Wenn Rembrandts Selbstbildnisse die Forschung seit Jahrzehnten in besonderer Weise beschäftigt haben, so liegt der Grund auf d

Erste Eindrücke

Das Kölner Selbstbildnis bedarf der Datierung; denn im Gegensatz zu anderen, auf denen Rembrandt seinen Namen und das Jahr der Entstehung vermerkt hat, ist es ohne Beschriftung. Die Zeit muß geschätzt werden. Dabei fällt etwas auf. Während die ältere Forschung dieses Bildnis gemeinhin als eines der spätesten Selbstportraits Rembrandts, zum Teil als das vorletzte ansah, wodurch ihm natürlich eine besondere lebensgeschichtliche Bedeutung zuerkannt wurde, zeigen sich in den letzten Jahrzehnten viele Autoren geneigt, es überraschend früh anzusetzen; denn in der Tat ist die Umdatierung von der Zeitangabe "um 1668 - 1669" auf die neue "um 1663" oder"1663 - 1665" beträchtlich. Überzeugende Gründe für diese Neufestsetzung habe ich nicht gefunden. Bei Erpel heißt es ganz schlicht: „Für die ... Datierung um 1665 spricht, verglichen mit den Werken dieser Spätzeit, ungleich mehr als für die verbreitete, oft wohl nur von biographischer Dramaturgie inaugurierte Ansetzung um 1668"[2]. Die solche "dramaturgische" Vorurteile zurückweisende und doch selber kräftig vorurteilsvolle Bemerkung Jahns - „Wer durchaus den späten Rembrandt als tragische Figur sehen will ... “[3] - macht es wahrscheinlich, daß auf beiden Seiten grundsätzliche Sichtweisen im Spiel sind, die in Wahrheit keiner weiteren Argumente bedürfen (bzw. jederzeit in der Lage sind, solche zu finden). Wer, Jahn folgend, „durchaus" glauben will, daß viele Selbstbildnisse Rembrandts den Wert von Grimassenstudien haben, kann allerdings keinen Grund sehen, das Bild besonders spät anzusetzen; denn im Angesicht des Todes könnten sich solche Motive schwerlich behaupten. Jedoch bleibt mein Eindruck, daß die Neigung, das Kölner Selbstbildnis als eines unter vielen zu nehmen - fast bin ich versucht zu sagen: es an unauffälligerer Stelle, als früher üblich, in der Reihe der Selbstbildnisse "unterzubringen", keinen Fortschritt im Verständnis des Bildes bedeutet. Jedenfalls hat Jan Bialostocki auf Grund seiner Deutung, Rembrandt stehe vor einer Büste des Terminus, ganz unwillkürlich wieder auf eine Späterdatierung zurückkommen müssen; und die Autoren, die dieser Deutung beipflichten, scheinen ihm auch in diesem Punkte gefolgt zu sein[4]. Aber Tümpel, der weiterhin davon ausgeht, das Gemälde zeige Rembrandt "in der Rolle des antiken Philosophen Demokrit“, bevorzugt ebenfalls die späte Datierung[5]; und auch Claus Grimm, dessen beeindruckende Untersuchung "Rembrandt selbst" erst in der Fortsetzung auf „das als ‚Zeuxis’ verständliche Kölner Spätbildnis“ eingehen wird, scheint das Gemälde spät ansetzen zu wollen[6]. Insofern möchte man folgern, eine Antwort auf die wichtige Frage der Datierung sei im Fall unseres Bildes nicht aus nüchternen Daten, nur aus einem inhaltlichen Verständnis zu geben.

Unabhängig vom Entstehungsjahr ist der besondere - ja, einzigartige Rang des Bildnisses immer wieder betont worden; an eine beliebige Stelle in der „Abfolge“ der Werke gehört es sicherlich nicht. Cornelius Müller Hofstede hat das Kölner und das Stuttgarter Selbstbildnis als „unvergleichliche Konzeptionen“ bezeichnet[7], und Josef Gantner fand das Kölner Selbstportrait nicht nur das „ergreifendste“ von allen, sondern sah es auch als den „weithin sichtbaren Höhepunkt“ von Rembrandts Kunstschaffen an[8]. Andere Kenner haben solche Wertungen mehr oder weniger deutlich bestätigt, und sei es nur durch die Vorliebe, das Kölner Bildnis, diesen „einzigartigen Schatz“, wie Ernst Benkard ihn nannte[9], als Titelbild für einschlägige Publikationen zu wählen. Nur Pächt äußert sich mit einer gewissen Zurückhaltung[10].

Auf jeden Fall wird man davon ausgehen dürfen, daß es kein Selbstportrait gibt, welches den Betrachter betroffener macht und ihn bewußter herausfordert als unser Bild - schon deshalb, weil keines schwerer verständlich, im Ausdruck weniger eindeutig und in der Absicht der Darstellung fraglicher ist; ja, nicht allein die Absicht ist rätselhaft, sondern auch die Darstellung selbst. Die Meinungen über das, was faktisch zu sehen ist, gehen so weit auseinander, daß man sagen muß, die Deutung des Bildes sei in fast einzigartiger Weise abhängig von der Entscheidung der Frage, was man als sichtbar vorhanden zugeben will. Das aber ist offenbar schwer zu entscheiden. Einige Autoren haben das Lachen als dämonisch empfunden, andere als ein verzweifeltes Greinen oder als „Grinsen“, als „…laute Lache über sich selbst“, wieder andere als friedlich, schicksals- und weltüberlegen, sogar als „a mild, serene smile“; und gewisse Vertreter einer historisch-materialistischen Denkweise, die den Schlüssel zu Rembrandts Leben und Wesen in seiner Auseinandersetzung mit dem Frühkapitalismus zu finden glauben, wollen - wie schon angedeutet - noch ganz andere Dinge vermuten. Noch gewichtiger ist die Tatsache, daß viele Autoren, vor allem ältere, das Gemälde ohne Blick auf den linken Bildrand interpretiert haben, während man neuerdings an der Schattengestalt, die dort zu erkennen ist, den Sinn des Ganzen festmachen will.

Die Schwankungsbreite ist also groß, und die Schwierigkeit, sich dort eine Meinung zu bilden, wo jeder etwas anderes „sieht“, wächst mit jeder neuen Deutung, der das Verständnisbemühen begegnet. Dennoch ist es weder angebracht, sich einer dieser Meinungen vorschnell anzuschließen, noch die Frage nach der Bedeutung überhaupt fallen zu lassen. Ich gehe davon aus, daß wir uns gerade im Falle Rembrandts darüber klar sein müssen, was große Kunst überhaupt als Ziel haben kann. Bekanntlich geht es dem Künstler nicht einfach „um Schönheit“, aber genau so wenig „um Kunst“; denn Kunst will doch nicht „einfach nur Kunst“, auf diese Idee konnte man erst infolge bestimmter Bewußtseinsverwerfungen kommen, die keinesfalls ursprünglich sind. Von Ursprung her sucht Kunst nicht sich selbst. Jedoch worum es ihr immer geht, ist, was man auch darunter verstehen möchte, Wirklichkeit, Wahrheit. Das heißt, daß ihr Rang nicht ohne den Begriff der Erkenntnis bestimmt werden kann. Dem wahren Künstler - schon hier spielt die Wahrheit ihre tragende Rolle! - geht es nie nur „um Kunst“ in dem Sinn, als sei diese das Endziel. Kunst ist ihm „nur" die - freilich unverzichtbare - Form der Bemühung, ein Mittel. Mit anderen Worten: "in Form der Kunst“, als dem besten, schönsten und tauglichsten Mittel, das er besitzt, folgt der Künstler seinen Wahrnehmungen, stellt er Erkenntnisse dar, die er im Blick hat und aussprechbar zu machen versucht. Kunst und Erkenntnis gehören zusammen, und wenn die Kunst Größe hat, besitzt sie auch Einsichten, die sie uns mitteilen kann. Und mitteilen will.

Hier knüpfe ich an. Das Besondere des Selbstportraits gegenüber anderen Bildern kann nur darin liegen, daß es mit einem besonderen Ziel des Erkennens, mit der Selbsterkenntnis, zu tun hat. Die Rätselhaftigkeit unseres Bildes und die verblüffend große Streuungsbreite - ja, Widersprüchlichkeit der Deutungen, die es gefunden hat, könnten mit diesem Umstand zusammenhängen; denn Selbsterkenntnis ist die einsamste Aufgabe, und wenn sie sich, zum Beispiel „in Form des Selbstportraits“, mitteilbar zu machen versucht, dann geschieht eine vielfältig mißverständliche und mißdeutbare Übertragung von intimsten Gedanken, Erfahrungen und Selbststellungnahmen „ins Bild“.

Es leuchtet ein, daß dieser Zusammenhang über die immanent kunstwissenschaftlichen Erfahrungsbereiche hinausgreift. Insofern kann es kaum überraschen, daß über das Wesen des Selbstbildnisses, über seine „Idee“, so gut wie keine Belehrung zu finden ist. Selbst die Bücher und Aufsätze, die dem Thema ausdrücklich gewidmet sind und sich nicht damit begnügen, bestimmte, konkrete Darstellungen zu prüfen, sondern die Frage stellen, was das Selbstbildnis als solches bedeutet, geben kaum eine Antwort, die diesen Namen verdient; die meisten weichen im Entscheidenden aus[11]. Einerseits ist das verzeihlich, da diese Frage wirklich die schwierigste ist. Aber andererseits handelt es sich eben doch um diejenige Frage, auf deren Beantwortung es letztendlich ankommt: denn solange über den Sinn und die auszulotenden Möglichkeiten des Selbstportraits keine Klarheit besteht, muß jeder Interpretation konkreter Selbstbildnisse der Boden und ein wichtiger Maßstab für die Beurteilung fehlen.

