Beiträge zur geistigen Situation der Gegenwart Jg. 6 (2005), Heft 3
Beiträge zur geistigen Situation der Gegenwart Jg. 6
(2005), Heft 3
Die Abkehr von den Verheerungen der (Fortschritts-)Geschichte zugunsten der relativen Geborgenheit in den ahistorischen Zyklen des Immergleichen ist sicherlich ein gemeinsamer Nenner von Waiting for the Barbarians und der drei Jahre später publizierten Lebens-, Überlebens- und Über-Lebensgeschichte des Michael K, der sich mit John Maxwell/Michael Coetzee immerhin einen Vornamen oder – in phonetischer Schreibung – zwei Initialen teilt und damit als „selbstironisch[e] Abspaltung“ (Mennecke 1991: 154) des Autors zu erkennen gibt. Hatte der Magistrate sich den ‚Sündenfall’ mit der Überlegung zu erklären versucht:
What has made it impossible for us to live in time like fish in water, like birds in air, like children? It is the fault of Empire! Empire has created the time of history. Empire has located its existence not in the smooth recurrent spinning time of the cycle of the seasons but in the jagged time of rise and fall, of beginning and end, of catastrophe. Empire dooms itself to live in history and plot against history. One thought alone preoccupies the submerged mind of Empire: how not to end, how not to die, how to prolong its era (WB: 133),
so ist der am anderen Ende des sozialen Spektrums angesiedelte K zu staats- und geschichtsphilosophischen Exkursen gar nicht erst in der Lage. Den festen Willen, aus der Geschichte herauszufallen, unterzutauchen, sich zu verlieren und in der Prähistorie wiederzufinden, kann er deshalb nur mit äußerster Unbeirrbarkeit vorleben. Bald nach dem Aufbruch aus Kapstadt nur noch Haut und Knochen, gilt von ihm doch bis zum – offenen – Ende des Romans: „There seemed no limit to his endurance“ (35).
In Life & Times of Michael K befinden wir uns in der zu Beginn der 80er Jahre für viele weiße Intellektuelle absehbaren nahen Zukunft der ‚Republik’ Südafrika, nämlich einem Bürgerkrieg mit Guerillatätigkeit, nächtlichen Ausgangssperren, Umerziehungs- und Straflagern sowie fortschreitender Militarisierung der weißen Minderheit. Während Nadine Gordimer in July’s People (1981) die Katastrophe thematisiert, von der auch in den Ausführungen des Statthalters die Rede ist, und ihren Roman in der Phase der Desintegration der alten Staatsgewalt und des sozialen Rette-sich-wer-kann ansiedelt, befinden wir uns bei Coetzee noch am Anfang vom Ende, wobei allerdings beide Verfasser – Coetzee übrigens zum ersten Mal (vgl. Gallagher 1991: 143) – in der Vergangenheit erzählen und so die Überholbarkeit der herrschenden Zustände andeuten. Für K, der mit einer Hasenscharte zur Welt kommt, haben sie auch schwere seelische Verstümmelungen und Traumatisierungen im Gefolge, zumal seine Mutter sich genötigt sieht, den angeblich geistig zurückgebliebenen Jungen im Huis Norenius, einem Erziehungsheim der rauheren Sorte, unterzubringen. Obwohl Coetzee in seinem Roman den rassistischen Population Registration Act von 1950 ostentativ ignoriert und bis zum Schluß kein Wort über die Hautfarbe seines Protagonisten verliert, wird aus den Lebensumständen und den Eintragungen in einer auf der Polizeistation von Prince Albert angelegten Karteikarte: „Michael Visagie – CM – 40 – NFA – Unemployed“ (70) doch unmißverständlich klar, daß es sich um einen coloured male [CM] handelt. K ist also Mitglied der Afrikaans-sprachigen Bevölkerungsgruppe von Mischlingen, die aus jenen Verbindungen über die Rassengrenzen hinweg hervorgegangen ist, die der Immorality Act (ebenfalls 1950) dann als Straftatbestand redefinierte. Diese Existenz im kollektiven Dazwischen und Weder-noch verschärft die Fragwürdigkeit eines Daseins weiter, das sich selbst schon im Huis Norenius die Frage, „why he had been brought into the world“ (7), nicht ersparen konnte und auf das der Medical Officer des zweiten Teils mit der Empfehlung reagiert: „It would have been better if his mother had quietly suffocated him when she saw what he was, and put him into the trash can“ (155).
