Prolog, Einleitung und Epilog dieser großen Arbeit gruppieren sich um drei Kapitel; das erste enthält genaueste Analysen einzelner Gedichte, das zweite geht den "Verstrickungen von Biografie, Geschichte und poetischer Sprache" nach, im dritten wird die szenische Dichtung "Der magische Tänzer" untersucht. Will man dem von Rospert vorgelegten Buch auch nur einigermaßen gerecht werden, so muss man sich gerade auf seine Detail-Studien einlassen. Erst so kann die Hauptintention der Verfasserin, die Poetik von Nelly Sachs als "Poetik einer Sprache der Toten" nachzuzeichnen, wirklich in den Blick kommen.

 

Abschied -
aus zwei Wunden blutendes Wort.
Gestern noch Meereswort
mit dem sinkenden Schiff
als Schwert in der Mitte -
Gestern noch von Sternschnuppensterben
durchstochenes Wort -
Mitternachtgeküßte Kehle
der Nachtigallen -

Heute - zwei hängende Fetzen
und Menschenhaar in einer Krallenhand
die riß -

Und wir Nachblutenden -
Verblutende an dir -
halten deine Quelle in unseren Händen.
Wir Heerscharen der Abschiednehmenden
die an deiner Dunkelheit bauen -
bis der Tod sagt: schweige du -
doch hier ist: weiterbluten!

(Nelly Sachs: Fahrt ins Staublose. Die Gedichte der Nelly Sachs, 1. Band, 2. Aufl. 1986, aus: Sternverdunkelung, S. 124)

Das Gedicht "öffnet sich der Frage der Artikulation, der Sprache und des ihr mitgegebenen Verlustes, indem es die Figur des Abschieds - und zwar nunmehr als sprachliche Entität - befragt" (S. 66). Denn: "nicht von einer erinnerten Trennung" (ebda.) ist die Rede. "Stattdessen gibt sich der "Abschied" hier als "Wort" zu lesen (ebda.). "Jäh finde ich mich am Ort einer auf das Sprachliche bezugnehmenden Körper-Metapher wieder: Das Gedicht setzt die prekäre Beziehung zwischen Sprache und Körperlichkeit unter dem dunklen Stern [?] der Wunde in Szene. Wie also kann das "Wort" "Abschied" bluten? Und woraus? [...] Doppelt ist die Verletzung, die dem Wort zuteil ward. Die Doppelung ihrerseits ist polyvalent. Sie weist zum einen auf die Spaltung des Wortes selbst, das aus dem Präfix "Ab-" und dem Stamm "-schied" zusammengesetzt ist. Die inhärente Spaltung wird durch die beiden Hälften des Wortes wiederum verdoppelt: Die Vorsilbe "Ab-" impliziert eine Bewegung "weg, fort", und "-schied" geht bekanntlich auf das Verb "scheiden" zurück, welches "spalten, trennen" denotiert. Insofern ist das Substantiv "Abschied" semantisch über-, weil doppelt bestimmt, und zwar in Bezug auf die Bedeutung "Trennung". Sie ist doppelt eingetragen" (S. 66f).

Diese Betrachtungen sind nützlich, weil sie den Blick auf die fraglos im Gedicht enthaltene semantische Reflexion lenken. Die folgenden Zeilen sprechen vom "Abschied" als "Meereswort", als vom "Sternschnuppensterben" durchstochenen Wort und als "mitternachtgeküßte Kehle der Nachtigallen". Rospert vermerkt, dass hier "romantische Szenerien" (S. 68) aufgerufen werden und schlussfolgert: "Die verlorenen "Worte", derer hier gedacht wird, sind Elemente und Basis einer Schreibszene, die den Moment des Schnittes als Eintritt ins Reich des Symbolischen inszeniert. Dieser Moment ist traumatisch, todbringend - das "Schwert" verletzt, das "Sternschnuppensterben" durchsticht. Er führt ein ins Register der sexuellen Differenz, und das Begehren als unstillbares erwacht" (S. 69).

