In seiner knappen Einführung fragt der Autor: „Warum Rilke?“ und gibt in seiner Antwort zugleich Auskunft über die Aufgabe, die er sich gestellt hat: „Nach Jahrzehnten verdienstvollster Rilke-Philologie  und Deutungen kann der Leser noch immer den Eindruck gewinnen, daß dieser Dichter ‚von jeher’ gekommen war und seine Dichtung eben Dichtung ‚an sich’ sei. Andererseits glauben wir inzwischen doch zu wissen, daß Rilke diese Tiefe des ‚von jeher’ und ‚an sich’ wie ein Sprachkunstmittel einzusetzen verstand. Von solchen Sprachkunstmitteln soll in diesem Buch in der Hauptsache die Rede sein, aber nicht im Sinne einer lehrbuchhaften  Rhetorikanalyse seiner Dichtung; vielmehr will es Zeugnis ablegen von einem bewundernd-kritischen Umgang mit dieser oft hinreißenden Sprache [...] vermag sie doch weiterhin jedem für Dichtung offenen Leser plastisch vor Augen zu führen, was in deutscher Sprache zu sagen einmal möglich gewesen ist.“ (11)  

In fünf Kapiteln geht Görner auf diese Sprache ein – wobei zugleich eine Lebens- und Werkgeschichte sichtbar wird – so beginnt er mit des jungen René Rilkes Weg zur eigenen Sprache“ in Prag: „Oft wirkte Rilke in dieser ersten Phase wie ein enthusiasmierter Goldschmiedelehrling, der sich am Ziselieren im Filigran der Worte verfing und dabei gelegentlich eine rasch gefertigte Kopie mit einem Meisterwerk verwechselte“ (22/23), und kennzeichnet erst den Band „Mir zur Feier“ als deutlich „qualitativen Sprung“ gegenüber den vorausgegangenen Versbüchern. Hier findet sich dann das Gedicht von den „armen Worte[n], die im Alltag darben“, denen er Raum in seinem Gesang  schaffen will: „und schauernd schreiten sie in meinem Lied“(25). Doch bleibt das nicht unangefochten: „Ich fürchte mich so vor der Menschen Wort...“ zeigt ein Gegengewicht zur Position des Dichters mit seinem Gesang und bringt die „Dinge“ ins Spiel, die in seiner Arbeit eine immer größere Bedeutung finden. Görner widmet auch  Rilkes kunsttheoretischen Schriften aus den Jahre 1898 bis 1902 eine eingehende Analyse und geht dann auf sein dramatisches Werk ein.

Unter dem Titel „Lyrische Szene – Poetische Prosa“ behandelt der Autor weiterhin  „Die weiße Fürstin“ und den „Cornet“, ein Nebenwerk zwar, aber eben Rilkes am weitesten verbreitetes: „Als Ballade ist es aber auch eine Feier des Wortes, eine Ballade vom Überleben der dichterischen Sprache. Denn das Wort ist neben dem Cornet die zweite Hauptfigur in dieser Weise: das Wort und die Fahne, eben das gesprochene und wehende, zuletzt auflodernde, aber selbst dann noch bezeugende Zeichen.“ (57)

„Noch einmal die Welt um 1900“ beginnt das zweite Kapitel: „Rilkes poetische Welterfahrung“ und erhellt damit das Umfeld in dem Rikes Anfänge zu sehen sind, erläutert knapp die gewohnten Periodisierungen seiner „Entwicklung“. Aber: „Einerseits braucht man diese biographischen und werkgeschichtlichen Periodisierungen als schiere Orientierungshilfe, andererseits kann man ihrer nie ganz froh werden [...] Will man die poetische Entwicklung Rilkes beschreiben, so bietet sich viel eher [als das Lineare] das Bild des Fächers an, der als poetisches Motiv ohnehin eine Ikone des Modernismus von Stéphane Mallarmé bis Oscar Wilde gewesen ist. Um 1900 fächern sich die lyrischen Themen Rilkes gleichsam auf, wobei er sich zu jener Zeit rasch, aber behutsam einiges vom Wind der neuen Zeit zufächelt, um so die Schwüle der Décadence zu überstehen.“ (68/69) 

