprochen von einer der Frauen, macht diese Unentrinnbarkeit aus dem Vorgegebenen in bildhafter Weise deutlich: „Du hast das Gefühl“, heißt es da, „dass sich dein Leben vor dir verzweigt wie der grüne Feigenbaum. Von der Spitze des Zweiges her winkt und zwinkert wie eine dicke lila Feige dir eine wunderbare Zukunft zu, die eine Feige ist ein Ehemann und ein glückliches Heim mit Kindern, eine andere Feige ist eine erfolgreiche Managerin und eine weitere Feige ist eine brillante Künstlerin. Ich verstehe dich. Du sitzt verhungernd in der Gabelung, weil du dich für keine der Feigen entscheiden kannst.“ Der Wechsel von komischen mit ernsten, unterhaltsamen mit kritischen Szenen hat den Texten nichts von ihrer Schärfe genommen, dem Abend aber eine Leichtigkeit, gleichzeitig auch Intensität gegeben, die Mütter und Männer zu einer zugleich unterhaltsamen wie erschreckenden Analyse der Befindlichkeiten von Dreißigjährigen in unseren Tagen gemacht hat.

Pasión – El Tango

Choreografie: Ana Mondini
Staatstheater Kassel

Ana Mondini schreibt zu ihrer Choreografie: „Pasión, Leidenschaft – nicht einfach nur ein Gefühl, sondern eine Lebenseinstellung, die alles umfasst: Arbeit, Familie, Beziehungen und selbstverständlich auch die eigene Person. Mit wie viel Leidenschaft wir Menschen oder auch nur Dingen begegnen, das prägt in hohem Maße unsere Persönlichkeit. Normalerweise assoziieren wir mit dem Wort Leidenschaft einen besonders intensiven Zustand der Liebe – aber Leidenschaft ist weit davon entfernt, mit Liebe identisch zu sein. Viel eher schon ruft sie die dunklen Seiten der Liebe hervor: die Furcht etwa, nicht geliebt zu werden, die Eifersucht, und das vergebliche Warten auf etwas, das niemals geschehen wird. – Das Lebensgefühl, die Musik des Tango lässt die Leidenschaft in bestimmten Farben, in ihrer ganzen Ambivalenz leuchten: El Tango scheint für Momente mit der Intensität der Leidenschaft zu verschmelzen.“

Das Publikum scheint es so verstanden zu haben und applaudierte enthusiastisch.

Die Gesänge des Maldoror

Von Lautréamont
Regie: Thomas Bischoff
Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main

Aus dem Halbdunkel des Bühnenraums werden, wenn eine der von der Decke herabhängenden Birnen, der einzigen Ausstattung des Bühnenraums, etwas heller wird, acht Männer und Frauen sichtbar. Sie sind mit weißen Anzügen – Matrosenanzügen ähnlich – bekleidet und tragen Röcke aus Blechreifen, zusammengehalten von Lederriemen, um die Hüften. Die Figuren sind wie eine Schlachtreihe formiert, fangen an zu stampfen, zu marschieren und mit bedrohlich lauten Stimmen die Sätze aus Lautréamonts „Die Gesänge des Maldoror“ (1869) zu sprechen. Die folgenden fünfundsiebzig Minuten werden zu einem einzigen Hassausbruch gegen Gott und die Menschen in einer überbordenden Bildersprache voller Emotionen und Leidenschaften. Den Menschen rechnet der Dichter gleich am Anfang vor, dass sie nicht aus „Gutem und einer winzigen Dosis Bösem“ bestünden, sondern aus dem genauen Gegenteil: „nur aus Bösem und einer winzigen Dosis Gutem“. Und Gott ruft er wild und aufrührerisch zu: „Du weißt, dass ich dich nicht liebe, dass ich dich im Gegenteil hasse.“ Der Text setzt in endlosen Wiederholungen immer wieder zu solchen Attacken gegen Gott und die Welt an, als wolle der Dichter mit solchen Reden seiner Verzweiflung, seiner Hoffnungslosigkeit um die eigene Existenz Herr werden, sich aus der Rebellenhaltung die Kraft holen, um schreiben und damit sich selbst einen Lebenssinn geben zu können. So spricht er in der zweiten Strophe des zweiten Gesangs von einem Blitzschlag, der ihn getroffen und eine „schweflige Narbe“ auf seiner Stirn, ein Kainszeichen, hinterlassen habe. Er bäumt sich dagegen auf, den Blitzschlag etwa als ein Warnzeichen von oben zu sehen: „Ich brauche dem Allmächtigen nicht für seine bemerkenswerte Geschicklichkeit zu danken, er hat den Blitz in einer solchen Weise geschickt, dass mein Gesicht von der Stirne an, wo die Wunde am gefährlichsten war, genau in zwei Hälften gespalten wurde: ein anderer möge ihn beglückwünschen.“ Und er fährt fort: „Ich bestehe deshalb nicht weniger auf meinem Beschluss zu schreiben.“

Regisseur Thomas Bischoff hat mit dem zweiten Teil der Les Chants de Maldoror einen bemerkenswerten Text eines nicht weniger bemerkenswerten sprachmächtigen Dichters für die Bühne entdeckt: Comte de Lautréamont – unter diesem Pseudonym hat Isidore Ducasse 1869 das Werk, das aus sechs größeren Teilen, er nennt sie „Gesänge“, besteht, in Paris veröffentlicht. Der Text wurde allerdings kurz darauf vom Verleger aus Angst vor gerichtlichen Auseinandersetzungen wieder aus dem Handel bezogen. Werk und Dichter, der 1846 in Montevideo geboren wurde und bereits 1870 in Paris starb, waren nie wirklich bekannt und wurden bald ganz vergessen. Erst die Surrealisten um Louis Aragon, André Breton und Philippe Soupault entdeckten ihn wieder und waren von der poetischen Kraft der Maldoror-Gesänge fasziniert. Ihnen vor allem ist zu verdanken, dass das Werk von Lautréamont überlebt hat. André Gide hat das später die bedeutendste Leistung der Surrealisten genannt. Lautréamont war im Innersten sicherlich ein großer Moralist: „Meine Dichtkunst wird nur darin bestehen, den Menschen, dieses Raubtier, mit allen Mitteln anzugreifen und mit ihm den Schöpfer, der ein solches Ungeziefer nicht hätte erzeugen sollen.“