Halten wir fest, dass die klassische oder romantische Sprechweise vom Abschied diesen symbolisch verstehen, ihn mithin in ein, sei es prekäres, Sinngefüge einordnen konnte. Der Tod selber, radikaler Abbruch aller subjektiven Sinn-Setzungen, trat so in einen objektiv aufgegebenen Zusammenhang: "Nährt zum Dienste denn nicht selber die Parze dich?" (Hölderlin: "Dichtermut", erste Fassung, Kleine Stuttgarter Ausgabe, hrsg. von Friedrich Beissner, 2, 66), die das Schicksal spinnt und letztlich den Lebensfaden durchschneidet. In der zweiten Strophe des Nelly Sachs-Gedichtes jedoch wird uns gesagt, dass ein solcher Umgang mit Tod und Abschied nicht mehr möglich ist: "heute", angesichts der Katastrophe, sind die überkommenen Ideen-Strukturen nicht nur nicht mehr tragfähig, sondern wirklich untergegangen. Die "Krallenhand" des Todes ist unmittelbar auch diejenige des KZ-Schergen, der einen Häftling foltert. Die zweite "Wunde" ist um vieles schlimmer als die erste, die sich noch in Metaphern ausdrücken ließ; hier aber öffnet sich ein dunkler Abgrund von Gewalt und absoluter Sinnferne.

Die Überlebenden sind die "Nachblutenden", die die "Quelle" des Abschieds, ihr eigenes Herz, in Händen halten. Bis zu ihrem Tod ist ihnen aufgegeben, weiterzubluten - die Wunde offen- und den Schmerz am Leben zu halten, um solchermaßen von dem Geschehenen zu zeugen. Das Gedicht "Abschied" stellt sich eine scheinbar unmögliche Aufgabe. Die "Sänger des Volks", sagt Hölderlin ("Dichtermut", zweite Fassung, a. a. O., S. 68), seien "jedem hold, / Jedem offen". Was bedeutet diese Offenheit? Der erste Vers der ersten Strophe gibt die Antwort: "Sind denn dir nicht verwandt alle Lebendigen?", ist also nicht göttlicher Geist in allem Daseienden, sei es nur als verborgener Funke, und  "herrscht" damit "im schiefesten Orkus / Nicht ein Grades, ein Recht noch auch?" ("Lebenslauf", a. a. O., S. 22) Die Offenheit, die der Dichter sich abverlangen muss, ist das Freudige schlechthin (vgl. etwa "Reflexion", Kleine Stuttgarter Ausgabe, 4, 245: "Aus Freude musst du das Reine überhaupt, die Menschen und andern Wesen verstehen [...]. [...] Deswegen sollte alles Erkennen vom Studium des Schönen anfangen."); in ihrem Blick erscheint alles Existierende gerechtfertigt, weil es seinen notwendigen Platz im Schicksalsgang hat. Bei Nelly Sachs tritt an die Stelle dieser "Freude" der Schmerz. Die nun ihm übertragene Aufgabe ist ungeheuerlich: seine "Offenheit" muss sich dem schlechthin Sinnlosen des Genozids aussetzen, um im Nihil selber vielleicht die Sprachmöglichkeit des Gedichts zu finden.

Die "Poetik einer Sprache der Toten" verschränkt die Erfahrung schrecklichster Sinnlosigkeit mit der von Hölderlin geforderten Öffnung gegenüber allem Seienden. Die "Freude" war ebenso errungen, wie es nun der Schmerz ist. Beides sind keine Gefühle, wie man sie in sei es herausgehobenen Momenten des täglichen Lebens kennenlernt, sondern ergeben sich aus einem spezifischen Steigerungsprozess. In seinem Paroxysmus, einem wirklichen Opfer, soll die Begegnung mit den "Toten", das Vernehmen ihrer Sprache, stattfinden. "Der Himmel übt an dir / Zerbrechen. // Du bist in der Gnade." (a. a. O., S. 267, zit. nach Rospert, S. 200) - der Schmerz zerbricht, immer wieder, die Schale des Ego, und in diesem Zerbrechen kann es zur Begegnung mit der "Gnade" kommen. Mit anderen Worten, dem poetischen Prozess ist, im "Schreiben nach Auschwitz", die Aufgabe gestellt, ineins damit, das Gedächtnis der Ermordeten zu bewahren und ihnen eine aus dem Nichts aufsteigende Sprachmöglichkeit zu verleihen, den Holocaust - und schon das auszusprechen, scheint undenkbar - zu einer poetischen Chiffre des zerstörten Bildes, aus dessen Zerstörung selber ein höchster, aporetischer "Sinn", Pendant seiner gänzlichen Abwesenheit, steigt, werden zu lassen, und hierin, in nochmals radikalisierter Moderne, eine Dichtung zu stiften, die dem Schrecklichsten nicht nur standhält, sondern es, sich ihm aussetzend, zum Ausdruck des "Ausdruckslosen" macht.