Wenn Rembrandts Selbstbildnisse in jeder Hinsicht für einmalig gelten, so hat das bekanntlich nicht nur den Grund, daß sie infolge ihrer schier unglaublichen Zahl und der Dichte ihrer Reihenfolge ein so gut wie geschlossenes Werk bilden. Sondern der wahre Grund ist, daß sie durch ihren künstlerischen Rang und die Intensität der Selbsterforschung, von der sie Zeugnis geben, über alles, was wir sonst in dieser Art kennen, hinausragen. Demnach darf der Versuch, dem vielleicht größten, aber auch erschütterndsten Beispiel, das wir in dieser Reihe von Selbstbildnissen besitzen, näherzukommen, einen Anweg nicht scheuen. Obwohl es nur um dieses einzelne Bild geht, erscheint es geboten, daß wir uns zuvor wenigstens andeutungsweise über das Besondere, - ja, sogar Einzigartige, das unter den Portraits dem Selbstportrait eignet, belehren. Sowieso wäre es unklug, in dieser Frage, auf deren Beantwortung es bei allen Überlegungen zu konkreten Selbstbildnissen ankommt, jemals ausgelernt haben zu wollen.

Das Selbstbildnis im Spiegel

Gewiß ist es eine Binsenweisheit zu sagen, daß das Selbstbildnis eines Malers prinzipiell unvergleichlich ist mit jedem anderen Portrait, das er schafft. Schwieriger ist zu erklären, worin der Unterschied liegt. Da Bilder Urteile sind, müßten wir eigentlich jeden, der sich selbst malen will, für befangen erklären. Und eine Befangenheit besteht ja wohl auch; doch es kommt darauf an, in jedem einzelnen Fall zu begreifen, welcher Artung sie ist, und ob die Aufgabe überhaupt dahin gehen kann, sie in so etwas wie Neutralität zu verwandeln.

Die Frage lautet, was die Wahrnehmung, die ein Mensch von sich selbst hat, gegenüber jeder anderen Wahrnehmung auszeichnet. Eine erste, vorläufige Antwort wird die sein: Es ist die Reflexion, die hier eine andere ist. So wenig man den eigenen Körper berühren kann, als sei er ein fremder, weil man die Berührung ja sozusagen doppelt, in der Hand und an der berührten Stelle, also zugleich von „innen“ und von „außen“, empfindet, so wenig ist auch der Blick auf das eigene Gesicht mit dem auf ein fremdes vergleichbar. Dabei genügt es nicht, darauf abzuheben, daß der Betrachtende keinen beliebigen anderen, sondern einen bestimmten, den wichtigsten, eben sich selbst sieht; denn hier hat eindeutig das Objekt die Führung, so daß man dem paradoxen Tatbestand wohl am nächsten kommt, wenn man, die übliche Redeweise umkehrend, sagt, es sei der Betrachtete, der sich von sich selbst beobachtet wisse.

Die Selbstbetrachtung vollzieht sich im Spiegel. In diesem liegt das Geheimnis jeder denkbaren Selbstbegegnung, wobei das Selbstportrait nur ein besonderes, ausgezeichnetes Ergebnis bedeutet. In der Tat ist nicht, das Selbstportrait zu verstehen, das Schwere, sondern die Rolle des Spiegels zu begreifen, aus dem es geschöpft wird. Er ist das Rätsel, das gelöst werden muß, um die Erscheinung des Selbstportraits verständlich zu finden. Haben wir die Funktion des Spiegels begriffen, so verstehen wir - nicht nur den Maler besser als vorher, sondern, zusammen mit ihm, auch uns selbst.

Unleugbar findet der Mensch sich optisch nicht anders als eben „im Spiegel“. Aber mit diesem hat es eine eigenartige Bewandtnis. Einerseits ist er so gut wie ein Nichts, die reine Leere, eine Art von Vorspiegelung; andererseits aber ist an Stärke der Realität nur wenig mit ihm zu vergleichen. Ja, im Spiegel sind die eigenen Züge des Menschen für das Bewußtsein seiner selbst viel stärker und sogar echter vorhanden als auf dem Gesicht, das er trägt. Ohne Spiegel wäre dem Menschen die eigene Physiognomie nicht nur unvertraut, sondern schlechterdings fremd; und von seiner Mimik hätte er bestenfalls einen „muskulären“ Begriff. Wie er aussieht, weiß er nur mit Hilfe des Spiegels, der ihm erst das Bewußtsein seiner Züge beschert. Sein Gesicht sieht der Mensch sozusagen immer nur vor sich; er kann es nicht derart aus dem Spiegel herauslösen, daß er es bewußt, und seiner selber gewiß, „im Gesicht“ trüge. Das Auge ist nun einmal ein Fernorgan der sinnlichen Wahrnehmung; und was in jedem anderen Fall seine Kraft ist, erweist sich in diesem als Schwäche.

Um in das Zentrum des Problems zu gelangen, müssen wir den Weg der Metapher beschreiten. Um sich selbst zu portraitieren, bedarf der Maler des Spiegels. Aber längst ehe er vor ihn tritt, hat er diesen Schritt schon getan; denn der Mensch wird, wenn ich so sagen darf, mit der Kraft sich zu spiegeln, mit dem Interesse am Spiegel geboren. Ja, man könnte geradezu sagen, er sei das Wesen, das in der Spiegelung lebt - nicht in jener des Wandspiegels, sondern in Spiegeln, die wesenhafter Spiegel und als solche viel älter sind als das Gerät an der Wand. In der Tat, seit Platon das Bewußtsein als Spiegel bestimmt hat[12], wissen wir, daß Welterfahrung im strengen Sinne Spiegelung ist. Aber genau so gilt auch, daß wir uns in der Welt spiegeln, sie denkend reflektieren, zurückspiegeln. Vieles, sehr vieles - ja, beinahe alles dient uns als Spiegel, zum Beispiel die Mienen, das Augenspiel und die vielfältigen Reaktionen anderer Menschen auf uns; und was wir in solchen, höchst lebendigen und sprechenden Spiegeln erfahren, hat für jedermann viel mehr Bedeutung und Wahrheitskraft als der Blick in verspiegeltes Glas.

Der wahre Spiegel des Menschen ist nicht der Wandspiegel, sondern - ich verkürze hier den Gedanken - die Welt, vor allem die „Mitwelt“; aber je älter wir werden, um so mehr werden wir reif zu bemerken, daß wir im Re-flektieren die Idee des Spiegels, das Bewußtsein, allgegenwärtig zur Hand haben. Mit anderen Worten: der Glasspiegel ist eine Ableitung, eine Metapher, des ersten und wahrhaften Spiegels; aber da wir, die Welt auf den Kopf stellend, den Glasspiegel „eigentlich“ nennen und das Bewußtsein „nur“ als Spiegel im übertragenen Sinne betrachten, will ich die unreflektierte Wendung für den Moment akzeptieren und sage: Zuerst muß der Mensch im bildlichen Sinn in den Spiegel geschaut haben. Nur so wird er fähig und auch begierig, sich mit Spiegeln aus Glas zu umstellen.

Wir haben es hier mit einer von jenen großen Metaphern zu tun, die nicht zur „eigentlichen“ Wirklichkeit hinzugedacht werden, also nicht sekundär sind, sondern der naiv erfaßten Realität mit doppelt reeller Seinskraft vorausliegen. In ihnen besitzen wir nicht eine Übertragung von anderem, das „eigentlich“ ist, also nichts Abgeleitetes, sondern, wiewohl verborgenerweise, es selber, das Eigentliche, an sich. Von ihm aus wird „übertragen“, so daß das Übertragene und das Eigentliche, von dem wir zu sprechen pflegen, in demselben Moment, wo wir die wahren Zusammenhänge begreifen, den Platz tauschen. Es liegt nur an unserer falschen, verdrehten Optik, daß wir immer geneigt sind, beides zu verwechseln und durcheinander zu werfen. Dies läßt sich gerade an dem Beispiel, das unser Thema ist, zeigen.

Daß wir, im Reflektieren, uns spiegeln, bedeutet nicht etwa, wir hätten die Reflexion vom Spiegel gelernt. Im Gegenteil, der Mensch konnte den Spiegel nur deshalb erfinden, weil er wesenhaft fähig zur Reflexion, zur Selbstbespiegelung, ist. Gewiß besaß er den ältesten Spiegel, das Wasser, schon immer, aber der ist ihm nur darum so wichtig und so verlockend gewesen, weil die Reflexion sich ständig und auf jede Weise betätigen will. Jedenfalls ist der sinnliche Spiegel, auch der, den eine ruhige Wasserfläche uns bietet, nur das Zweite, Abgeleitete, das übertragen zu Nennende; aber erst mit seiner Hilfe lernen wir, das Erste, die Reflexion, zu begreifen. Darum erscheint dem naiven Zusehen das erste notwendig zweit und das Zweite ursprünglich, so daß wir, den Aufbau unserer Erkenntnis mißdeutend, die logischen Zusammenhänge auf den Kopf gestellt sehen. Bekanntlich sind wir, bedingt durch unsere leibliche Organisation, dazu verurteilt, die sichtbare Welt verkehrt auf der Netzhaut zu tragen. Daß wir sie dennoch, durch einen Verstandesakt, auf die Füße zu stellen vermögen, ist das Gleichnis dessen, was uns geistig an der Realität durch eine Art von „Rückübertragung“, zu tun bleibt.

