Aris Kalaizis, 1966 in Leipzig, wo er noch lebt und arbeitet, geborener Sohn griechischer Exilanten, zeigt in Marburg Bilder, die von 1995 bis 2004 entstanden sind. Im Foyer und im Saal des Erdgeschosses befinden sich die älteren Arbeiten, die zunächst betrachtet seien (der schöne Katalog zur Ausstellung bringt ausschließlich diejenigen jüngeren Datums). "Titel dem Künstler noch nicht bekannt" (1995) ist ein Triptychon, auf dessen mittlerem Feld vor rotem Hintergrund drei auf einem Tisch liegende Tierköpfe zu sehen sind; der des Schafes, auf blau-grauem Streifen, ist dem Betrachter frontal zugekehrt und scheint ihn anzublicken. Natürlich handelt es sich, im uneigentlichen Sinn, um eine "Kreuzigung": die zwei mit zu Tode Gebrachten flankieren das "Lamm". Rechts und links von der Mitte sieht man an Fäden aufgehängte gipserne Menschenarme, deren Finger Gesten ausführen, wie man sie auf Renaissance-Bildern findet. Anders jedoch, als bei Francis Bacon – wie Jusepe Ribera eine der großen Bezugspersonen für Kalaizis - , ist hier kein stummer Leidensschrei der gequälten Kreatur dargestellt. Vielmehr liegt in den doch ganz schwarzen Augen des Tieres eine tiefe Erkenntnis, der sich jeder Mensch immer wieder nur zu gern verweigert: "dies ist das Leben", lautet sie und: "wir alle sind aus vergänglichem Stoff". Durch unsere Hände, diese "beseelten Werkmeister des Glücks" (Hegel), mögen wir uns vordergründig von den Tieren unterscheiden, im Grunde aber liegen auch alle unsere Sinn- und Bedeutungsgesten gänzlich im kreatürlichen Bereich.

Ein solches transzendenzloses "Memento mori" steht über dem Eingang der "Ungewissen Jagden". Die unglaubliche, uns gerade fassungslos machende Ruhe im Blick des Tieres ist auch die des Malers - so, scheinbar mitleidslos, muss er seine "Sujets" betrachten, um aus ihnen Bilder machen zu können, die ein Vordringen in die Zone des Eigentlichen beinhalten.

Das Eigentliche ist aber nicht mehr, wie in der Moderne, der in der entfremdeten Existenz überdauernde utopische Impuls - und erst recht nicht der Sieg des Nichtigen ("bei mir zerfällt alles zu Staub": Elfriede Jelinek). Um genauer verstehen zu können, welche Ästhetik der Nachmoderne die Formelemente bei Kalaizis generiert, wenden wir uns nun einem der schockierendsten Bilder der Ausstellung zu. Das Diptychon an der hinteren Wand des unteren Saals zeigt links einen Haufen toter Schweine, rechts, im Kontrast dazu, wie man zunächst aus der Distanz meint, eine Mutter-Kind-Szene, das gemeinsame Bad. Tritt man näher heran, wird sofort deutlich, dass in den menschlichen Wesen eine Unheimlichkeit liegt, verglichen mit der die getöteten Schweine beinahe friedlich wirken. Der Schädel der Frau könnte der einer Toten sein - nein, es ist, als läge eine Maske des Todes: die Augen, die doppelte obere Zahnreihe, die Nase, über oder in diesem Gesicht. Man begreift, die Mutter und ihr Kind sehen so aus, sind so, weil sie vom Tod leben. Es hülfe ihnen allerdings nichts, auf das Fleisch der Schweine oder anderer Tiere zu verzichten - das Bild enthält keinerlei ethische Anklage (wie etwa eine Erzählung des südafrikanischen Autors J.M. Coetzees, in der die Fleisch essenden Menschen als Kannibalen und Massenmörder bezeichnet werden).