Wie kann, wir dürfen uns nicht scheuen, dieses auszusprechen, der ungeheuerlichste Massenmord zum eigentlichen Strukturelement des poetischen Inspirations- und Formungsprozesses werden? Erst von dieser Frage aus wird deutlicher, was Nelly Sachs in ihren Gedichten anstreben musste. Die biblischen Propheten werden von ihrem Gott so durchdrungen, dass sie, in gänzlicher Verrückung, zu seinem Sprachrohr werden - die Einzelne, die die Erinnerung an die Toten wachhalten will, muss den Schmerz und das Leid ihres getöteten Volkes immer erneut in völliger Schutzlosigkeit und Offenheit durchleben, um den eigenen Schmerz zum selbst vollzogenen Opfer zu steigern und, in ebenso paradoxer wie fürchterlicher Umkehrung, zum sich individuierenden Sprachraum des untergegangenen Kollektivs zu werden. In solcher Weise sprechen die Gedichte von und für Israel.

 

 

Uneinnehmbar
ist eure aus Segen errichtete
Festung
ihr Toten.

Nicht mit meinem Munde
der
Erde
Sonne
Frühling
Schweigen
auf der Zunge wachsen lässt
weiß ich das Licht
eures entschwundenen Alphabetes
zu entzünden.

Auch nicht
mit meinen Augen,
darin Schöpfung einzieht,
wie Schnittblumen
die von magischer Wurzel
alle Weissagung vergaßen.

So muss ich denn aufstehen
und diesen Felsen durchschmerzen
bis ich Staubgeworfene
bräutlich Verschleierte
den Seeleneingang fand
wo das immer knospende Samenkorn
die erste Wunde
ins Geheimnis schlägt.

(Nelly Sachs, a. a. O., Flucht und Verwandlung, S. 272)

"Ein doppelter Entzug hat sich der ersten Strophe des Gedichts eingetragen. In der Apostrophe werden die "Toten" zu neuem und wiedergängerischem Leben erweckt; sie sind präsent - am Ort des Gedichts. In ihrer solchermaßen an- und ausgerufenen Präsenz sprechen sie aber von ihrer eigenen Nicht-Präsenz (als Tote), von ihrer Nicht-Repräsentierbarkeit. [...] Nicht nur sind die Toten auf unmögliche Weise wieder 'präsent' geworden, auch wird ein zu ihnen Gehöriges seinerseits als Nicht-"Einnehmbares" bezeichnet. Die eigenartige "Festung" der "Toten" kann nicht angeeignet, einverleibt, vereinnahmt werden" (S. 83). - "Ein Blick auf die Etymologie des Wortes Segen führt eine weitere, ambivalente Lesart ein: "Segen" ist ein Lehnwort des lateinischen signum, Zeichen; "segnen" kommt von signare, ein Zeichen machen. Die erste Strophe spricht somit auch von einer "Festung" aus Gott-und-sich-selbst-versprechenden Zeichen, "errichtet", gesetzt durch die "Toten". Der "Segen" der "Toten" könnte dann als Zeichen der - unlesbaren - Zeichen gelesen werden, die sie aus der leeren Mitte der (ringförmigen?) Festungs-Anlage aussenden. Die Errichtung einer Struktur aus segnend-abwehrenden Zeichen weist auf sich selbst zurück; im Zentrum der "Festung" klafft nichts als ein Loch - der 'Aufenthaltsort' der Nicht-Identischen" (S. 84f).

Welches 'ist' also die Präsenz eines Nicht-Repräsentierbaren? "Uneinnehmbar" ist gerade, was sich gegen keine Einnahme mehr sperrt: das völlig Offene. In paradoxer Gegenwendung entzieht sich das sich ohne Rest Entäußernde in eine leere Mitte - hier ist sein ortloser Ort, in der Konzentration eines Moments. Was aber den Lebenden nur als gesteigerter Augenblick erscheinen kann ("apparition"), wird vom Gedicht als Seinsweise der "Toten" imaginiert. Aus dem unausdenklichen Schmerz ihres Sterbens entsteht ein sich selbst aufhebendes, sich im Entstehen zurücknehmendes Bild, das einer erlösten Gemeinschaft der geopferten Menschen.