Und doch ist dieses Stück Sozialmüll, diese mit einem Buchstaben deklarierte menschliche Ausschußware, die in amtlichen Papieren auch als Michael Visagie oder Michaels auftaucht und der im Verlauf des Romans wohl ein Dutzend unvereinbarer Lebensgeschichten (vgl. etwa 60, 124, 129, 141, 149ff., 164ff.) nachgesagt werden, nicht aus der Welt zu schaffen. In diesem zähen, allen Entbehrungen gewachsenen Immer-noch-da-Sein ähnelt K seiner literarischen Vorgängerin Magda, die gleichsam eigene Textsektionen aus In the Heart of the Country in Michael K eingeschmuggelt und selbst den Austausch des Personalpronomens nicht vergessen hat:
Always, when he tried to explain himself to himself, there remained a gap, a hole, a darkness before which his understanding baulked, into which it was useless to pour words. The words were eaten up, the gap remained. His was always a story with a hole in it: a wrong story. (110)
Neben dem Thema der Nullexistenz ohne (Lebens-)Geschichte und dem der freiwilligen Unterernährung (vgl. HC: 121) ist hier auch die Insektenmetaphorik von Michael K vorgebildet, denn Magda beerdigt ihren Vater in einer meisterhaft ausgeführten Szene in Skarabäus- oder Pillendrehermanier (HC: 88ff.). Gegensinnig ausgegraben hat die Sekundärliteratur zahlreiche Kafka-Bezüge von der Namensgebung der Hauptfigur bis zum Hungerkünstlermotiv in Anlehnung an die gleichnamige Erzählung von 1922, denn auch der herumgestoßene Michael, der das Darben schon im Kinderheim gelernt hat, kann über lange Zeiträume mit wenig oder nichts auskommen – „ his own need for food grew slighter and slighter. Hunger was a sensation he did not feel and barely remembered“ (101) – und sich ins Hungerkoma wie in einen Winterschlaf zurückziehen. Schließlich und endlich werden kafkaeske Situationen wie der Antrag auf eine Reiseerlaubnis, die nie eintrifft, geschildert (19f.), ja selbst die „unimaginable bureaucracy“ (159) hat ihre Auftritte. Angesichts solcher Lehrbuchbeispiele von Intertextualität überrascht die Ruppigkeit der Reaktion Coetzees. „I don’t believe that Kafka has an exclusive right to the letter K. Nor is Prague the center of the universe” (Coetzee/Morphet 1987: 457), insistiert er schon 1983 im ersten Teil des Interviews, und knapp ein Jahrzehnt später wiederholt er sein Dementi fast wörtlich (DP: 199). Da er gleichzeitig keinen Zweifel an seiner Hochachtung für diese Vaterfigur der Moderne aufkommen läßt: „As a writer I am not worthy to loose the latchet of Kafka’s shoe“ (ebd.), muß man diese Selbstabgrenzung wohl als Appell auffassen, die Differenzqualitäten zwischen dem osteuropäischen und dem südafrikanischen Hungerkünstler, dem k.u.k. K und seinem entfernten Namenvetter nicht zu überlesen.
So angestoßen wird man schnell fündig. Michael K ist nicht heroisch ‚schwindsüchtig’ wie der Zirkusartist in Kafkas später Erzählung und nie ausschließlich Opfer, sondern immer auch ‚Pflegefall’. Er überlebt bis zum Ende des Buches, weil er über jene insektenhafte Anspruchslosigkeit und ‚endurance’ verfügt, die Coetzee veranlaßt, die Unausrottbarkeit des Erzählens mit einer Schabenparabel zu unterstreichen, aber er existiert auch deshalb weiter, weil ihm von Einzelpersonen und staatlichen Organen in Extremsituationen immer wieder geholfen wird. Als er sich nach Wochen in den Bergen nach Prince Albert zurückschleppt – „it took him all of a day to creep down the mountainside“ (69) – , rettet ihn ein Krankenhausaufenthalt vor dem sicheren Tod. „Eat, man! […] Get some strength into yourself!“ (121) und ein hingehaltenes Sandwich sind die spontanen Reaktionen eines der Soldaten, die ihn auf einer als Guerillastützpunkt geltenden verlassenen Farm aufgreifen. Im zweiten Teil ist K fast durchgängig Patient, wird bis zu seiner Flucht vom Lagerarzt geradezu hingebungsvoll betreut und in Revokation der Menschenmüll-Diagnose als Apostel des „persistent No“ (164) zur Projektionsfläche seiner Aussteigerphantasien: „Therefore I have chosen you to show me the way“ (163). Und selbst Huis Norenius hat ihn angesichts mütterlicher Ablehnung und Vernachlässigung (3f., 34) nicht vor dem Schlimmen, wohl aber vor dem Schlimmsten bewahrt.