Die Metapher, die wir im Interesse unserer Frage zu wenden haben, ist die vom Spiegel. Ich gehe von einer Stelle des Jakobusbriefs aus, die nur für den Augenblick abliegend scheint; wie nahe sie dem Thema liegt, wird sich rasch zeigen: „Seid aber Täter des Worts und nicht Hörer allein, womit ihr euch selbst betrüget. Denn so jemand ist ein Hörer des Worts und nicht ein Täter, der ist gleich einem Mann, der sein leiblich Angesicht im Spiegel beschaut, nachdem er sich aber beschaut hat, von Stund an davongeht und vergißt, wie er gestaltet war“ (1,22-24). Diesem Satz, vielmehr der etwas befremdlichen Behauptung, der Hörer des Wortes sehe in einen Spiegel und finde in diesem sich selbst, hat Hamann, nach dessen Lutherbibel ich zitiere, in seinem ontologischen Kunstmanifest, der Aesthetia in nuce, eine vorlaufende Erklärung gegeben. Er sagt: „Eben so gehen wir mit den Alten um“. Das will sagen, die Werke der Alten sind für uns ein Spiegel, wie kein besserer gedacht werden kann. Sie zeigen uns uns; wir müssen nur lesen. Doch leider begreifen die meisten das nicht. Sie treiben zwar die Lektüre, interpretieren eifrig und machen sich mit der Kenntnis der Texte in mancherlei Hinsichten wichtig. Dennoch haben sie, jedenfalls für sich und ihr Leben, nicht das Geringste gelernt, und das heißt, in Wahrheit haben sie gar nichts verstanden. Wer etwas begriffen hätte (nämlich etwas von dem, auf das es ankommt zu wissen) würde ein Täter jenes Worts, das er las. Diesem Wink fügt Hamann dann einen Satz über die Kunst hinzu, der uns beschäftigen muß: „Gar anders sitzt ein Maler zu seinem eignen Contrefait“.

Jetzt sind wir beim Thema. In den Spiegel, den aus Glas nämlich, blicken wir alle. Dennoch wissen die meisten so gut wie nichts über sich. Der Maler aber hält fest, was er sieht, was der Spiegel ihm sagt; er ist der Täter des Worts, das er von diesem vernimmt. Jedoch das mißverstehe man nicht! Daß der Maler in Farben festhält, was er sieht, ist nur die sinnliche Seite des Vorgangs, nicht das Wesen der Sache. Diese liegt anderswo und zweifellos tiefer; denn indem er malt, nimmt er Stellung. Wenige Seiten vor den zitierten Sätzen hieß es in Hamanns Text: „Blinde Heyden haben die Unsichtbarkeit erkannt, die der Mensch mit Gott gemein hat. Die verhüllte Figur des Leibes, das Antlitz des Hauptes, und das Äußerste der Arme sind das sichtbare Schema, in dem wir einher gehn; doch eigentlich nichts als ein Zeigefinger des verborgenen Menschen in uns“. Der Maler, der nicht das Verborgene aus dem Spiegel herausholt, ist keiner; denn von Farbklecksern, selbst von einmalig geschickten und weltberühmten, ist hier nicht die Rede. Ein Maler, der sich einfach nur abschilderte, gleich-gültig wie alle anderen Dinge, könnte das womöglich „photographisch genau“ tun, nicht die kleinste Runzel übersehend oder verbergend, und müßte doch weder von sich noch von sonst einem Gegenstand etwas Wesentliches erkannt haben, das zu malen sich lohnte. Denn das, worum es zu tun ist, hat anderen Rang. Auf dem Hintergrund dessen, was er, wie er sich im tiefsten bewußt ist, sein könnte, sein sollte - ja müßte, entwirft der große Maler sein Selbstbildnis, stellt er dar, was er ist. Denn Konterfei, Contrefait, von lat. contrafacere abgeleitet - was heißt es, wenn wir in diesem Zusammenhang von der etwas seltsamen Wortgeschichte absehen dürfen, anderes, als Gegenarbeit, fast möchte man sagen. Kontrast!

Der Mensch, der vor den Spiegel tritt, ist nicht moralisch distanziert von dem, was er sieht. Selbst wenn er ein Maler ist und die Absicht hat, dem Spiegel die Züge seines Gesichts zu „entnehmen“, nimmt er zu allererst Stellung zu sich, er kann nicht gleichgültig sein. Und diese Stellungnahme wird, je nach dem Niveau des Charakters, in der Grundhaltung die Form der Selbstzufriedenheit und Eitelkeit - oder die der kritischen Selbstprüfung haben. Ein Mensch, der, vor den Spiegel tretend, nie den Wunsch gehabt hätte, dem unvollkommenen, vielleicht unwünschbaren Wesen, das er da vor sich findet, und dem er, so wie es ist, auf keinen Fall zustimmen kann, das Urteil zu sprechen und sei es mit dem Nachdruck einer tüchtigen und gar nicht metaphorischen Ohrfeige: einem solchen pithecus sapiens fehlt offenbar noch allerlei zu dringend nötiger Menschwerdung.

Von hier aus versteht sich, welchen Rang die oben erwähnte „Befangenheit“ hat. Das Gewissen, steht bei Kant, sei des Menschen „innerer Richter“. Ein Mensch der diesen Richter bestochen hat, interessiert uns allenfalls negativ, durch seine unerträglichen Züge als Mitmensch; aber wer uns durch seine Menschlichkeit anspricht, ist höchstens in einer Weise befangen, wie sie jedem zuträglich ist: etwa derart, daß er sich selbst nicht verzeihen kann, was er anderen nachzusehen bereit ist.

Hieraus dürfen wir folgern, vielleicht über Hamanns Gedanken hinaus. Für die Alten war Philosophie identisch mit Selbsterkenntnis. Der wahre Maler hat diese Aufgabe, wahrhaftig nicht nur im Selbstportrait, aber in diesem am unmittelbarsten, geleistet. So verdient er einen höheren Titel, als ihm selber bewußt ist; denn ob er es weiß oder nicht, er philosophiert. Aber genau so gilt natürlich das Umgekehrte: Wer den Namen Philosoph verdient, hat sein Werk als Portrait seiner selber geschaffen. Wie Sokrates, der uns nichts Schriftliches hinterließ, dem es völlig genug war, mit sich selbst im reinen zu sein. Aber auch die anderen Philosophen, jene, die Schriften verfaßten, müssen als Personen wie auch als Schriftsteller die Tugenden des Selbstportraitisten besitzen. In Kants Kritiken finden wir ein solches Portrait; ein lebenslanger Kampf um die Wahrheit, und zwar wohlgemerkt auch um die Wahrheit über sich selber, kommt zu deutlichem Ausdruck darin. Wer dagegen, wie ein berühmter Autor dieses Jahrhunderts, sein Selbstbildnis bis an die Grenzen der Fälschung zu vertuschen und zu verschönern versucht, steht unterhalb dessen, wovon zu reden sich lohnt; und ob damit das Urteil nicht nur über ihn, sondern auch über seine „Philosophie“ gefällt ist, wird sich beizeiten erweisen. Wenn ein Charakterbild in der Geschichte schwankt, weil es von der Parteien Gunst und Haß verwirrt ist, dann liegt der Grund ja oft genug schon in dem Bild, das jener Charakter von sich selber entwarf, und dem er, wie wenig er es auch wollte, die Zweideutigkeit mitgab, die ihn selber erfüllte. Der Widerspruch zwischen Scheinenwollen und Sein hat nicht den Rang eines Existentials - dieses letztere hat uns Kierkegaard in der Krankheit zum Tode als ein „Verzweifelt-man-selbst-und-doch-nicht-manselbst-sein wollen“ beschrieben - sondern ist nur dessen gemeine Verkehrung.

Ich fasse zusammen. Das Selbstbildnis, wofern recht verstanden (aber freilich auch: wofern recht gebildet und recht gemeint!), ist die sichtbar gewordene Selbstreflexion. Im Spiegel der Welt (als deren Vertreter uns jeder besondere Spiegel zu gelten hat), erweitert sich das Bewußtsein, das Ich wird sich selber zum Du, es tritt sich selbst gegenüber. So gesehen ist das Selbstportrait das Ergebnis einer Stellungnahme des Malers zu sich, - ja, eines Gespräches, das er mit sich selber über sich führte, und das trotz der Verschlüsselung in ein Bild im Prinzip so beredt ist, daß der Betrachter an dem inneren Dialog, den der Maler geführt hat, teilnehmen kann. Und etliche Selbstbildnisse, die wir kennen, zeigen, daß er, der Betrachter, in der Tat ausdrücklich gemeint ist, daß er von vornherein miteinbezogen wurde in den Entwurf des Gemäldes. Ein schöner symbolischer Ausdruck für diese Tatsache ist, daß der Maler, indem er malend sich selbst in die Augen schaut, unvermeidlich auch den Betrachter anblickt. Auf diese Weise wird das Selbstportrait des Malers auch für den Betrachter zum Spiegel, der ihm erlaubt, nicht nur den Künstler, sondern in diesem sich selbst zu erblicken - jedenfalls sofern er sich nicht genügen läßt, ein Hörer der übermittelten Botschaft zu sein, sondern auch Täter -„Mittäter“ - zu werden begehrt.