Was sich solchermaßen selbst aufhebt, ist dem direkten Zugriff der Sprache unzugänglich: "Nicht mit meinem Munde [...] weiß ich das Licht / eures entschwundenen Alphabetes / zu entzünden." "Die Rede vom "entschwundenen Alphabet[ ]" klingt an sprachmystische Formulierungen, an die Sprachmystik der Kabbala an. Jüdischen Schöpfungslegenden zufolge kombinierte Gott bei der Entstehung der Welt die Lettern der Urschrift. Aus diesen Buchstaben entstanden die Ursubstanzen und die Einzeldinge." (S. 86) "Der Mund, der "... auf der Zunge wachsen lässt", ist offensichtlich als redend-schreibender von einer Zungenfertigkeit regiert, die sich dem Logos annähern ließe. [...] [Er] spricht das "Schweigen" aus, dem er auf diese Weise unendlich fern bleiben muss. [...] Die "Augen", welche "Schöpfung" zu lesen versuchen, reduzieren diese zu "Schnittblumen" (S. 87). - "Die Wendung "das Licht eures verlorenen Alphabetes" (Hervorhebung C.R.) gibt jedoch ein Weiteres zu denken. Anders als in der Tradition der jüdischen Mystik stellt sich im Gedicht ein Bezug nicht (nur) auf Gott, sondern (auch) auf die "Toten" her. Es ist deren Alphabet, welches als unerreichbares angesprochen wird" (S. 89f).

Rosperts Schlussfolgerung: "Das Fehlgehen der "Augen", das - wie der "Mund" - das Alphabet der Toten nicht einholen kann, ist als vom Ursprung beschnittenes auch der Tradition verlustig. So gelesen, beschreibt das Gedicht einen doppelten Verlust: den metaphysischen Verlust, oder doch Entzug, Gottes sowie den Verlust der Möglichkeit einer weissagenden Rede über diesen Entzug" (S. 90). Eine ebenfalls von Rospert (S. 195) zitierte Briefstelle gibt weiteren Aufschluss:

"Als Frau und als ungeheuer Betroffene von dem furchtbaren Geschehen habe ich versucht, das Thema 'Jäger und Gejagte' im letzten Teil meines neuen Buches [Und niemand weiß weiter, C.R.] bis hinein in das Universum der Unsichtbarkeit durchzuführen, dorthin, wo meine geliebten Toten heimgefunden haben. Hier mag nur noch schweigendes Seufzen auf den Blättern stehn und wird nur von wenigen gehört werden. Dieses Dasein wird für mich nicht entgegengenommen, es ist in jeder Minute gelebt und gestorben worden, eine andere Religion weiß ich nicht. Um aber solches auszudrücken, verlieren die Worte ihre Kleider fast, stehen nackt da, nur um zu leuchten [...]." (Brief an Walter A. Berendsohn vom 30.10.1957, Briefe, 1984, S. 173)

Wenn Nelly Sachs in diesem Brief vom "Dasein" spricht, so in Beziehung auf ihre Gedichte. Die 'Heimat' der "Toten" ist das "Universum der Unsichtbarkeit" - sein Ausdruck "schweigendes Seufzen". Dieses Universum existiert gerade nicht mehr als göttliches Schöpfungsalphabet, es ist das "entschwundene[...]" Alphabet der Toten selbst, dessen Licht das Ich des Gedichts entzünden muss: durch "schweigendes Seufzen" eines "in jeder Minute gelebt[en] und gestorben[en]" "Dasein[s]" - "eine andere Religion weiß ich nicht". Hier ist, verschwiegen, aber doch deutlich, von der dichterischen Tätigkeit als religiöser die Rede. Kein Gott garantiert mehr die Existenz einer Erlösungsmöglichkeit - sie ist einzig und allein noch in der gedichteten Lebensrealität, der Einheit von Leben und Werk im Schmerz des existentiellen Kerns anwesend. Die "nur aus Segen errichtete Festung" wird so im tiefsten von dem je einzelnen Menschen errichtet und bewahrt, "der lebt - der leidet - der liebt – er füllt die Sekunde mit Leben - unsere einzigste Mission, für die wir berufen sind" (Briefe, 231). Der wirkliche Welterhalt: derjenige ihres geistigen Ursprungs nämlich, geschieht darin, dass immer wieder jemand "die Sekunde mit Leben" "füllt". Welche Konsequenzen diese hoch reflektierte Ineinssetzung für Werk und Leben von Nelly Sachs hat, kann hier nicht untersucht werden.