In der Bürgerkriegssituation der Life & Times wird nicht nur gekämpft, gebombt, überfallen, geplündert und erpreßt, es wird auch bis zur völligen Erschöpfung Hilfe geleistet. Die Schwester, die sich kaum um Ks todkranke Mutter kümmern kann, erklärt:
‚Do you see all these people here?’ She gestured towards the corridor and the wards. ‚These are all people waiting to be attended to. We are working twenty-four hours a day to attend to them. When I come off duty – no, listen to me, don’t go away!’ – it was she now who tugged him back, her voice was rising, her face was near to his, he would see angry tears starting in her eyes – ‚When I come off duty I’m so tired I can’t eat, I just fall asleep with my shoes on. I am just one person. Not two, not three – one. Do you understand that, or is it too difficult to understand?’ K looked away. ‚Sorry,’ he mumbled. (28)
Und der Leser sieht sich hin- und hergerissen zwischen dem Mitgefühl für die einen einsamen Tod sterbende Frau und das zur Selbstausbeutung gezwungene Personal, das gleichwohl seine Pflicht nicht erfüllen kann. Dieser innere Zwiespalt öffnet sich angesichts der Lebensgeschichte Michael Ks noch weiter und schmerzhafter. Denn in dem sich auf christliche Werte berufenden paternalistischen Apartheidsystems sind solche Überzeugungen und Ideale das, was auch Michael K ist: „half-dead“ (87). In säkularer und politischer Verwässerung sorgen sie dafür, daß das weiße System den Mischling K, wie wir gesehen haben, nicht sterben läßt, ihm gleichzeitig aber auch ein menschenwürdiges Dasein verweigert. Als „coloured“, als ärgerliches, für die Afrikaaner-Geschichte ehrenrühriges Zwischenwesen registriert, wird er in eine zombiehafte Zwischenwelt und Zwischenexistenz abgedrängt, wo er seine Tage verdämmert und verdöst wie ein Stück Vieh. „You’ve been asleep all your life“ (88), bemerkt einmal ein Mitinternierter Ks, der übrigens auch die Glaubens- und Gewissensresiduen auf den Begriff bringt, die im Lager das Existenzminimum und halbwegs erträgliche hygienische Verhältnisse gewährleisten:
After that they started dropping pellets in the water and digging latrines and spraying for flies and bringing buckets of soup. But do you think they do it because they love us? Not a hope. They prefer it that we live because we look too terrible when we get sick and die. If we just grew thin and turned into paper and then into ash and floated away, they wouldn’t give a stuff for us. They just don’t want to get upset. (88)
Die hier beschriebene (rest)moralische Tötungshemmung mag schäbig genug erscheinen, als Deutscher kann man die Buren nur um ihre Unfähigkeit beneiden, auf Kosten der inneren Behaglichkeit ‚Endlösungen’ zu propagieren und in die Tat umzusetzen. Der Rassismus der National Party war systematisch, verbissen und im Endeffekt selbstmörderisch, aber er war im Gegensatz zu der verwandten Ideologie des Dritten Reiches nicht genozidal. Und Jakkalsdrif, hinter dessen Stacheldraht Michael K nach seiner Wiederherstellung in Prince Albert landet, ist ein „Relocation Camp“, das dem Herumvagabundieren der entwurzelten schwarzen Landbevölkerung Einhalt gebieten soll, und kein Vernichtungslager.
Die Sekundärliteratur hat diese erste von zwei Internierungsepisoden als bewußt „blasphemisch“ bezeichnet (Gallagher 1991: 155), weil durch die Spiegelbildlichkeit das Andenken an eine besonders leidvolle Phase südafrikanischer Geschichte entwertet und der Mythos burischer Leidensfähigkeit und Unbeugsamkeit so in Mitleidenschaft gezogen werde:
Not only a reflection of the hundreds of relocation camps into which black Africans are placed following their eviction from white areas and the prison camps that supply Afrikaner farmers with cheap labour, Jakkalsdrif also ironically resembles the notorious British-run concentration camps of the Anglo-Boer War. Its thirty tents and seven iron-roofed unpainted buildings surrounded by a fence topped with barbed wire recall the camps at Bloemfontein, Kimberley, and Mafeking, among others. (ebd.: 154)
Nun kann an der kollektiven emotionalen Besetzung dieser Lager mit ihren Mortalitätsraten von bis zu 400 Frauen und Kindern pro Monat kein Zweifel bestehen und auch Gedenktafeln wie die in Mafeking sprechen in dieser Hinsicht eine deutliche Sprache: „Vir vryheid en vaderland in liefde gewy aan die nagedagtenis van die vrouens en kinders wat gedurende die Anglo-Boere Oorlog in die plaaslike konsentrasiekamp gesterf het“ (Jacobson 1995: 181). Gleichwohl dürfte die Strategie Coetzees nicht gegen den Status des Mahnmals gerichtet sein, sondern gerade mit ihm arbeiten. Wie kann eine südafrikanische Bevölkerungsgruppe, so das implizite Argument, die Viktimisierung, die das Opfer- und Geopfertwerden am eigenen Leib erlebt und eben diese Erfahrung zum Teil ihrer Erinnerungskultur gemacht hat, zwei Generationen später ganz mühelos die Seiten wechseln und selbst die Täter stellen, die keine anderen Praktiken anwenden als die, unter denen die eigenen Vorfahren so unsäglich zu leiden hatten?