Dem Blick wirklicher Erkenntnis offenbart sich die letztlich unaufhebbare Rohheit des Daseins; in ihr jedoch, ganz und gar parallel zu ihr, gibt es das, was wir als Liebe empfinden, deren geradezu archetypischer Ausdruck für uns die der Mutter zu ihrem Kind ist. Kalaizis zeigt nicht nur, unter welchen Lebensbedingungen wir realiter existieren. Er macht aus der Parallelität von Leben und Tod, Grausamkeit und Liebe, Hässlichkeit und Schönem ein Bild, das aus der Spannungsbeziehung, dem Zugleich dieser Gegensätze entsteht. Wer so schaut und die Welt ohne alle gängigen Urteile in den Blick nimmt, also beinahe wie ein "Gott" keinen Unterschied zwischen den Kreaturen setzt (Meister Eckehart: Gott unterscheidet nicht zwischen einer Mücke und einem Menschen), der sieht, was die Ethik und erst recht unsere Alltagsmoral nicht wahrhaben wollen, das Ineinander des sich scheinbar Ausschließenden. In der Mystik deutet eine solche Schau auf die Erlösung, Kalaizis hingegen sagt uns, die Verklammerung des Grässlichen und seines Gegenteils werde niemals enden.

Die "Konstruktion für den freien Fall" nimmt ein Thema auf, das der "Besuch" von 2001 variiert. In Plastikanzüge gekleidete Männer (man erkennt die Geschlechtszugehörigkeit an den Händen) klettern mit Hilfe von Schnüren an Masten oder Balken hoch, auf ähnlichen, allerdings roten, Balken liegt ein ausgeweideter Pferdekadaver ohne Kopf, das eine Bein wiederum von einer schwarzen Schnur umwunden, die den Körper wohl fürs erste abhält, hinunterzustürzen. Aber fallen werden letzten Endes alle diese Kreaturen, auch die 'Tiere' in den Schutzanzügen, deren Anstrengungen, nach oben zu gelangen, wie ein groteskes Zerrbild des menschlichen "Strebens" wirken. Das Bild im Obergeschoß lässt einen "Wilden" (mit zivilisiertem Haarschnitt!) in einem gekachelten Raum, der zugleich etwas von Schlachthaus und Operationssaal hat, auf zwei Vertreter, einen Mann und eine Frau, des technisierten Fortschritts treffen. Sie unterhalten sich offensichtlich über den "Besuch", der von dem Mann ebenso nüchtern, wie skeptisch gemustert wird. Der Gegensatz ist keiner: die Triebe des "Jägers und Sammlers" steuern unvermindert auch noch die heutigen, denaturierten Menschen. Der Mediziner mustert sich selbst, aber er weiß es nicht.

Auf den Arbeiten im Obergeschoß tauchen häufig die Frau des Künstlers und die mittlerweile zehnjährige Tochter auf. "Ozean" stellt eine Verbindung zwischen dem in einer Karaffe sozusagen eingesperrten Wasser und dem auf einer abgeblätterten Tapete dargestellten Meer her; beides jedoch wird, gänzlich vorreflexiv, für das wachträumende Mädchen zur Metapher für die unausdrückbaren Regungen des eigenen Körpers, die jede zivilisatorische Verformung sprengen möchten. Wer verstünde, wie das Gefäß zum Spiegel des Leibes und seiner "Seele" werden kann, hätte etwas von der Initialzündung begriffen, die der Ursprung dieses Bildes, nämlich sein "Inbild" ist: "wo man merkt, jetzt rastet alles ein, und ein Moment himmlischer Ruhe tritt ein" (Gespräch zwischen Jan Siegt und Aris Kalaizis, Katalog: Von unvoreiligen Versöhnungen). Dieser "Moment" ist der "fruchtbare", wie Goethe das nannte, der Inspiration selber.