"So muss ich denn aufstehen", mich aus der Haltung einer noch so "lebendigen Anschauung" des dichterischen Inspiriertseins (vgl. Hölderlin: "Reflexion", a. a. O., 4, 245) herauszwingen "und diesen Felsen durchschmerzen", den des im Grauen erstarrten Daseins und der eigenen Schockabwehr, um den "Seeleneingang" - nicht zu finden, sondern gefunden zu haben (Ursache und Wirkung tauschen hier den Platz, die letzte sollizitiert die erste).

Warum jedoch schlägt "das immer knospende Samenkorn / die erste Wunde / ins Geheimnis"? Rospert erläutert zunächst: "Der "Felsen", durch Alliteration und Assonanz in die Nähe der "Festung" gebracht, könnte eine weitere Manifestation des "Segens" der Toten sein. Die Vorstellung [...] der sich verbergenden Zeichen der "Toten" soll durchlitten, "durchschmerzt" werden" (S. 91) - was mich merkwürdig anmutet. Dann: "Ein Eindringen in etwas, das zumindest ebenso "[u]neinnehmbar" ist wie die "Festung" der "Toten", eine gewalttätige Penetration des Widerstrebenden wird nun verzeichnet. [...] [Bei dem Samenkorn handle es sich um ein] phallisches Bild, das auf die weiblich kodierten Metaphern "Staubgeworfene", "bräutlich Verschleierte" folgt. Das "immer knospende Samenkorn" - vielleicht ist dies der in Permanenz erigierte Spross; durch die Unaufhörlichkeit des Knospens evoziert die Chiffre aber auch das Phantasma eines ewig-mächtigen 'Kleinen', ein Phantasma, das als solches den Mangel zugleich leugnet wie in sich birgt" (S. 93). - Hier ist der Ort, um Vorbehalte gegenüber einer von Derrida, Kristeva u.a. beeinflussten Lektüre anzumelden. Die akribisch genaue Detailinterpretation Rosperts mündet nicht selten in theoretisch-dekonstruktive Betrachtungen, die - meiner Ansicht nach - die Texte von Nelly Sachs eher verstellen, statt sie zu erschließen. "Staubgeworfene" evoziert die radikale Vergänglichkeit der Existenz, in der sich nichts Ontisches, Ewiges mehr vorfindet, "bräutlich Verschleierte" bezieht allerdings sexuelle Konnotationen mit ein, die seit altersher auch in der mystischen Vorstellung eines "Hieros Gamos", ursprünglich einer heilig-kultischen Hochzeit zwischen Göttern oder Göttern und Menschen, enthalten sind.

Die "erste Wunde" schlägt "das immer knospende Samenkorn" am "Seeleneingang". An diesem Ort, der eher ein Moment ist, da sich das Ich des Gedichts und die sich öffnende Seele begegneten, geschieht seit Urzeiten ein doppelter Übergang (Ein- und Ausgang markieren im Mythos besonders gefährdete und entsprechend zu schützende Stellen). Das "immer knospende Samenkorn" ist dasjenige der Gnade oder des Segens; es ist der existenzielle Lebenskeim schlechthin. Das größte "Geheimnis", bislang von keinem religiösen oder philosophischen Schöpfungsmythos erklärt, sondern nur in die Bilder von Geschichten gefasst, ist dasjenige des "Falls" der Seele aus dem Zustand der Gnade in den der Sünde: warum geschieht dieser Absturz, der gleichbedeutend ist mit dem Entstehen der sinnlichen Welt (vgl. hierzu etwa die "zum Leben verwesenden Samenkörner", Gedichte Bd. 1, S. 184 oder: "Und, schwarzer Tiger, brüllte auf / die Nacht; und wälzte sich / und blutete mit Funken / die Wunde Tag." a. a. O., S. 209)? Auf diese Frage gibt es keine abstrakte, sondern nur eine, im Kantischen Sinne, "praktische" Antwort - weil die Fragenkonstellation als solche erst im realen Streben nach einer Antwort entspringt. Die "Wunde", die das Leben in seinem "Sturz" empfangen hat, wird so zu derjenigen, selbst zugefügten, des "Geheimnisses" der Trennung des Existentiellen von sich selbst: das "Schwert, das die Wunde schlug", muss sie auch heilen, ja, die Heilung öffnet sie erst; wiederum vertauschen sich hier Anfang und Ende. Im "Geheimnis" begegnen sich der 'Grund' für den Abfall der Seele und ihre Erlösungsmöglichkeit. Sie begegnen sich im Schmerz.