Michael K, ‚Cape Coloured’ und ‚Bastard’ wird hier auf einmal transparent auf weiße Vorgeschichte hin, die er ja auch in seinen Adern hat, so wie er für seine Umwelt vorher immer als personifizierte Einmischung des ‚Dumpfen’, ‚Schwarzen’ – „the old hopeless stupidity invading him“ (60) – in die Funktionstüchtigkeit des anglo-burischen Gemeinwesens herhalten mußte. Coetzee nutzt also die beiden ‚Halbheiten’ auf literarisch gekonnte Weise – und schlägt sich auf die Seite seines Protagonisten? In Interviews jedenfalls nicht! „I have no wish to entert he lists as a defender of Michael K“ (Coetzee/Morphet 1987: 459), erklärt er noch im Erscheinungsjahr, wobei seine Reserviertheit immerhin nachvollziehbar ist, denn der Autor kann seinen antipaternalistischen Roman schlecht mit einer Geste väterlicher Inschutznahme lancieren. Was an der impliziten Parteinahme im Buch nichts ändert? Weit gefehlt, halten Interpreten wie Derek Wright dagegen, denn statt sie zu emanzipieren, reproduziere Coetzee auf literarischem Terrain die Ausnutzung und Instrumentalisierung der Farbigen für weiße Belange:
The mythological drift of the novel – although it is problematic for a white writer to use a black figure to say it – is that the land is to be returned not to the blacks but to itself. […] Michael K is a hero for the white ecological Eighties […] a black character to promulgate what is essentially a “white” myth. (Wright 1992: 440)
K sei, so Wright an anderer Stelle, als „Chthonic Man, outside of language and history, as inarticulate as the seeds, plants and humus of the earth-cycle into which he is locked” (Wright 1991: 12) konzipiert worden, habe den “spirit of ecological endurance” (ebd.: 8) zu inkarnieren und werde folglich dazu mißbraucht, den Buren-Mythos der Bodenständigkeit und symbiotischen Beziehung zum Land in zeitgemäßem ökologischen Gewande erneut unter die Leute zu bringen.
Gegen dieses ‚misreading’ sprechen zwei schlichte Beobachtungen. Erstens will K, als er auf der verlassenen Farm der Visagies Station macht – von Sich-Einrichten oder gar ‚Einnisten’ kann nicht die Rede sein –, gerade keine Kontinuität und Fortsetzung burischer Lebensart unter schwarzem Vorzeichen. Vielmehr verläßt er das Farmhaus und baut sich in einger Entfernung einen weit weniger komfortablen ‚primitiven’ Unterstand, und zwar aus der Überlegung heraus:
He was wary of conveying the Visagies’ rubbish to his home in the earth and setting himself on a trail that might lead to the re-enactment of their misfortunes. The worst mistake, he told himself, would be to try to found a new house, a rival line, on his small beginnings out at the dam. Even his tools should be of wood and leather and gut, materials the insects would eat when one day he no longer needed them. (104)
Zweitens bewegt sich auch die Selbstdefinition Ks als Gärtner – “I’m a gardener […] that is my nature“ (59) – unaufhaltsam aus dem europäischen Begriffsverständnis des Kultivierens, Hegens und Pflegens heraus und damit in Gegenrichtung zu dem sprichwörtlichen Resümee des Prätexts Candide: „Il faut cultiver notre jardin.“
Die Neufüllung ist keine progressive in Richtung einer sanfteren, umweltbewußten, afrikanisierten Gartenbaukunst, sondern eine regressive, die über die Zwischenstufe der Subsistenzwirtschaft schließlich wieder in der Vorgeschichte, d.h. beim Sammeln und Jagen und beim Verlust der gärtnerischen Kontroll- und Steuerkompetenzen ankommt: „I am more like a earthworm, he thought. Which is also a kind of gardener. Or a mole“ (182). Dieser Rückbau wird geradezu systematisch vorgeführt. Zuerst verabschiedet sich der Mitarbeiter der „Parks and Gardens division of the municipal services of the City of Cape Town […], grade 3 (b)” (4) von seinem Beruf und ‚Mutterboden’:
He was no longer sure that he would choose green lawns and oak-trees to live among. When he thought of Wynberg Park he thought of an earth more vegetal than mineral, composed of last year’s rotted leaves. […] I have lost my love for that kind of earth, he thought, I no longer care to feel that kind of earth between my fingers. It is no longer the green and the brown that I want but the yellow and and red, not the wet but the dry; not the dark but the light, not the soft but the hard. I am becoming a different kind of man, […] smaller and harder and drier every day. (67)