Das Nebeneinander vom „Buch der Bilder“ und dem „Stunden-Buch“ gibt dieser Auffassung recht. Zunächst wendet sich der Autor der Sprache des „Stunden-Buchs“ zu, den „Gebeten“ (70-82), sodann der des „Buchs der Bilder“, ausgehend von dem häufig zitieren Gedicht „Herbsttag“, in dessen zweitem Teil Rilke gewissermaßen sein „künftiges Lebensprogramm“ vorzeichnet. (83-89) Der Verfasser verweist auf die Zeitgenossenschaft: während Rilke nach einer neuen Sprache sucht, geht es im „Brief“ des Lord Chandos bei Hofmannsthal um eine Sprache „in welcher die stummen Dinge zu mir sprechen“. Ganz verzichtet Görner in diesem Zusammenhang auf  die gängige Auffassung von einer „Poesie des Vorwands“.

„Schreiben, dichten...“ Görner geht dabei auf die „Neuen Gedichte“ ein, die sogenannten ‚Ding-Gedichte’, die er an zwei, eher entlegenen Gedichten expliziert. Er nimmt den Titel ganz ernst (auch wenn dieser so nicht gemeint war – Kippenberg schlug ihn im Blick auf Goethe  vor, Rilke gab nach, obwohl er „Blaue Hortensie“ als Namen erwogen hatte.) Und natürlich stimmt es, dass Rilke hier seine Aufgabe fand: „ins Innere dieser Wort-Gestalten“ vorzudringen. (100) Die Erörterung schließt mit dem Abschnitt „Übersetzen als Erfassen von Sprachwelten“ (100-105)

Im zentralen Kapitel „Ecce Lingua“ geht es zuerst um „Die Sprache poetischen Erzählens“.  Hier heißt es: „Rilkes Weg als Erzähler führte ihn von der geschlossenen Form, den betont zusammenhängenden Geschichten der frühen Jahre zum Episodisch-Offenen, das in der Komposition der ‚Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge’ einen Höhepunkt fand“ (107), dieser Weg geht aber darüber hinaus. Auf die Betrachtungen zum ‚Malte’ folgt deshalb verdeutlichend der Text „Über den Dichter“ (der übrigens nicht in einem der Ruderer erkannt werden darf, wie es hier geschieht, sondern um den einen, der nicht am Ruder sitzt und doch – durch sein Singen – für Rilke in der Rolle des Dichters erscheinen kann). „Rilkes Prosa“, so führt Görner weiter aus, „entwickelte sich nach dem ‚Malte’ zunehmend experimentell. Von wesentlicher - sprachkünstlerisch wie gedanklicher Bedeutung -  ist in dieser Hinsicht seine Prosadichtung ‚Erlebnis I-II’ (1913), die man vergleichsweise  selten gewürdigt findet.“ (115) Diese Erörterung findet ihren Ziel- und Höhepunkt in der Betrachtung von „Das Testament“ aus dem April 1921,  auf die der Verfasser im weiteren mehrfach zurückkommt, vor allem was die darin so auffallende Wortserie betrifft.(117-19). Auch auf die späteren Schriften „Ur-Geräusch“ und „Entwurf einer politischen Rede“ geht er ein, letzterem Text ist ein eigener „Exkurs“ gewidmet. (121-130) – wobei er sich kritisch mit Rilkes Vorstellungen zu seiner Zeit auseinandersetzt.