An dieser Stelle und nur an ihr darf die Zeile: "Der Himmel übt an dir / Zerbrechen. // Du bist in der Gnade" ihren Sinn wie einen Nachhall der idealistischen Theodizee entfalten. Sie beinhaltet keine Rechtfertigung des Mordes und spricht dennoch von der Notwendigkeit einer ersten Verwundung. Weil im tiefsten Leiden, das in "Zerbrechen" mündet, der Umschlag in die "Gnade" erfolgen kann - keineswegs "muss" -, kann die Gedicht-Sprache in ihrem inneren Rhythmus den Genozid mit ihrem eigenen existentiellen Geschehen zur Deckung bringen.

Das Leben ist sich fortzeugender Tod, der Tod hingegen die Bedingung des sich erneuernden wahren Lebens: "Aber wenn auch Heimweh auszog / und der Leib auf dem Laken liegt / - zusammengerollte Fahne der die Freiheit entstieg - / so ist noch nicht der Grad der Finsternis / erreicht wo die Dimension der Auferstehungen beginnt / und die Musik der Sterne abgebrochen wird / von einem Schweigen / das sich im Leben einmal Tod genannt" (Gedichte, Bd. 1, S. 347). Welch eine Welt, in der das Nichts, in der Auflösung seiner Hypostasierung, mit dem Hilfsmittel "Schmerz", zur unabdingbaren Voraussetzung der "Auferstehungen" wird, die nur - im Gedicht - im Zugleich mit ihrer radikalen Infragestellung erscheinen können.

Nelly Sachs entwickelt diese Poetik am Ende der Moderne und als letzte Überlebensmöglichkeit ihrer Ideen in deren Zusammenbruch selbst. Wie in den zeitgleich entstehenden Schriften E. M. Ciorans vereinigen sich in ihrem Werk die Empfindung des Ausgesetztseins, der Hoffnungslosigkeit und der Nichtigkeit des Daseins mit dem Erleben der "Gnade" oder des "Segens" zu einer unmöglichen Synthese. Der innere, aktive Nihilismus allen Seins wird, umgewendet, zur Triebkraft des dichterischen Prozesses: er zerstört jeden Anschein von Sinn und folglich im Gedicht jede Verfestigung von Metaphern zu einer Aussage - das Gedicht wird zur Bewegung hin zu seiner eigenen Aufhebung.

Die letzten großen Produktionen der späten Moderne sind selber ein Moment ihrer Selbstauflösung. Sie verhindern sie nicht, sondern betreiben sie notwendig mit. Was bei Hofmannsthal, Trakl, Stefan George und Rilke begonnen wurde, mündet bei Nelly Sachs, Paul Celan, Günter Eich, Wilhelm Lehmann, Ingeborg Bachmann und Marie Luise Kaschnitz in ein bisher endgültiges Ende. Gegenwärtig scheint es, als sei die Verbindung zur Tradition der Moderne unterbrochen. Umso wichtiger sind Arbeiten, wie Christine Rosperts Buch, das ein doppeltes Zeugnis abgelegt: es schließt das Werk einer der bedeutendsten Lyrikerinnen des zwanzigsten Jahrhunderts auf - und dokumentiert zugleich, dass die philosophische und literaturwissenschaftliche Analysebasis der Gegenwart keine Weiterführung der unmittelbaren Vergangenheit darstellt, sondern, mit aller Gefahr des Missverstehens, diesseits eines Bruches ansetzt. Wie schwierig aber der Zugang zum Werk von Nelly Sachs heute auch sein mag, wie wenig auch immer sie zur Zeit gelesen wird, ihre Gedichte werden überdauern, gleichgültig ob die jetzige Generation sie zur Kenntnis nimmt oder nicht.

Max Lorenzen

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