Der neue Lebensraum, der diese körperliche Anpassung verlangt und bewirkt, ist das exakte Gegenteil einer Gartenlandschaft: die ausgedörrte und menschenabweisende Karoo. Dort stellt K kurzfristig verwilderten Ziegen nach (52ff.), landet aber rasch am unteren Ende der Nahrungskette bei Insekten und Wurzeln (102). Allerdings unternimmt er gleichzeitig Anstrengungen, dem Boden einen Ertrag abzuringen und pflanzt Kürbiskerne, die er mit Hingabe pflegt und bewacht. Fast könnte man sagen, daß die Sorge um die Pflanzen den vorher Dahinvegetierenden rehumanisiert. Aber mit der Ernte kommt der nächste Augenblick der Wahrheit, gerät die bisherige Grundüberzeugung „There must be men to stay behind and keep gardening alive“ (109; vgl. 16) auf den Prüfstand. Der Genuß der ersten reifen Frucht, das ist wahr, euphorisiert ihn – „he chewed with tears of joy in his eyes“ (113) – und scheint seine Entscheidung „to be a tender of the soil“ (ebd.) unwiderruflich werden zu lassen. Doch dann ergeben sich Lagerprobleme, die einseitige Ernährung löst Diarrhoe und immer extremere körperliche Schwächezustände aus, bis K sich – wieder einmal – im Niemandsland zwischen Leben und Tod befindet. Der Versuch, unter Abkehr von den weißen Methoden des Landbaus genügsamere eingeborene Formen der Selbsterhaltung neu zu erfinden, ist gescheitert, und zwar keineswegs nur deshalb, weil die funktionstüchtige Wasserpumpe der alten Besitzer das Experiment erst ermöglicht. Nein, K kann wohl einfach nicht auf halbem Wege stehenbleiben und wie Robinson Crusoe bestimmte Kulturstufen wieder-holen: „He was not a prisoner or a castaway, his life by the dam was not a sentence that he had to serve out” (115). Er muß weiter zurück, an frühere Anfänge, ja sogar an den Nullpunkt des ‚Erdenwurms’, in eine Ohnmacht, ein Ausgeliefertsein, wohin sich kein Ökophiler, der doch via Umwelttechnologie für den guten Zweck intervenieren will, zurückwünschen kann.
In Life & Times of Michael K tritt also die Kenosis-Strategie Coetzees, die nach dem ‚Ausreißer’ Foe auch die folgenden Romane bestimmt, zum ersten Mal deutlich zutage. Gemeint ist damit das post- oder parareligiöse Konzept eines Neubeginns durch ‚Ausleerung’, will sagen durch Rückkehr in den Zusand vor Beginn der (Unheils-)Geschichte, ein radikales Dakapo, das die Möglichkeit der innerprozessualen Reprogrammierung oder evolutionären Berichtigung sowie von begrenzten und ‚heilsamen’ Rückschritten desavouiert. Wer nicht aus der Historie herausfällt, wer noch Vorgeschichte hat, statt existenziell wieder in ihr, in der Prähistorie aufzugehen, der bleibt im Bürgerkrieg. Was für ein radikales, was für ein unbarmherziges Manöver, möchte man einwenden, käme einem nicht die Stimme Ks, „[the voice of] the obscurest of the obscure“ (142) in die Quere. „I have escaped the camps“, läßt er uns wissen, „perhaps, if I lie low, I will escape the charity too“ (182).
Wenn man die schriftstellerische Entwicklung Coetzees als Bewegung von der (literatur)theoriegesteuerten scriptibilité zur lisibilité des literarisch selbstbewußten Erzählens, als Umschwenken vom ‚writerly’ zum ‚readerly text’, kurz als Dezerebralisierung und Deakademisierung begreift, erscheint Foe in mehrfacher Hinsicht als Rückfall in die postmoderne Programmliteratur seiner Anfangsphase. Schon das Umschreiben eines Klassikers und epochentypischer Darstellungsmuster – der Hinweis auf Heiner Müllers Shakespeare Factory und John Fowles’ French Lieutenant’s Woman mag genügen – ist eine der Lieblingsbeschäftigungen dieser Schule, und es kann deshalb kaum Wunder nehmen, daß Coetzee bei seinem Besuch auf Robinsons Eiland nicht allein ist, sondern sich die Wiederentdeckerfreude mit Muriel Sparks Robinson (1961), Michel Tourniers Vendredi ou la vie sauvage (1971) und Adrian Mitchells Man Friday (1974) teilen muß. Das Intertextualitätsprinzip läßt sich nämlich auch so formulieren: die großen kanonisierten Geschichten sind ihrerseits geschichtsträchtig und sowohl am Anfang wie am Ende anschlußfähig, d.h. sie lassen sich weitererzählen, wie Defoe selbst seinem Crusoe eine doppelte Fortsetzung hinterhergeschickt hat, und sie lassen sich ‚richtigstellen’, insofern sie als Resultat einer bisher unbekannten Vorgeschichte ausgebbar werden. Um eine solche Revision des Defoe-Textes geht es Coetzee, der als Literaturwissenschaftler nur zu gut weiß, daß seine Vorlage ihrerseits ein Revisionsprodukt darstellt und den Erlebnisbericht des Alexander Selkirk über sein Einsiedlerdasein auf der Insel Juan Fernandez umerzählt.