Rilkes Folgerung vor dem archaischen Torso Apollos ist mit Recht sentimental genannt worden. Aber das betrifft nur die Form der Aussage; denn falsch ist sie nicht. Die Kunst sieht uns an, weil sie spiegelt: Das heißt, es sind letztlich unsere eigenen Augen, die uns hier ansehen; aber beim Selbstportrait fällt der eigene Blick mit dem des Künstlers zusammen, und dann ist die Frage hauptsächlich die, von welcher Qualität der Spiegel jeweils ist. Es gibt blinde Spiegel, es gibt Zerrspiegel, und es gibt solche, die nur bestimmte Strahlen zurückwerfen und alle anderen schlucken. In einem Bild, das in der Gesinnung des l’art pour l’art gemalt worden ist, spiegelt man sich anders als in einem Portrait, das in ernster Selbstbefragung gemalt ist.

Damit kehren wir zu Rembrandt zurück. Für ihn am meisten gilt das Gesagte. Er hat, und zwar von Jugend an, nie unter der Versuchung gestanden, sich selber zu fälschen, eine schöne Legende von sich zu entwerfen. Im Gegenteil hat er sich zeitlebens und von Anfang an unter die harte - für den Betrachter unbillig harte Kritik seines besseren Wissens gestellt. Schon das Selbstbildnis des ganz jungen Mannes im Rijksmuseum, durch verständnisvolle Regie neben das annähernd gleichzeitige Rembrandtportrait von der Hand des Jan Lievens gehängt, macht das mit nahezu schmerzhafter Deutlichkeit klar. Die Erschütterung, vielleicht auch in Form von Abstoßung, die, wie viele seiner Selbstportraits, so auch dieses beim Beschauer unwillkürlich hervorruft, beruht auf dem Umstand, daß der letztere durch die eindrückliche Kunst des Malers in die Reflexion einbezogen wurde, ohne daß er es weiß. Ehe wir diese Einsichten auf das Kölner Selbstportrait anwenden, müssen wir zwei andere Gemälde Rembrandts prüfen, aus denen, in bestürzender Weise, ein Blick auf uns fällt.

Susanna im Bade

Von der einzigartig ergreifenden Ausstrahlung, die so viele Gemälde Rembrandts besitzen, beruht Entscheidendes auf der unerhörten Differenziertheit der Gefühlstöne, die dieser Maler ins Bild zu bannen vermag. Ja, die Wahrnehmung des Seelischen ist ein eigenes, einzigartiges Thema seiner unvergleichlichen Kunst.

Bei der tiefen persönlichen Religiosität und Frömmigkeit Rembrandts kann es nicht überraschen, daß er seine Aufmerksamkeit in besonderer Weise solchen seelischen Regungen zugewandt hat, die eine Antwort des Menschen auf die Stimme seines Gewissens enthalten. Das Schuldbewußtsein des Menschen und seine Stellungnahme dazu, sei es als Selbstverurteilung oder Empörung, als Trotz oder Reue, hat den Maler immer wieder beschäftigt, wobei der Bezug zu ihm selbst, und zu vielen seiner Selbstbildnisse, klar auf der Hand liegt. Ich werfe aber zunächst einen Blick auf ein Gemälde, das kein Selbstportrait ist.

Rembrandt: Susanna und die beiden Ältesten.
Berlin-Dahlem, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

Rembrandt: Rembrandt und Saskia.
Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie

Nicht ohne Grund hat man dem Dresdner Gemälde immer wieder die Radierung von 1636 gegenübergestellt. Pinder, der über das Gemälde urteilte, Rembrandt spiele hier “Künstlervölkchen“, sah in der Radierung eine „Berichtigung“, aus „dem ehrlichen Grimme der Selbstbegegnung“ entstanden[19]. Richtig ist, daß viele Selbstbildnisse des jungen Rembrandt von einem solchen Grimm Zeugnis geben; und mit Recht hat Pinder in diesem Zusammenhang immer wieder das Dämonische des jungen Künstlers betont, das auf vielen Bildnissen jener Jahre unheimlich und dunkel bedrohend hervortritt. Ja, er hat Rembrandt den „Dämon des Nordens“ genannt, und von einigen der frühen Selbstdarstellungen sagt er, sie seien „voll dämonischen Ernstes“, „Selbstverzerrungen ... grenzen(d) an Selbstverhöhnung“ und was der starken, aber sicher berechtigten Ausdrücke mehr sind. Um so erstaunlicher ist dann aber, daß er das Dresdner Gemälde „im Seelischen flach“ nennt[20]; auch in diesem Fall nach „Selbstmißbrauch“ nach „ehrlichem Grimm“ oder „Selbstverhöhnung“ zu suchen, hat er nicht erwogen. Jedoch für eine solche Wertung spricht vieles; zwar sind die malerischen Mittel diesmal verändert, aber „,der Andere, der Doppelgänger“, dem Rembrandt, wie Pinder es ausdrückt, in sich selber begegnet[21], steht wohl auch diesmal im Zentrum. Wenn Pinder vor dem Dresdner Bild von einer "Trivialisierung des eigenen Ichs“ spricht, so ist daran zu erinnern, daß auch die Trivialität zu dämonischer Größe anwachsen kann, wofür sich gerade in heutiger Zeit beängstigende Zeugnisse beibringen ließen.

Einen Künstler von Rembrandts Größe muß es mit einer Art von Entsetzen erfüllen, wenn er erkennt, daß zu dem Tiefgründigen der Begabung, über die er schaffend verfügt, Abgründe gehören, über die er nicht verfügt, sondern an denen er leidet, und daß in einem der Abgründe - man verzeihe den scheinbaren Widerspruch - Seichtigkeit und nackte Banalität wohnen. Ich werde keine Vermutungen anstellen, worin diese bestand; sicher ist nur, daß einer, der einen Humpen über den Durst trank, sich nicht gleich ein verlorener Sohn zu sein dünkt. Aber davon abgesehen geht es jetzt darum zu entscheiden, ob das Gemälde, wie Pinder urteilt, als Ergebnis einer temporären „Verflachung“ des Künstlers anzusehen sein kann. Die Antwort scheint zwingend. Ein Bild, das diese Gefahr direkt zum Vorwurf (in des Wortes zweifachem Sinne) gemacht hat, das in ihr seinen wahren Gegenstand hat, kann nicht selber banal sein; es reflektiert ja die Flachheit. Genau so wenig, wie man es prahlerisch nennen darf, wenn der Maler sich als jemanden darstellt, der mit Lebenslust prahlt, statt wahrhaft lebenslustig zu sein, darf man ein Gemälde banal nennen, das die Banalität zum Gegenstand hat.

Wer annimmt, daß Rembrandt sich im Dresdner Doppelbildnis als Verlorenen Sohn gibt, der muß die dazu gehörige Folgerung ziehen. Was die Unfreiheit, Steifheit, oder den Mangel an „Laune“ (R. Hamann) betrifft - lauter Züge, durch die das Bild uns merkwürdig sein mag, so resultieren diese „Schwächen“ aus der Tatsache, daß „ein Verlorener Sohn“ in der Tat ein Verlorener ist und, sobald er dies begriffen hat, auch ein Einsamer. Auf dem Gemälde des jungen Ehepaars zeigt Rembrandt sich weit entfernt von der lieben Unschuld seiner Frau, allein mit dem, was ihn umtreibt und, da er sich selbst nicht bejahen kann, eben auch quält. Der Zwiespalt zwischen seiner Liebe zu der Frau, die er geehelicht hat, und dem Wunsch, sie zuweilen kaum anders als ein Stundenliebchen zu benutzen, wird hier zum Bild. Insofern genügt es nicht, wie Pinder es tut, diesem Gemälde gegenüber von der „Selbstverflachung eines tiefen Menschen“ zu sprechen. Der Maler bekennt ja mit allen Zeichen der Selbstverachtung, wie viel Flachheit oder gar Seichtheit die Tiefe, aus der er schafft, und aus der er, wie er als tiefreligiöser Mensch von sich fordert, auch leben sollte, enthält. Indem er sich bewußt ist, in seiner Lebensführung die des Verlorenen Sohnes zu spiegeln, weiß er zugleich, welcher Phase in dessen Verirrung sein momentaner Zustand entspricht: Er ist noch nicht bereit, an Rückkehr zu denken; aber er wirft sich das vor. Um es mit den Begriffen, die ich oben benutzte, zu sagen: der Maler stellt sich dar als einen guten „Hörer des Worts“, der aber weiß (und sich dessen anklagt), daß er kein Täter ist, sondern anders lebt, wünscht und handelt, als das Wort (in diesem Fall ein religiöses, von dessen Wahrheit er voll überzeugt ist) es fordert.

Damit komme ich auf den wichtigsten Hinweis des Bildes. Er dürfte in dem Umstand zu suchen sein, daß Rembrandt als Verlorener Sohn nicht etwa uns als Betrachtern, sondern einem Dritten, der seitlich steht, aber nicht sichtbar ist, zutrinkt. Nicht er, sondern die junge Frau blickt uns an, und sie sieht uns klar in die Augen: lieb, verwundert, schamhaft, unschuldig-ernst, die gezwungene Ausgelassenheit ihres Mannes nicht teilend und von den Kämpfen, die ihn zu zerreißen drohen, nichts ahnend. Wenn der Maler den Blick des Betrachters von ihr, der nicht Verstehenden, auffangen läßt, so kann darin nur die Absicht liegen, uns anzudeuten, wie schuldlos sie an den Verwicklungen ist, die die Gedanken ihres Mannes, des großen Malers, erfüllen. Denn jener unsichtbare Gast, dem Rembrandt so herausfordernd zuprostet -sollte es nicht das von Pinder so genannte Andere Ichsein, das ja jeder verhöhnt, der trotz besserem Wissen nicht besser zu leben bereit ist? Nur unter dieser Bedingung würde die Absicht der “Selbstverhöhnung“ so konkrete Züge annehmen, wie es die Sache verlangt. Auf jeden Fall werden wir Christopher Browns Meinung zum Dresdner Bild –„Warum sich Rembrandt selbst als Verlorenen Sohn darstellen wollte, ist unklar“[22] - nicht teilen.