Mit den nächsten Abschnitten erreicht die Darstellung Görners ihr Zentrum. Er beginnt mit der „Sprache als Äußerstes“. Der Begriff stammt von Rilke selbst: „Oft schon als Knabe / wähnt ich im Äußersten mich...“, durchleben musste er die ihm Äußerstes abverlangende Schaffenskrise nach dem „Malte“. Wenn dies das negativ Äußerste war – im positiven Sinn erreichte er es „in der Abgeschiedenheit von Muzot“, die „ein Äußerstes an Inspiration und Konzentration brachte, als er die ‚Duineser Elegien’ vollendete, die ‚Sonette an Orpheus’ dichtete und den ‚Brief des jungen Arbeiters schrieb.“ (131) „Dieses Äußerste  hatte sich Rilke selbst zu erreichen vorgeschrieben. Für ihn bedeutete, wie er Ende 1911 aus Duino vermeldete, sprachschöpferisches, poetisches‚Gelingen nur noch etwas, wo das Höchste, Äußerste gelingt’.“ (132). Aber auch Toledo hatte er 1912/13 als ein Äußerstes erlebt und wie in dem Gedicht: „Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens...“ kann man feststellen: „Das Letzte, das Späte, es gehört zu Rilkes Rhetorik des Äußersten, die er dort einsetzt, wo Noch-Sprache und Nicht-mehr-Sprache nur noch durch einen ‚letzten Atem’ getrennt sind.“ (133)

Dazu gehört auch Rilkes „Musikalisches Sagen“. Görner zeichnet das zwiespältige Verhältnis zur Musik auf, das in den Briefen an „Benvenuta“ zusammengefasst und besonders  klar in der Beethoven-Vision im „Malte“ sichtbar wird. Görner versteht folgendes unter dem Musikalischen: „für Rilkes Werk bedeutet es dreierlei: Klangmalerei, Umgang mit dem ‚rhythmischen Gesetz der Dinge’ und Arbeit mit dem Wortton.“ (141) Der Autor verdeutlicht dies an einer Fülle von Beispielen aus Rilkes Werk bis hin zu die dem Komponisten Ernst Krenek“ zu einer künftigen Musik“ gewidmete Trilogie „O Lacrimosa“. Zum Ende seiner Überlegungen geht er ein Stück weiter: „Was nun das Spezifikum der Musikalität von Rilkes Sprache angeht, so kann man zunächst von einem verinnerlichten Musikempfinden dieses Dichters ausgehen, das im jeweiligen Gedicht, aber auch in seiner Rezitationsweise Gestalt annahm.“ (151)  Dies leitet über zum nächsten: „In der Sprache singen“, wobei Görner nochmals auf die „Nilbarke“ mit dem Sänger eingeht und bei den „Sonetten an Orpheus“ endet: „In Wahrheit singen ist ein andrer Hauch / ein Hauch um nichts. Ein Wehn um Gott. Ein Wind“.

„Herzwerk der Sprache“ – der Terminus ist gewonnen aus Rilkes Gedicht „Wendung“ – „Werk des Gesichts ist getan / tue nun Herzwerk“. Sehen lernen war der Auftrag bis zum „Malte“ – „Herzwerk“ zu tun lautet die Forderung, die sich in der Zeit der Schaffenskrise erhob. Wie Rilke diesen Auftrag zu erfüllen suchte, entwickelt Görner mit seiner Sicht auf den „cordalen“ Dichter und fragt: „Vor welchem Sinnhorizont gilt es nun, den Gebrauch dieses Wortes bei Rilke zu bedenken?“ und „Was [...] hat es auf sich mit dem ‚Denken des Herzens’?“ (161/62) Die Antworten führen weit zurück in die literarische Tradition und belegen dann Rilkes Sprachgebrauch an Texten von „Larenopfer“ bis zu seinem Essay „Über den jungen Dichter“ – am radikalsten in dem schon genannten Gedicht „Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens...“ und – am schönsten – in dem Sonett „O wenn ein Herz, längst wohnend im Entwöhnen...“.  Als letztes spricht er in dieser Reihe von „Königsherz...“(1924), „einem lyrischen Entwurf von betont gebrochenem Sprachduktus, der stellenweise wie ein Vorverweis auf Paul Celan klingt“. (183) Görner endet diesen, seinen zentralen Problemkreis: „Das Dichterherz ist das letzte, das noch eine sprachliche Form für die Einheit der Dinge zu stiften vermag. Im Dichter kann das Herzwerk zum Sprachwerk werden. Königsherz, Dichterherz, Windinneres – was Kern war, gibt sich den Elementen zurück. Das Denken des Herzens hat sich in einen Hauch verwandelt und das Herz-Werk mag aufgehen in der sprachlichen Fügung ‚uraltes Wehn vom Meer’. Berührend daran bleibt das letztlich Namenlose einer unstillbaren Sehnsucht“. (185)