In Anlehnung an die faktische Genese des Klassikers führt Coetzee anstelle Selkirks nun die fiktive Stofflieferantin Susan Barton ein, die, ebenfalls schiffbrüchig, einige Zeit mit Cruso [sic] und Friday auf der Insel verbringt und zur Augenzeugin der noch unliterarisierten ‚wahren’ Verhältnisse wird. Sie entpuppen sich als das Gegenteil der Beschönigungen Defoes. In Bartons Manuskript, das der erste Teil von Foe ‚abdruckt’, beginnt die Gegendarstellung mit der Insel selbst, die sich vom subtropischen Paradies in einen ins Meer geworfenen südafrikanischen Inselberg oder kopje verwandelt:
For readers reared on travellers’ tales, the words desert isle may conjure up a place of soft sands and shady trees where brooks run to quench the castaway’s thirst and ripe fruit falls into his hand […]. But the island on which I was cast away was quite another place: a great rocky hill with a flat top, rising sharply from the sea on all sides except one, dotted with drab bushes that never flowered and never shed their leaves. (7)
Auch Cruso hat mit Crusoe nicht viel gemeinsam. Statt seine Mutterzivilisation en miniature zu reproduzieren und über die Fortschritte genauestens Tagebuch zu führen, hält er sich nicht einmal kalendarisch auf dem laufenden. Außer einem Messer verfügt er über keinerlei Werkzeuge und hat auch keine Bergungsanstrengungen unternommen: „We sleep, we eat, we live. We have no need of tools“ (32). Selbst der Fluchtimpuls ist verkümmert; „not every man who bears the mark of the castaway is a castaway at heart“ (33), vertraut er seiner Gefährtin in einem der wenigen Augenblicke der Intimität an, wehrt sich mit Händen und Füßen gegen die Rückführung nach England (39) und stirbt auf der rettenden Schiffspassage. Friday ist in Wirklichkeit sprachlos, tumb, ein körperlich und seelisch Verstümmelter sowie ein Gewohnheitstier, bei dem die Entscheidungspielräume, die loyales Verhalten erst ermöglichen, in keiner Weise vorausgesetzt werden können. Und schließlich und endlich bleibt auch von den bigraphischen ‚credentials’, die die beiden Hauptfiguren in Defoes Robinson Crusoe vorzuweisen haben, nichts Handfestes mehr übrig. Wie Friday seine Zunge verlor, ist trotz aller Ausforschungsanstrengungen Susan Bartons (68ff., 84f., 142ff.) nicht mehr zu klären, und Crusos Herkunft löst sich auf wie Tinte im Wasser:
I would gladly now recount to you the history of the singular Cruso, as I heard it from his own lips. But the stories he told me were so various, and so hard to reconcile one with another, that I was more and more driven to conclude age and isolation had taken their toll on his memory. […] So in the end I did not know what was truth, what was lies, and what was mere rambling. (11f.)
Der Roman als Ganzer endet in bloßer Reproduktion und Ausweitung dieses Verwirrspiels, obwohl er doch eigentlich zu klären vorhatte, wie es zu der Verwandlung der ‚Insel-Wahrheit’ in die Robinson Crusoe-Geschichte und zur spurlosen Elimination von Susan Barton aus der literarisierten Version ihrer Erinnerungen kommen konnte – eine Intention, die in der sich auswachsenden Autoreflexivität des zweiten, dritten und vierten Teils zunehmend aus dem Blick gerät.
„My interest clearly lies with Foe’s foe, the unsuccessful author – worse, authoress – Susan Barton“ (Coetzee/Morphet 1987: 462), erklärt Coetzee ein Jahr nach Erscheinen des Buches. Seine Kommentatoren lesen es folgsam als doppelte Entmündigungsgeschichte, als Protokoll der Deautorisierung Susans und Fridays, des weiblichen wie des kolonialisierten Subjekts, und als belletristische Protestnote gegen diese ‚Unstimmigkeit’:
In revising Robinson Crusoe, Foe comments not only on the silences of colonialism but also on the silences of literary history. […] Susan’s story embodies the voice of the woman that has been silenced in traditional literary history. The four chapters of the novel represent four different narrative modes [oral, epistolary, nineteenth-century, experimental], which parallel the development of the novel and thereby suggest a new feminine literary history. (Gallagher 1991: 186)
Kaum aber bildet sich die Formel des „recharting of Robinson Crusoe from a feminist perspective“ (Macaskill/Colleran 1992: 437) heraus, streicht sie der Autor auch schon öffentlich durch: „I would hate to say […] that there is a feminist point” (Coetzee/Morphet 1987: 462). Und damit hat er fraglos recht.