Voraussetzungen des Kölner Gemäldes

Aus einer immensen, von ernsten und hingebungsvollen Bemühungen erfüllten Literatur zu Rembrandt und seinem Werk ist zahllos vieles zu lernen - fast mehr, als ein einzelner auffassen kann. Dennoch muß man zögern zu sagen, wir besäßen eine hermeneutische Interpretation der Rembrandtschen Kunst und jener Welt, die dieser unvergleichliche Maler ins Bild gebracht hat. Wenn zum Beispiel einer der vorzüglichsten Kenner zu der oben behandelten „Susanna“ von 1647 einerseits sagt, der Blick der Frau sei „in die Weite“ gerichtet, andererseits aber an das „Thema des Frauenraubes“ erinnert, so mag schon aus diesem einzigen Beleg zu ersehen sein, wie unscharf - ja, manchmal geradezu richtungslos und nur im formalen und technischen Sinn der Kunstbetrachtung genau, viele Texte die Bildaussagen umkreisen.

Bei dem Versuch, einen hermeneutisch soliden Zugang zu Künstlern zu finden, deren Größe so erdrückend ist, daß der Interpret, der ja doch immer nur das sozusagen leicht erschwingliche Maß der Normalität hat, in Verlegenheit sein muß, den richtigen Maßstab zu finden, wird man davon ausgehen dürfen, daß sie den großen Rätselfragen des menschlichen Lebens - den „Grenzsituationen“, wie Jaspers sie nannte - ein unversiegliches Aufmerken schenken und auf diesem Feld Beobachtungen und Erkenntnisse beisteuern, die uns nicht nur bereichern, sondern in jedem Fall neue Bereiche erschließen. Das heißt, in ihrem Werk suchen wir nicht zuerst nach zufällig-einmaligen, wohl gar anekdotischen, Zügen, sondern erwarten etwas Allgemeingültiges, auch wenn die Darstellung unvergleichlich und einmalig ist und eine, jeweils unwiederholbare, Eigenart aufweist. In diesem Sinne ist zu bejahen, daß man, wie Simmel sagt, „Rembrandt von jeher als den ‚Maler der Seele' bezeichnet hat"[23]. Aber was ist von hier aus über sein Selbstportrait als „lachender Alter“ zu sagen?

Von den Versuchen, den Rembrandt auf diesem Gemälde als Zeuxis oder als lachenden Demokrit zu verstehen, möchte ich an dieser Stelle nur sagen, daß der Bildinhalt in beiden Fällen zu wenig „paßt“, um die Deutungen überzeugend erscheinen zu lassen. Der lachende Demokrit bedarf nicht des Malstocks; und die strengen Züge jener Schattengestalt, der der Maler sich zuwendet, erlauben weder, an den weinenden Heraklit, noch gar an jenes häßliche alte Weib zu denken, über das Zeuxis sich, der Legende zufolge, im wörtlichen Sinne „kaputtgelacht“ hat - ganz abgesehen davon, daß die zugrunde liegende Anekdote zu herzlos und grob ist, um Rembrandts Interesse daran glaubhaft machen zu können.

Dagegen wird man, im Zusammenhang mit zuvor Gesagtem, den Argumenten, die Jan Bialostocki für die These, Rembrandt habe sich vor einer Herme des Terminus stehend geschildert, angeführt hat, von vornherein mit Sympathie begegnen, zumal auf Rembrandts ganzes Kunstschaffen Licht fällt durch Simmels Bemerkung, ihm scheine „das Moment des Todes, das in allem Lebendigen enthalten ist, in dem Bilde des Menschen, wie Rembrandt es faßte, nachdrücklicher und herrschender fühlbar zu sein, als irgendwo sonst in der Malerei“[24]. Freilich wird die Brauchbarkeit der Terminus-Hypothese durch Simmels Worte sogleich auch wieder in Frage gestellt; denn mit Recht bemerkt Pächt, sie leiste „für die Motivierung des Lächelns ... so gut wie nichts“[25]. Aber zusätzlich ist noch ein weiterer Umstand zu berücksichtigen. Terminus ist kein Todesgott, sondern die Personifikation eines Grenzsteins, Markierung jener Schranke, über die kein Wanderer auf Erden hinwegkommt. Terminus vertritt nur pars pro toto denjenigen, der diese Grenze gesetzt hat. Der große Maler und fromme Christ, mit dem wir zu tun haben, konnte den Herrn und den Diener unmöglich verwechseln, zumal für ihn feststand, daß die Menschen die Grenze, die Terminus darstellt, allesamt überschreiten, nur eben nicht leiblich. Genau in diesem Punkte liegt das Problem, wie es sich Rembrandt gestellt haben muß.

Wenn ein Mensch sich bewußt und klar den Gedanken des Todes vergegenwärtigt, wenn er sich den Tod, insbesondere seinen eigenen, vorstellt - und das heißt, mindestens bei einem Maler, ganz wörtlich: wenn er ihn vor sich stellt, was wird ihn dann am meisten - ja, falls er gläubiger Christ ist, was muß ihn bewegen? Zweifellos wird er den Tod nicht abstrakt denken; überhaupt sind ja, wie uns Hegel gelehrt hat, auf Abstraktionen nur Menschen vom Schlage der Marktfrauen, aber gewiß nicht die Künstler erpicht. Den Tod abstrakt denken, würde in diesem Fall heißen: ihn einfach als Tod, als Lebensende, verstehen. Dagegen ihn konkret nehmen, heißt, keinen Moment lang vergessen, was das Lebensende bedeutet. Für den Christen ist die Antwort gegeben. Der Tod ist nicht so sehr das Ende als vielmehr - sehr viel mehr! - das Gericht.

Die Sterblichkeit ist, bei Lichte besehen, Gesamtinhalt des menschlichen Lebens und zugleich der eine Pol, der den Begriff einer conditio humana konstituiert. Der andere ist in einem Faktum zu sehen, das von dem Stoiker Epiktet auf die Formel gebracht worden ist, der Mensch sei ein wesenhaftes Versprechen[26]. Metaphysik sowohl als auch mythische Weltentwürfe und Religionen haben die Erfüllung dieses Versprechens zu allen Zeiten für die wahre Aufgabe des menschlichen Lebens erklärt und unter das Urteil eines Gerichtes gestellt, das am Ende des Lebens bzw. im Jenseits ergeht. Wie das konkret zu verstehen ist, haben uns christliche Autoren - ich beschränke mich hier natürlich auf diese - unermüdlich erklärt. Der Dichter Reinhold Schneider schöpft aus der ganzen Tradition seines Glaubens, wenn er den altgewordenen König Philipp II. die denkwürdigen Worte aussprechen läßt: „Ich war lässig in der Zeit, die ich mit gläubiger Tatkraft hätte erfüllen sollen. Nun kommt das Gericht. Niemand wagt es mir zu sagen. Aber dessen bedarf es nicht; denn ich weiß es, und es ist zu spät. Mein Gewissen hat meinem Leben schweigend zugesehen; da ich zu Ende bin, klagt es mich an“[27].

In anderem Zusammenhang, aber in verwandter Gesinnung, wurde eines der berühmtesten Worte gesprochen, die wir aus dem Mund eines christlichen Denkers besitzen. Thomas von Aquin ließ Monate vor seinem Tod, scheinbar unmotiviert, die Arbeit an seinem unvollendeten Riesenwerk fallen und erklärte einem Mitbruder, der darüber bestürzt war: „Omnia quae scripsi, videntur mihi paleae - Alles was ich geschrieben habe, kommt mir wie Spreu vor“. Wir kennen viele vergleichbare Aussagen; es wäre an Sätze von Pascal, von Kierkegaard und etlichen anderen zu erinnern. Aber wir brauchen keine Belege zu sammeln, wir müssen nur folgern: Auch dem größten und seiner Kunst bewußtesten Maler, sofern er mit lebendigen Wurzeln in seinem Glauben steht, gilt in gewissen Momenten die Frage, ob er gut gemalt hat, für nichts; nur, ob er gut gelebt hat, ist ihm dann wichtig.

Solche Gedanken oder vielmehr Bedenken haben wir im Herzen jedes Menschen, der religiös nicht scheint, sondern ist, zu vermuten. Die tiefste Frömmigkeit sagt am leichtesten Nein zum „Ergebnis“ und zu den „Verdiensten“ des eigenen Lebens. Und vor allem sieht sie den leiblichen Tod nicht abstrakt, nicht unabhängig vom Schicksal der Seele, nimmt ihn zum Beispiel nicht so kühl-distanziert, wie etwa ein Aristoteles vor der Büste Homers steht, sondern erwartet ihn mit der persönlichsten, innersten Stellungnahme, die die „Leistung“ eines ganzen Lebens, und sei sie so ungeheuer groß wie die des (im Alter von nicht einmal fünfzig Jahren verstorbenen) Aquinaten, angesichts des Unum necessarium fragwürdig findet.