Es folgt der Abschnitt: „Sprache der Kunst als Kunst der Sprache von Worpswede über Rodin zu Cézanne  und Klee“ (185-229), und auch Picasso wird eingeschlossen. Besonders hervorzuheben ist, wie Görner  Rilkes Beschreibung vom „Tod des Pierrot“ nachzeichnet. Sie wird sorgfältig analysiert als ein Beispiel von Rilkes Kunst der Bildbetrachtung.

Das vierte Kapitel „Werkleute sind wir oder wie man unter Engeln, jungen Dichtern und Arbeitern spricht“ beginnt mit Walter Benjamins Deutung von Paul Klees „Engel (in) der Geschichte“, der Ikone der Moderne. „Kein Dichter der Moderne verstand sich jedoch auf ein virtuoseres Handhaben des Engelmotivs als Rilke. Mochte auch in manch anderen Dichtern zeitweise eine gewisse Sehnsucht nach Engeln aufgekommen sein [...] Rilkes  in jeder seiner Schaffensphasen nachweisbare Auseinandersetzung mit dem Engelmotiv ist in der Moderne ohne Beispiel. Die Frage lautet: Was am Engel war es, das Rilke so lange und so unwiderstehlich fesseln konnte?“ (229) Rilkes Engel erscheinen in mancherlei Gestalt – schon dem Verfasser von „Larenopfer“ wird der Engel zum Motiv, in „Mir zur Feier“ finden sich „Engellieder“, im „Buch der Bilder“ besingt er den „Schutzengel“ und in den „Neuen Gedichten“ steht „L’Ange du Méridien“ im Wind um die Kathedrale von Chartres – immer neue Gestaltungen, bis dann der Engel der „Elegien“ die Bühne betritt. Görner zitiert aus Rilkes Brief an seinen polnischen Übersetzer Witold Hulewicz vom 13.11.1925: „Der Engel der Elegien ist dasjenige Wesen, das dafür einsteht, im Unsichtbaren einen höheren Rang der Realität zu erkennen.“ (241)

Das Engelmotiv ist das eine, was Görner in seiner Vielschichtigkeit aufarbeitet. Er wendet sich dann Rilkes Briefen an junge Dichter zu, Briefe, die wie die an Franz Xaver Kappus als Essay zu lesen sind. Ergänzt werden diese durch Rilkes briefliche und persönliche Förderung etwa Regina Ullmannns und Alexander Lernet-Holenias, sowie die deutliche Kritik an Versen Anita Forrers. Eine eingehende Betrachtung gilt Rilkes Briefwechsel in Gedichten mit Erika Mitterer: „Dieser von der Forschung vergleichsweise übergangene lyrische Briefwechsel war im Werk Rilkes ein singuläres Ereignis, es sollte zu seinem letzten großen poetischen Zyklus werden, zu einem weiteren Briefwechsel zwar, aber mit geänderter ‚Schwingungszahl.“ (253)  Da Görner insgesamt Rilkes französische Gedichte ausspart – auch die Zyklen „Vergers“ und „Quatrains Valaisans“, „Les Roses“ und „Les Fenêtres“ – mag das hingehen.