Es gehört nämlich zu den paradoxen Verwickeltheiten dieses Romans, daß Foe keineswegs für die Rolle des revisionistischen Bösewichts und ‚ghostwriters’ taugt, der die Wahrheit zugunsten der Marktgängigkeit des Endprodukts bis zur Unkenntlichkeit entstellt. Sein Vorstellungsvermögen macht vielmehr bei einem ‚Unbuch’ halt, in dem die faktentreue Inselepisode genau das bleiben soll, Teil eines größeren lebensgeschichtlichen Panoramas:
The island is not a story in itself, [it] lacks light and shade. It is too much of the same throughout. […] We therefore have five parts in all: the loss of the daughter; the quest for the daughter in Brazil; abandonment of the quest, and the adventure of the island; assumption of the quest by the daughter; and reunion of the daughter with her mother. It is thus that we make up a book: loss, then quest, then recovery; beginning, then middle, then end. (117)
Die einschneidenden Umarbeitungen, das Ausphantasieren und Streichen, gehen auf Susan Bartons Konto, in deren Kopf der Robinson Crusoe, wie wir ihn kennen, langsam Gestalt annimmt. Sie ist es, die den ökonomischen Faktor der Erfolgsorientierung ins Spiel bringt: „I am a figure of fortune, Mr. Foe“ (48; vgl. 58), sie, die die Notwendigkeit einsieht, da imaginativ nachzuhelfen, wo die Realität nur das tagtägliche Einerlei des Überlebens zu bieten hat:
Are these enough strange circumstances to make a story of? How long before I am driven to invent new and strange circumstances: the salvage of tools and muskets from Cruso’s ship; the building of a boat or at least a skiff, and a venture to sail to the mainland, a landing by cannibals on the island, followed by a skirmish and many bloody deaths? (67)
Susan Bartons ‚Feminismus’ untergräbt sich folglich selbst, weil sie sich nicht erst in der Beischlafszene gegen Ende des dritten Teils (139f.) in die Muse eines Schriftstellers verwandelt, dem sie die richtigen (kontrafaktischen) Problemlösungen eingibt. Sie ‚neutralisiert’ sich als dienstbarer Geist darüber hinaus aber auch noch durch die beiden konträren Impulse, die sie beherrschen: den Aktionismus ihrer Einbildungskraft und die Halsstarrigkeit der Besitzstandswahrung.
In mancherlei Hinsicht erscheint die wegretuschierte Urheberin des Robinson Crusoe als Inkarnation des Copyright. Schon bei ihrem Gespräch mit dem Kapitän des Schiffes, der die Schiffbrüchigen rettet und eine Publikation ihrer Inselerlebnisse vorschlägt, hat sie Vorbehalte: „I will not have any lies told“ (40). Später beharrt sie auf dem Eigengewicht dieses Lebensabschnittes – „You call it an episode, but I call it a story in its own right“ (121) – sowie auf ihrer literarischen ‚Zeugungsfähigkeit’ – „I still endeavour to be father to my story“ (123). Sie beschwört bis zuletzt ihr Selbstvertrauen als Erzählerin – „[the] trust in my own authorship“ (133) –, um die sich abzeichnende ontologische Destabilisierung zu verhindern. Denn allein ihre ‚Autorität’ und Texthoheit scheinen sie vor dem Wegerzähltwerden und der Reabsorption in und durch die in Gang gesetzte Geschichte zu schützen:
I am not a story, Mr. Foe. […] I am a substantial being with a substantial history in the world. I choose rather to tell of the island, of myself and Cruso and Friday and what we three did there: for I am a free woman who asserts her freedom by telling her story according to her own desire. (131)
Einmal abgesehen von der Tatsache, daß sie eine Kunstfigur für sich reklamiert, aber scheint diese Freiheit und Autonomie schon deshalb illusionär, weil Susan Barton eben nicht Herrin über sich selbst ist, sondern von Vertextungszwängen und Mitteilungswut umgetrieben und fremdbestimmt wird. „Who is speaking me?