An dieser Stelle muß eine persönliche Beobachtung zum Kölner Selbstbildnis Rembrandts mitgeteilt werden. Es fällt auf, daß es fast nur die älteren Beschreibungen dieses Bildes sind, die von Verzweiflung, von einem schrecklichen Grinsen, vom Greinen oder Weinen des Malers sprechen; in jüngeren Publikationen steht davon nichts. Im Gegenteil, J. Bialostocki hat nur ein sanftes, heiteres Lächeln gefunden. Ich selbst weiß, daß ich als Schüler, wahrscheinlich kurz nach dem Erwerb des Gemäldes durch das Kölner Museum, mit einer nie zuvor erlebten Erschütterung vor diesem Selbstbildnis stand, weil ich im naiven Zusehen das erwähnte „Greinen“ und die Verzweiflung eindeutig vorherrschend fand und nicht fassen konnte, was das zu bedeuten habe, und wie ein Maler sich derart darstellen möge. Diesen Eindruck habe ich auch bei weiteren Begegnungen mit dem Gemälde, nach dem zweiten Weltkrieg, erneuert. Aber dann ist er überdeckt worden; die Erscheinung näherte sich für meine Augen immer mehr dem an, was Bialostocki schon vor fünfundzwanzig Jahren beschrieb.

Nun wissen die Physiognomen, daß Lachen und Weinen phänomenal wie auch anatomisch eine verblüffende Ähnlichkeit haben, so daß die kleinsten Veränderungen an einem Bilde genügen, um die Erscheinungen wechseln zu lassen. Das vieldeutige und unergründliche Lächeln des Kölner Portraits wird durch feinste und kunstvollste malerische Mittel bewirkt. So scheint es plausibel, daß die Veränderung des Eindrucks im Lauf von Jahrzehnten entweder durch die Verglasung des Bildes verursacht ist, die eine entscheidende Nuance der Darstellung unsichtbar machte, oder daß sie mit den kaum merklichen Schäden zu tun hat, die das Gemälde vor der Verglasung erlitt. Aber sei Lachen oder Weinen die richtige Bezeichnung für den physiognomischen Ausdruck - beide passen sie in je eigener Weise zu der Situation, in der der Maler zu seiner Selbstprüfung antrat.

Wenn wir zugeben, daß Rembrandt ein wahrhaft gläubiger Christ war, dann sind daraus Folgerungen zu ziehen. Vor dem Tod kann der Christ nicht in Selbstgerechtigkeit stehen. Selbstzufriedenheit vor dem Tod wäre tödlich. Es gibt kein Sterbegebet, das den Sterbenden nicht als („armen“) Sünder behandelte, das ihn nicht in den Stand der Reue - zu einer Umkehr zu führen versuchte. Im Gegensatz zu den professionellen Ruhmpredigern des Toten und seiner Verdienste am geschlossenen Sarg weiß der christliche Sterbebegleiter, was der Seele in Erinnerung zu rufen das Heilsame ist, und was menschlich gesehen ja wirklich größeren Wert hat und sinnvoller ist als jeder Quietismus und jede Ruhmrederei. Freilich haben die meisten Menschen, da sie nur formell und in äußerlicher Weise gläubig sind, es schwer, zu dieser Gesinnung zu finden, und darum sieht die Seelsorge von jeher eine ihrer wichtigsten Aufgaben darin, dem Sterbenden zu Hilfe zu kommen und dem, wie sie annimmt, tiefsten Verlangen der Seele Unterstützung zu geben. Jedoch gibt es Christen, die fähig sind, diese im Sinn der christlichen Lehre unabdingbare Einsicht aus eigener, freier Erkenntnis zu fassen. Zu ihnen ist Rembrandt zu zählen, dessen Glaube und Frömmigkeit, so wie sie sich in seinem Werk spiegeln, von solcher Tiefe und Innigkeit sind, daß es schwer fallen muß, nach Vergleichen zu suchen.

Aus dieser Einsicht sind Konsequenzen zu ziehen. Tiefer Glaube ist nicht „isolierbar“, er existiert nicht für sich und kann nicht folgenlos sein. Christlich läßt sich der „Wert“ des Lebens, das ein Mensch gelebt hat, den Gefühlen entnehmen, die er im Angesicht des Todes empfindet. Spürt er bloß Angst und Grauen und darüber hinaus das beleidigte Ressentiment derjenigen, die sich im Leben „zu kurz gekommen“ oder benachteiligt finden - und zu kurz gekommen nach seiner eigenen Meinung, nämlich im Verhältnis zu seinen größeren Wünschen, ist schließlich fast jeder; selbst Generaldirektoren machen da keine Ausnahme - oder vermag er Gefühle des Schmerzes und der Trauer zu empfinden über alles, was in seinem Leben unzulänglich oder verkehrt war - Trauer über vergeudete Kräfte und versäumte Möglichkeiten, an denen er eindeutig sich selbst die Schuld geben muß? Diese letzteren Gefühle stammen aus Einsichten, und in jenem christlichen Sinne, dessen Bedeutung für Rembrandt wir voraussetzen müssen, haben sie als die einzige „Leistung“ des Lebens zu gelten, die vor dem Tode Bestand hat. Sofern diese Leistung des Menschen in die geniale Leistungskraft des Malers mit einfließen kann, ist die Voraussetzung dafür gegeben, daß das denkbar größte seiner Werke entsteht.

Die Schattengestalt

Ist Rembrandt wirklich „Maler der Seele", dann liegt die Folgerung auf der Hand, daß der Künstler nur insoweit von Seele wissen und Seelisches überzeugt und überzeugend darstellen kann, wie er es selber besitzt - oder vielmehr, da schließlich jeder eine Seele „besitzt“: so weit, wie er darüber verfügt, wie er sich ihrer Regungen, Tendenzen und Kräfte bewußt ist. Allein von daher kann sein Interesse an Seelischem stammen; denn Maler der Seele - das heißt zuerst und zuletzt: der eigenen Seele.

Damit kommen wir zu der schattenhaften Gestalt, die, ganz an den Rand des Bildes gesetzt, kaum wahrnehmbar ist und dennoch das Zentrum der Darstellung ausmacht. Jeder Erklärung vorweg ist zu sagen, daß es keinen triftigen Grund gibt für die Vermutung, Rembrandt stelle sich auf diesem Selbstbildnis dar „an einem Gemälde malend“. Auch wenn die Röntgenaufnahme beweist, daß dies in einer früheren Phase des Bildes die Absicht der Darstellung war, so ist das Motiv doch erst recht mit Absicht wieder gelöscht worden! Daß Rembrandt trotzdem den Malstock hält - in einer Hand freilich, die man nicht sieht - hat, wie sich zeigen wird, einen anderen Sinn.

Die Schattengestalt gehört sicher nicht in ein „Bild auf dem Bild“. Aber ebensowenig hat sie die Form einer Herme. Wenn eine solche gemeint wäre, hätte Rembrandt keinen Grund haben können, sie nicht ähnlich gut erkennbar zu machen wie zum Beispiel, auf jenem anderen Gemälde, die Büste Homers. Offenbar war es gerade sein Bestreben, die Gestalt im Zustand der Rätselhaftigkeit, des Geheimnisses, zu belassen. Er hat ihr nicht mehr Eigenschaften verliehen, als unbedingt notwendig sind, um ihren Sinn faßbar zu machen.

Die erste dieser Eigenschaften ist die Schattenhaftigkeit selbst, auf Grund deren man jede Deutung, die eines solchen Dämmerzustandes nicht bedarf - ja, für deren Verständnis er lästig wäre, ausschließen darf. Die zweite Eigenschaft ist in dem hohen, erhabenen Ernst des Gesichtes zu sehen, den zusätzlich die Größe der Gestalt unterstreicht. Jan Bialostocki sagt, Schmidt Degener zitierend, sie habe “the ironical profile of a Caesar”[28]. Diese Beobachtung sollte man festhalten. Jedenfalls ist es nur möglich, an unnachsichtige Strenge, nicht aber, wie schon gesagt, an Züge wie Resignation und Weltverachtung zu denken, die man dem weinenden Heraklit angehängt hat.

Diese beiden Eigenschaften - auf die dritte komme ich später - genügen, um die folgende Deutung, auch wenn ihr vor Einbeziehung jener dritten die letzte Überzeugungskraft fehlen mag, von vornherein besser zu beglaubigen als jede andere Vermutung, die man über das entscheidende Bilddetail angestellt hat. Rembrandt malt sich im Angesicht jener Instanz, die den Menschen kritischer und doch gerechter und vorurteilsloser ansieht als jeder Mitmensch, der ihm im Leben begegnet; einer Instanz, die zwar nicht erklärt werden kann, aber, um respektiert zu werden, gar nicht erklärt werden muß, weil sie wesenhaft jenseits der rationalen Begreifbarkeit steht und doch keinen Zweifel läßt an der Unwiderruflichkeit ihrer Richtsprüche: vor der inneren Stimme. Diese allein ist so unwidersprechlich vorhanden und jedem Raisonnieren - ja, jedem wirksamen Aufbegehren entzogen, daß es Vernunft hat, sie in einem Dämmerlicht stehen zu lassen, welches dem ahnungslosen Betrachter erlaubt, sie einfach zu übersehen, als ob sie nicht da sei.