Das "Inbild" der Bilder Kalaizis' ist die jeweilige Konstellation, in der das sich Ausschließende zugleich da ist: die "große Bestialität, die in uns allen herrscht" (ebda.), Kälte und Fremdheit, sowie Liebe, Zärtlichkeit und Schönheit. Die Gestalt der in schwarzem Leder gekleideten Frau, deren große, vor den Unterleib gehaltene Handtasche das Geschlecht ebenso verbirgt, wie zeigt, ja "ist" ("Memento", "Der Ausflug", oder "Die Nacht stirbt vor der Stille" - man versteht, was im letzten Bild, sowie auch in  "The Ideal Crash" die am Boden liegende Handtasche 'sagt'), beinhaltet beides, Eros und Versagung, Härte und die Möglichkeit von Glück. Man weiß nicht, ob diese Frau in "Das englische Zimmer" (Galerie) die fetischisierten Stiefel nach oder vor dem Sexualakt aus-, oder auch anzieht; der im Flur stehende Mann mit dem derangierten Hemd wirkt melancholisch und allein, die Partnerin hingegen ganz auf sich bezogen und beinahe wie eine sich nach der Arbeit wieder ankleidende Prostituierte. Die offenstehenden Türen - ein deutlicher Verweis auf die Hamburger Hammershøi-Retrospektive, die Kalaizis besucht hat - und die kahlen Räume erhöhen noch den Eindruck von Verlassenheit. Der goldene Rahmen steht in seltsamem Kontrast dazu, bis man bei erneuter   Betrachtung plötzlich innewird, dass er so etwas wie das 'Haus' um das Interieur des Bildes ist. Nun ändert sich sein Eindruck auf den Betrachter. Es kommt eine Komponente hinzu. Man spürt plötzlich die Vertrautheit zwischen zwei Menschen, die sich so offen geben können, weil sie einander zugleich ganz nah und ganz fern sind.

Aufmerksam geworden auf solche Doppelschichtigkeit in den Arbeiten Kalaizis', fragt man nun nach, ob die von ihrer Formgebung vermittelte Strenge nicht von den verwendeten technischen Mitteln auch unterlaufen wird. Tatsächlich wandelt sich die Härte, tritt man nah an die Leinwand heran, häufig in etwas Diffus-Weiches, das die Konturen von Menschen oder Gegenständen beinahe auflöst. Man schaue sich das in der "Besuch" rechts von dem Mediziner an einem Haken hängende Kabel an oder das Kopftuch, um nur zwei Beispiele zu nennen, der Frau im rechten Bild von "The Ideal Crash" - und man wird gewahr, dass die Gesamtwirkung aus einem "Schwebezustand, de[m] Zustand gleichzeitiger Nähe und [...] Distanz" (Kalaizis zu Jan Siegt, a. a. O.), resultiert, der aus dem paradoxen Zugleich gegensätzlicher Techniken entsteht.

"Eine Leidenschaft zu beziehen [nur] aus der Abneigung zum Dasein, was ja immer mitspielt, oder aus uneingeschränkter Daseinsbejahung, könnt' ich nicht", äußert Kalaizis wiederum zu Jan Siegt. Beide Haltungen gehen in diese Bilder ein, aber Kalaizis strebt nicht an, sie in einer vorgeblich höheren Synthese zu verbinden; vielmehr existieren sie in ihrer nachmodernen Welt nebeneinander und scheinen sich zu tolerieren. Die eigentliche tief-ernsthafte Schönheit der in Marburg zu sehenden Arbeiten entspringt aus dem "Schwebezustand", der eine Bedingung gegenwärtiger Kunst sichtbar macht und selber ist. Nehmen wir, und sei es nur einen Moment lang, diese "Schwebe" wahr, so erfassen wir die gänzliche Materialität unseres Daseins zugleich mit der ihr eingewobenen Bedürftigkeit nach wirklicher Liebe: und erst beides zusammen macht die Wahrheit unserer Existenz aus. Wahrheit und Schönheit kommunizieren auch in der Nachmoderne miteinander, wenn auch auf gänzlich andere Weise, als in der idealistischen Ästhetik beschrieben.

Auf dem "Ausflug" hält die unnahbare Frau ihrer Doppelgängerin eine - schwebende! - Leiter, auf der diese das Bild verlässt. Aber wir wissen nun, dass dieses Nach-oben-Klettern, hier wie bei den gelb gekleideten Männern, Teil des Daseins ist und keineswegs aus ihm herausführt. Einer solchen Erkenntnis, wie sie die Arbeiten Kalaizis' vermitteln, gilt es standzuhalten. Welche Betrachtungshaltung sie von uns fordern, zeigen sie selbst: die Porträtierten auf den dreizehn "Frauenbildern" (Galerie) sollten sich "leer machen", sagt Kalaizis - so spiegeln ihre Gesichter das "Inbild" ihres Lebens, und wir müssen uns ihnen ähnlich machen, wenn wir sie anschauen.

Max Lorenzen

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