Abgeschlossen wird dieser Komplex mit dem „Brief des jungen Arbeiters“, wo in verkehrten Fronten nicht der Dichter, sondern der Ratsuchende spricht. Ein neues Motiv wird sichtbar, dieser  Brief „feiert die Nähe von Eros und Thanatos, freilich nicht ‚schamlos’, da alle ‚Scham’ ins Sprachliche, beziehungsweise in die metaphorische Kodierung verlagert wird...“ (263)

Das letzte Kapitel „Spiegeln oder entwerfen. Rilkes Sprachutopie“ hebt an: „Wagt man noch zu fragen, was eine Utopie sei?“  Görner antwortet: „Rilkes Lebensform hatte utopische Züge, sofern man darunter eine Kritik an den entstellenden Lebensweisen seiner Zeit versteht. Duino und Muzot  standen für eine aus heutiger Sicht utopische Bedingung für dichterisches Schaffen. Und dann eben diese Sprache, die journalistischer Vermarktung wehrte, preziös, ja, gesucht, Ausdruck um Ausdruck eine bewusste Wahl aus dem Arsenal der Worte, Sätze wie Gebinde aus seltenen Blumen, ein gewollter emphatischer  Einspruch gegen die alltäglichen Wortinflationen. Auch sie, Rilkes Sprache steht für seine quasi utopische Daseinskonzeption, eine Sprache, in der er, wie etwa in seinem Gedicht ‚Die Rosenschale’ sagen konnte, daß etwas ‚sorglos in den offnen Rosen’ liegen könne, um das metaphorische Maß für Zukunft anzugeben.“ (265)

Aber auch die Gefährdungen, die in einer solchen Absage an die eigene Zeit liegen, zeigt Görner auf, so im Abschnitt „Sprache und Größe der Macht“ im Politischen (268-273). Dazu gehört auch Rilkes Einstellung zum Maschinenwesen („Sonette an Orpheus“) und zu dem Eindringen „leere[r] gleichgültige[r] Dinge“ aus Amerika (275), woraus er die Konsequenz zieht: „Die Erde hat keine andere Zuflucht, als unsichtbar zu werden: in uns allein kann sich diese intime und dauernde Umwandlung des Sichtbaren ins Unsichtbares, vom sichtbar- und greifbar-sein nicht länger Abhängiges vollziehen, wie unser eigenes Schicksal in uns fortwährend zugleich vorhandener und unsichtbarer wird.“ (Am 13.11.1925 an Hulewicz, 276)

Den Abschluß bildet „Rilkes Weg zu Valéry“ Hier erörtert der Verfasser zunächst Rilkes Verfahren im Erwerb von Wissen und seiner Verwendung: „Rilke und Valéry stehen für zwei Möglichkeiten der sprachkünstlerischen Antwort auf die Wissensproblematik; wahlverwandt waren sie insbesondere in ihren Bemühungen um die Vermeidung des Ungefähren. Rilke reagierte auf  Fragen des Wissens und ihrer Inhalte immer als Dichter [...] Valéry verstand den Kunstakt an sich als ein Experiment mit der Form, mit dem sprachlichen Ausdruck“. (296)

Blickt man von Görners „Epilog: Rilkes Sprache des Bejahens“ zurück auf die von ihm versuchte Gesamtdarstellung, wird man ihm zustimmen in seinem Fazit: „Wenn wir heute nach dem Bleibenden von Rilkes Werk fragen, dann läge diese Antwort wohl am nächsten: Was Rilke an ‚Herzwerk’ zur Sprache gebracht hat, macht uns verlegen und betroffen zugleich. Denn wir müssen uns schon fragen, ob wir einmal  wieder mehr sein können als die melancholisch-nüchternen Epilogisten einer schwindenden Kultur ....“.(304)

Da der Verfasser Rilkes Sprache mit ihren Strukturen, die von ihm genannte ‚Sprachmagie’ nicht im einzelnen durchleuchtet, sie eher nur nachzeichnend sichtbar macht, werden die Erwartungen seiner Leser insofern nicht erfüllt. Vielleicht jedoch findet mancher in diesem Band gerade durch die geleistete Deskription einen neuen Zugang zu Rilke. Damit wäre es Rüdiger Görner gelungen „eine Erwartung zu übertreffen, von der man selbst nichts wusste“ (Rilke im Vorwort zu „Mitsou“).

Renate Scharffenberg

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