Hier ist jener „Andere“, von dem Pinder, wie auch Gantner, gesprochen hat, bloß stellt er sich entschieden anders dar als auf jenen „dämonischen“ Selbstbildnissen, die der junge Rembrandt gemalt hat. Schon auf den frühen Selbstdarstellungen war eine unablässige und unnachsichtige Kritik des Malers an sich selbst zu erkennen, aber sie geschah gewissermaßen widerwillig und zornig. Hier - endlich wird die Überlegenheit dieses „Anderen“, die, bei Lichte betrachtet, schon vielen der frühen Selbstportraits ihren Stempel aufgedrückt hat, wiewohl der Maler sich in geradezu feindlicher Auseinandersetzung mit ihr befand, ausdrücklich zugegeben. Endlich beugt sich der große Künstler widerstandslos und fast einverständig vor einer Kritik an ihm, die inappellabel ist und bedingungslos gilt, weil seine innere Stimme nun einmal ihm, zum mindesten zu ihm gehört, weil also die Kritik an ihm seine Kritik ist.

Natürlich geht es nicht darum, die Schattengestalt „christlich“ zu interpretieren. In dieser Richtung gibt uns das Bild nicht den leisesten Wink. Selbst wer die Gewissensstimme so fassen möchte, wie es, ältesten Traditionen folgend, Kant im Alter getan hat, wenn er sie definierte als Deus in nobis[29], wäre das rein metaphysisch gedacht, aber auf keinen Fall konfessionell. In der Tat ist ja das Phänomen des Gewissens für sich selber deutlich genug; keine Theorie könnte das Licht, das die Erscheinung aus sich selbst hat, vermehren. In diesem, nichts behauptenden, sondern reinweg beschreibenden Sinn hat Kant vom „inneren Richter“" gesprochen[30]. Auch dieser Wendung begegnen wir schon in der Antike; Seneca nennt die Seele „Späher“ (speculator) und Richter (censor) ihrer selbst“: "Ein hoher Geist wohnt in uns, unserer Taten Beobachter (observator) und Wächter (custos)“[31]. Wenn man weiß, daß diese Bezeichnungen die Geschichte des Denkens durchziehen[32], dann begreift man auch, daß sie eine Wahrheit enthalten, die keinem, auch keinem Ungelehrten, ganz unzugänglich und ganz unbekannt ist, wiewohl es sicher immer nur wenige gab, die die Sache klar und distinkt zu beschreiben vermochten. Immerhin liegt es nahe zu glauben, daß ein Maler etwas, das er nicht vermögend ist, auf Begriffe zu bringen, sehr wohl „ins Bild bringen“ kann. Und dann würde jene rätselhafte Instanz zum Beispiel so aussehen wie die Schattengestalt auf dem Selbstbildnis Rembrandts.

Selbstverständlich werden wir nicht jedem Maler die Reflexion, die zu den Voraussetzungen einer solchen Darstellung rechnet, zutrauen können. Wohl aber Rembrandt! Dieser hat sich von den frühesten Selbstportraits an in seiner Selbstentzweiung - man erlaube den Ausdruck: beschrieben. Auf dem Dresdner Bild zeigt er sich mit einem unruhigen, unfesten Blick, der beinahe flackernd zu nennen wäre, wie als ob er sich „nicht selbst ins Gesicht sehen könnte“; und das muß ihm auch schwerfallen, denn er prostet - in „Selbstverhöhnung“ oder gar in einer Art von Selbstfrevel oder Selbstlästerung? - nicht uns, wie man gesagt hat, sondern einem unsichtbaren anderen zu. Und wer sollte das sein, wenn nicht der „Andere“ selbst?!

Nur nebenbei erwähne ich, daß Pächt an der Darstellung des reuigen Judas, der die Silberlinge zurückbringt, eine Beobachtung gemacht hat, die der Vermutung Gewicht gibt, Rembrandt könne schon im Jahre 1629 so etwas wie eine Verkörperung des Gewissens ins Bild gebracht haben: „Das Gesicht des wie drohend hinter dem Hohepriester aufragenden Mannes ist das einzige in der ganzen Szene, das voll erkennbar ist - das Gesicht einer anonymen Figur, die vom Text gar nicht gefordert wird“. Außerdem „ist er es allein, der durch keinerlei Gesten oder Aufmerksamkeit mit Judas verbunden ist. Ja, er würde die innerbildliche Einheit sprengen, beziehungsweise aus dieser herausfallen, wäre er nicht räumlich in die Figurenkomposition fest eingegliedert. Die Figuren bilden einen pyramidenhaft sich aufgipfelnden Halbkreis, dessen Bekrönung eben der ‚böse Vater’ ist“[33]. Sehe ich recht, so blickt auch dieser „böse Vater“ - Pächt nennt ihn weiterhin mehrmals „den dämonischen Mann“ - direkt den Betrachter an, woraus sich die wichtigsten Schlüsse ergäben - vorausgesetzt, daß hier Sicherheit wäre. Jedoch mir ist das Original nicht bekannt.

Um so sicherer scheint aber, Jahrzehnte später, der Inhalt des Kölner Gemäldes. Hier ist der „Andere“, der „Vater“, oder wie man ihn nennen möchte, sichtbar geworden, und der Maler ist ihm zugewandt, auch wenn er das Gesicht zum Spiegel und zum Betrachter hin kehrt. Aber die innere Gespaltenheit - eine Zweiheit, die jedermann, der zur Selbstbeobachtung fähig ist, zunächst als Entzweiung erfährt, ist jetzt in einer alles entscheidenden Wandlung begriffen. Der Maler steht nicht mehr unter dem Zwang, sich selbst, wie in Jugendjahren, mit dämonischen Zügen auszustatten, die ihn damals manchmal schier unkenntlich machten; denn die dunkle Kraft führt nicht mehr den Pinsel, er hat sie im Blick. Das was man dämonisch nennen konnte, ist überwunden. Was bleibt, ist der Schmerz des Menschen in der Grenzsituation der persön1ichsten Schuld - einer Schuld, die er vielleicht nicht abtragen, wohl aber einsehen kann, jedoch schon das ist ja viel! Auf jeden Fall steht das Gewissen nicht mehr „hinter“ dem Maler und zwingt ihn, seine Züge dämonisch zu „verfälschen“, sondern endlich hat er es vor sich, wenn auch als Schatten, aber frei von jeder Obsession. Und er stellt sich ihm unter Gefühlen, die zu erraten sein mögen, die das Lachen aber mehr verbirgt als enthüllt. Indem das Geheimnis sich ausspricht, wird es bewahrt. Nichts wird verschwiegen, aber auch nichts ist entblößt.

Damit komme ich auf die dritte Eigenschaft, die der Maler dem Schatten, der vor ihm steht, gab. Man beachte bitte daß in dem Malstab, den Rembrandt hält, die wahre Verbindung zwischen der Schattenfigur und ihm selber besteht. Wer nicht wüßte, was ein Malstock ist, würde fast zwingend zu dem Schluß kommen müssen, es sei die Randgestalt, die einen Stock in der Hand halte: gesenkt, aber derart gesenkt, wie ein Gebieter den Herrschafts- oder Richterstab hält. Mit anderen Worten, der Malstock gehört beiden, dem Caesar so gut wie dem Maler - dem letzteren als Zeichen seines Berufs, dem ersteren als Signum seiner Würde als Richter.

Ich glaube, daß man diesem Gemälde nur gerecht werden kann, wenn man das Gesagte ganz wörtlich nimmt. Das Gericht und das Malen sind eines. Von einem Richter erwartet man ein Urteil, vielleicht auch ein Strafmaß. Aber die Strafe des Gewissens kann keine beliebige und erst recht keine sinnlose sein. Sie muß den Charakter der Aufgabe haben. Die Forderung des Gewissens an den Menschen ist erstlich und hauptsächlich diese: einzusehen wer er ist, wo er steht, wie er gehandelt und was er erreicht hat. Dieser Aufgabe hat Rembrandt sich bereits in jungen Jahren gestellt. Grimm spricht von „Trauer und Selbstanklage“ des Künstlers schon in Bezug auf sein Selbstportrait in der „Kreuzaufrichtung“ von 1633[34]. Wie also sollten diese Gedanken dem Altgewordenen fehlen!

Auf dem Kölner Bildnis stellt der Maler sich so dar, wie sein Gewissen ihn sieht. Wer die Einsicht, die dazu notwendig ist, wer diese „"Höllenfahrt der Selbsterkänntnis“, wie Johann Georg Hamann sie in den Chimärischen Einfällen nannte, Strafe zu nennen wünscht, kann das tun, aber dann muß er hinzufügen: sie ist mit der Sühne identisch, und darum eine große Befreiung. In der Tat, hat der Maler mit dem unvergleichlichen Beweis seiner künstlerischen Größe, der in dem Kölner Bild vorliegt, eine neue Freiheit gewonnen. Er ist so frei von der Aufgabe, die er sich stellte, daß er schon fast von sich absehen kann. Zwar schaut er in den Spiegel, um seine Züge aus ihm zu entnehmen. Aber um wieviel mehr blickt er uns an! Sein Blick wie auch sein Lachen sind Mitteilungen an den Betrachter; und das Lachen meint ausdrücklich uns. Es hat einen Zug, der, wenn er schon nicht komplizenhaft zu nennen sein wird, auf jeden Fall Einverständnis heischend ist, und das heißt, daß der Künstler für das, worum es ihm geht, auch unser Aufmerken fordert. Denn so wie ihn selbst der feste, strenge Blick seines Richters getroffen hat, gibt er den Blick an uns weiter. Jeder, dem es gelingt, die Verblendung abzuwerfen, sieht sich vor diesen Richter gestellt. Wir werden erinnert, vielmehr gemahnt, an die Bestimmung des Menschen. Insofern ist dieses Selbstbildnis Rembrandts nur noch mit Einschränkung so zu bezeichnen. Zwar möchte ich ihm, ironisch und doch im Ernst, den Titel „Selbstbildnis mit Gewissen“ zusprechen; aber mir scheint, daß die individuellen Züge Rembrandts auf diesem Gemälde nur noch die Bedeutung des Gleichnisses haben. Der Mensch als solcher steht vor uns.