Dass aber dieses Werk überhaupt auf die Bühne gebracht werden konnte und dabei eine große Suggestivkraft auf die Zuschauer ausübte, war die eigentliche Überraschung an diesem Abend im Studio des Löbershofs. Bischoff und die Studierenden der Frankfurter Schauspielschule entwickelten faszinierende Bilder und Sprechsituationen, die dem Text eine große Wirkung gaben. Der Regisseur ließ Textstellen wiederholen, oft von mehreren Sprecherinnen und Sprechern in verschiedenen Betonungen und in unterschiedlichen Lautstärken; er löste die Großgruppe in chorische Vierer- und Zweiergruppen auf, ließ sie gegeneinander und miteinander sprechen. Immer wieder traten einzelne aus der Gruppe heraus und sprachen wie gegen die anderen an. Für einige Passagen schuf Bischoff fast szenische Bilder, die einen Kontrast zu dem sonst stark formgebundenen Sprechen in Gruppen darstellten. Dazu ließ er die Spielerinnen und Spieler durch Bewegungen und Gesten sparsam, aber wirkungsvoll ihr Reden begleiten. Das Licht, meist etwas abgedunkelt, hob die weiß gekleideten Gestalten gespenstisch-bedrohlich hervor. Bischoff und die Schauspielschüler machten den Text zu einem faszinierend choreografierten, spannungsgeladenen Theaterereignis.

Endspiel

Von Samuel Beckett
Regie: Christoph Nix
Staatstheater Kassel

Fin de Partie erschien 1956, drei Jahre nach Warten auf Godot. Mit diesem Stück hat es einiges gemeinsam, zum Beispiel die Herr-Knecht-Problematik oder die grotesk-clownesken Elemente; mehr aber noch unterscheidet die beiden Stücke. In Warten auf Godot klammern sich Estragon und Wladimir – gegen ihre Erfahrung – an die Hoffnung, Godot werde kommen, wenn heute nicht, dann morgen. Die Figuren haben also etwas, oder können sich das wenigstens vormachen und einreden, an das sie ihre Hoffnungen knüpfen und aus dem sie einen Zweck zu leben ableiten. Das fehlt in Endspiel vollkommen. Auf der Bühne agieren, nein: „existieren“ zwei Übriggebliebene, Hamm und Clov, ohne Vergangenheit – Hamms Eltern zählen nicht, sie sind Mülleimer-Wesen, gespenstisch-unwirklich, lebendig-tot – und ohne Zukunft. Einen Godot können sie sich nicht erfinden; dazu reicht ihre Kraft nicht mehr. Hamm und Clov haben nichts als ihre Gegenwart, und die könnte nicht schäbiger sein. Hamm ist erblindet, kann nur noch sitzen, Clov ist sein Diener, der nur stehen und gehen, sich aber nicht mehr bücken kann. Um sie herum ist nichts mehr, die Erde ein ferner Planet, kein Sonnenstrahl dringt in ihr Gehäuse, kein Laut, nichts. Sie haben nur sich. Ihren Tag bringen sie hin mit kleinen sinnlosen Aktionen, die sie, weil sie nichts anderes zu tun wissen, wiederholen, über die sie streiten, von denen sie aber nicht lassen können. Warum sie in diese Lage geraten sind, wird nicht gesagt, bleibt unklar. Hamms und Clovs einziger Ausweg ist, ihrem Dasein ein Ende zu machen. Die letzten Sätze der Regieanweisung Becketts lauten: „Hamm nähert das Taschentuch seinem Gesicht, bedeckt sein Gesicht mit dem Taschentuch, lässt die Hände auf die Armlehnen sinken und bewegt sich nicht mehr.“ Die ersten Worte des Textes, von Clov gesprochen, sind: „Ende, es ist zu Ende, es geht zu Ende, es geht vielleicht zu Ende.“ Endspiel führt dieses Zu-Ende-Gehen als Spiel zweier Menschen, die einfach nicht mehr wissen, was sie mit ihrem Leben anfangen sollen, vor.

Für dieses Endspiel hat Rolf Häusner einen Raum geschaffen, der an der Rückseite vollgestapelt ist mit alten Kartons, Müll, auch hier: Übriggebliebenes, das schon längst hätte weggeworfen werden müssen. Vor der Kartonwand, die auch eine Trennwand zur Außenwelt darstellt, sitzt Hamm in einem Kinosessel, eingehüllt in einen kostbar aussehenden Morgenmantel, eine Kappe aus dem gleichen Stoff auf dem Kopf, seine Augen hinter einer großen dunklen Brille versteckt. Clov umkreist ihn ruhelos, mit manchmal angedeuteten Clownbewegungen, die eine komische Nuance in das Spiel hineintragen, aber nie den melancholischen Grundton im Umgang zwischen Hamm und Clov verwischen. – Odo Jergitsch und Andrej Kaminsky glänzten in ihren Rollen als Hamm und Clov. Der große Beifall des Publikums galt ihnen vor allem und der Inszenierung, die aus Becketts Stück einen spannenden Theaterabend gemacht hat.