Der Gewinn, den dieses Gemälde Rembrandts für ihn selber bedeutet, für den Vollbesitz seiner inneren Identität, liegt nicht zuletzt darin, daß es ein anderes Gemälde möglich gemacht hat, das den Gedanken unmittelbar fortsetzt, auch wenn ich nicht darüber urteilen will, wie nahe in zeitlicher Hinsicht es ihm gesetzt werden muß. Ich denke an die Petersburger „Heimkehr des verlorenen Sohns“. In diesem Bild, das Rembrandt offenbar kurz vor seinem Tode gemalt hat - ja, das wahrscheinlich erst von einem Schüler vollendet worden ist[35], ist der Schritt vollzogen, den das Kölner Gemälde versprach oder wenigstens in den Bereich des Möglichen rückte. Die schrankenlose Reue und Bußbereitschaft, die der Verlorene Sohn zu erkennen gibt, sind so beispiellos ergreifend, weil die Gefühle von einer Echtheit sind, wie man ihnen im Leben kaum jemals begegnet. Hier ist nichts „in Farben geheuchelt“, die Wahrheit der Empfindung überwältigt jeden denkbaren Zweifel. Aber vergesse man nicht: dies sind RemIbrandts Gefühle, Seelenfunde von einer Mächtigkeit, die wieder einmal beweisen, wie groß der Mensch im wahrhaft großen Künstler sein muß, damit nicht, wie Karl Hofer über Rubens gesagt hat, „Verschwendung meisterlichen Könnens“ das Schlußurteil sein muß. Und wenn wir sehen, wie aus der “geleisteten“ Reue eine Kraft des Vertrauens auf Verzeihung, auf Angenommenwerden erwächst, ist zu ahnen, zu welchem Frieden der Künstler am Ende gelangt ist.

Jedoch braucht der Verlorene Sohn nicht Rembrandts Züge zu tragen, wiewohl die Tatsache, daß der Weg dieses Künstlers zu sich selbst ihn hier um einen entscheidenden Schritt über jenen Zustand hinausgeführt hat, den das Kölner Selbstbildnis festhält, eine solche Erwartung nahelegen könnte. Aber das Ziel ist erreicht, und damit hört das Gesicht auf, ein Rätsel zu sein, das studiert werden müßte. Die letzten Selbstbildnisse Rembrandts sind unter anderen Gesichtspunkten anzusehen als alle zuvor.

Was hinzuzufügen bleibt, ist eine Einsicht, die wir Goethe verdanken. Maler sind gemeinhin keine Menschen der denkenden Reflexion. Aber sicher gibt es auch ein Reflektieren durch unermüdliche Anschauung. Jedenfalls scheint Goethes Satz mehr als für jeden anderen für die Künstler zu gelten, auf die der Satz, zumal wenn sie sich selbst darstellen, nahezu urbildlich zutrifft: „ es hat niemand Gewissen als der Betrachtende“[36].

Anmerkungen

[1] Wilhelm Pinder, Rembrandts Selbstbildnisse (1943), S. 12.
[2] Fritz Erpel, Die Selbstbildnisse Rembrandts (1967), S. 189.
[3] bei Erpel, ebd.
[4] z. B. Otto Pächt, Rembrandt (1991), S. 77. Nur die Dissertation von Arnulf Marzluf, Selbstbewußtsein als Bildkategorie. Das Selbstbildnis bei Rembrandt (1978), S. 29, bleibt trotz Übernahme der Terminus-Hypothese bei der alten Datierung - aber in beiden Punkten unreflektiert.
[5] Christian Tümpel, Rembrandt. Mythos und Methode (1986), S. 371 („um 1668“), S. 368 („um 1667/1668“).
[6] Claus Grimm, Rembrandt selbst. Eine Neubewertung seiner Porträtkunst (1991), S. 21.
[7] Cornelius Müller Hofstede, „Das Stuttgarter Selbstbildnis von Rembrandt in: Pantheon XXI (1963), S. 86.
[8] Josef Gantner, Rembrandt und die Verwandlung klassischer Formen (1964), S. 74 und S. 126.
[9] Ernst Benkard, Das Selbstbildnis vom 15. bis zum Beginn des 18. Jahrhunderts (1927), S. 36.
[10] Pächt a. a. 0. S. 77: „nicht gut erhalten und etwas fragrnentiert“.
[11] Die meisten Arbeiten, auch diejenigen, die nicht einem einzelnen Maler, sondern dem Selbstportrait als solchen gewidmet sind, machen die Erörterung der Frage, was ein Selbstportrait ist, allzu kurz ab, sofern sie ihr nicht überhaupt völlig ausweichen. Darum nenne ich nur
Wilhelm Watzoldt, Die Kunst des Portraits (1908);
Fritz Ried, Das Selbstbildnis (1931);
Manuel Gasser, Das Selbstbildnis (1961);
Max Unold, „Selbstbildnisse“, in: Die neue Rundschau (1944);
G. F. Hartlaub, „Das Selbstbildnerische in der Kunstgeschichte“, in: Zeitschr .f. Kunstwissenschaft IX (1955).
[12] Politeia 596 c ff.
[13] Anders sieht Richard Hamann, Rembrandt (1948), S. 333, die Blickrichtung; ich komme darauf zurück.
[14] Hier ist der Ort, um jenes kleine Fragment aus Goethes nachgelassenen Schriften zu erwähnen, das den verheißungsvollen Titel trägt „Rembrandt der Denker“ (Weimarer Ausg. Bd. 49/1, S. 303-305). Diese Überschrift ist zunächst unverständlich, weil der nicht abgeschlossene Text nur mit der Radierung „Der barmherzige Samariter“ von 1633 (Betz B 90) zu tun hat und diese rein inhaltlich beschreibt, so daß nicht erkennbar wird, in welche Richtung Goethe den in der Überschrift gegebenen Hinweis auszuführen gedachte. Wenn überhaupt eine Vermutung auf seine Absicht möglich ist, scheint sie mir in folgendem Umstand zu liegen. Goethe bemerkt: „Wir sind für uns überzeugt, daß er (der Verwundete, Vn) in jenem trotzigen Jüngling am Fenster den Räuberhauptmann derjenigen Bande wiedererkennt, die ihn vor kurzem beraubt hat, und daß ihn in dem Augenblicke die Angst überfällt, man bringe ihn in eine Räuberherberge“ (S. 304). Sollte die Vermutung stimmen, so hätte Goethe die originelle Umwandlung und Ausschmückung eines tradierten biblischen Motivs durch den 27jährigen Maler so wichtig gefunden, daß er daraus Schlüsse auf Rembrandt als Denker zu ziehen geneigt war, die der hier verfolgten Deutung des Gemäldes von 1647 sehr nahe kommen. Ähnlich argumentiert Astrid Tümpel, die in Chr. Tümpels Rembrandtbuch (siehe Anm. 5) eine Reihe von Motiven aufzählt, die Rembrandt „in Szenen ein(fügt), in die sie der Erzählung nach nicht gehören“ (S. 258 f.).
[15] R. Hamann, a. a. 0. S. 37.
[16] Pächt, a. a. 0. S. 67.
[17] Grimm, a. a. 0. S. 60. Auch die folgenden Zitate aus Grimms Besprechung des Bildes, S. 59 f.
[18] Vgl. Plutarch, Amatorius 750 C ff.
[19] W. Pinder, a. a. 0. S. 62.
[20] ebd. S. 51.
[21] ebd. S. 26.
[22] Chnistopher Brown, Rembrandt. Das Gesamtwerk (= Ullsteinbücher), 1-11 (1979), Bd. I, S. 75.
[23] Georg Simmel, Rembrandt (1916), S. 167.
[24] ebd. S. 89 f. Diesen Punkt betont vor allen anderen auch Gottfried Boehm, Bildnis und Individuum (1985), S. 250.
[25] 0. Pächt, a. a. 0, S. 78.
[26] Epiktet, Diatriben 119 u. ö.
[27] Reinhold Schneider, "Der Sklave des Velazquez", in: Ges. Werke Bd.IV (1979), S. 317.
[28] Jan Bialostocki, „Rembrandts „Terminus“-, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch XXVIII (1966), S. 50.
[29] Immanuel Kant, Opus postumum, Akad. Ausg. Bd. XXII., S. 129 f.
[30] ders., Metaphysik der Sitten, Akad. Ausg. Bd. VI., S. 437 ff.
[31] Seneca, De ira 11136, 52; Epistulae mor. 41, § 2.
[32] Ich erwähne hier nur ein Wort aus dem Kapitel „Über die Reue“ in den Essais (1112) von Montaigne: "J' ay mes loix et ma court pour juger de moy, et m'y adresse plus qu’ailleurs“, wozu er Ciceros Tusc. II 63 zitiert: „Tuo tibi judicio est utendum“.
[33] O. Pächt. a. a. O. S. 37 f.
[34] C. Grimm , a. a. O. S. 37 f.
[35] Chr. Tümpel. a. a. O. S. 385, Anm. 337.
[36] Maximen und Reflexionen Nr. 251.

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Selbstportrait und Selbsterkenntnis

Zu Rembrandts Selbstdarstellung als „lachender Alter“

Franz Vonessen

Erste Eindrücke

Das Selbstbildnis im Spiegel

Susanna im Bade

Doppelbildnis mit Saskia

Voraussetzungen des Kölner Gemäldes

Die Schattengestalt