“ (133), fragt sich die Anstifterin eines Romans, der sie totschweigt und eben dadurch in einem revisionistischen Metatext ins Leben ruft. Die Antwort: Wer anders als J.M. Coetzee, kann nur eine vorläufige sein, denn was autorisiert ihn? Vielleicht muß man zurück in die Fiktion, um beide Probleme einer Lösung näher zu bringen, scheint es doch plausibel, in Susan Barton eine Rückprojektion und Persona ihres Schöpfers zu sehen, der in und über diese Spiegelung künstlerische Selbsterforschung und Selbstverständigung betreibt. Was wird dabei für uns wahrnehmbar? Ein Wesen, das im Gegensatz zu dem mundfaulen Inselherren – „Cruso had no stories to tell“ (34) – erzählen muß, das mit seiner Geschichte hausieren geht: „Let me tell you my story“ (10), das Briefe und Tagebuch schreibt, imaginiert und ausdenkt, wo es nichts in Erfahrung bringen kann, und schließlich mit dem Kopf, in dem es entstanden ist, verschmilzt und abtaucht in eine Welt der Nachgeschichte und ein Stilleben, in eine verschlammte und durchflutete nature morte am Meeresgrund (153ff.). Bevor wir dort an- und vielleicht sogar zur Ruhe kommen, wird in Foe noch manches andere aufgewirbelt, zum Beispiel das gesamte Romanwerk des Daniel Defoe. Colonel Jack wird herbeizitiert (66, 127), die True Relation of the Apparition of One Mrs. Veal kommt zur Sprache (58f.), Doppelgängerinnen entsteigen Roxana (72ff., 90f., 129f.), und auch Moll Flanders mischt sich ein (76). Daß dieser Reigen der Phantome Susan Barton und ihr Selbstwertgefühl arg mitnimmt, dürfte den Leser nicht überraschen, zumal es ihm selbst so vorkommen mag, als sei er nach dem Gestöber von Palimpsesten, Intertexten und autoreferentiellen Doppelseiten selbst reif für die Insel. Wenn nicht, ist der lange ‚stabilisierende’ Monolog Foes geeignet, ihm wie ihr den Rest zu geben:
My sweet Susan, as to who among us is a ghost and who not I have nothing to say: it is a question we can only stare at in silence, like a bird before a snake, hoping it will not swallow us. But if you cannot rid yourself of your doubts, I have something to say that may be of comfort. […] In a life of writing books, I have often, believe me, been lost in the maze of doubting. The trick I have learned is to plant a sign or marker in the ground where I stand, so that in my future wanderings I have something to return to […] A token has been left behind on your behalf, which is the sign of blindness I have spoken of; and […] your search for a way out of the maze – if you are indeed a-mazed or be-mazed – might start from that point and return to it as many times as are needed till you discover yourself to be saved. (134ff.)
Die Therapie ist rein homöopathischer Natur: ‚rambling’ wird durch Weitschweifigkeit bekämpft – aber sie schlägt selbst bei der Coetzee-begeisterten Kritik nicht mehr nachhaltig an (vgl. Penner 1989: 129). Vielmehr zeichnet sich ein Konsens ab, daß in Foe die metafiktionalen Glasperlenspiele bei weitem zu oft, zu selbstverliebt und zu aufdringlich gespielt werden und Coetzees „complicity with an autoeroticism of libidiual literary theory“ (Macaskill/Colleran 1992: 434) die Leselust nachhaltig dämpft, statt sie zu stimulieren. Wie Dornröschens Schloß verschwindet die nachinsulare Erzählwelt, das London und England zu Zeiten Defoes, hinter der Dornenhecke der Theoriedebatte des späten 20. Jahrhunderts. Die femininistische Redefinition der Erzählinstanz scheitert am Musentopos (126) wie am Berufszynismus der konkurrenten auktorialen Stellvertreter- und Projektionsfigur, Foe. Der nennt sich einmal schlicht „an old whore“ und ruft auf diese drastische Weise in Erinnerung, daß der Schreibende wie eine Prostituierte Mittel zu Zwecken ist, die er selbst nicht setzt, getriebener Handhaber von Trieben, Bedarfsdecker und Bedürftiger in einem. Bliebe zu klären, ob die Rehabilitation und Emanzipation des zweiten Entmündigten über den postkolonialen Diskurs und seine literarische Umsetzung erfolgreicher verläuft.
Die Interpreten klammern sich an den stummen, aber tanzenden und Blüten streuenden schwarzen Hoffnungsträger:
Perhaps the truth about this Friday, not yet transformed by the Foe, is that he never was colonized, not mentally, that is. His lack of language, his refusal to learn the language of Cruso, combined with his isolation, have left him in a perpetual state of the Lacanian Imaginary (Roberts 1991: 91).
Der (selbst)kritischere Coetzee winkt auch dieses Mal ab: “I wonder only whether Friday is not beyond the help of art“ (Coetzee/Morphet 1987: 463). Wie entscheidet sich der Text? Zunächst und unübersehbar für die weitere Anwesenheit des Sprachlosen und Tumben. Friday ist mindestens so zäh und ausdauernd wie sein Vorläufer Michael K, und wenn wir im vierten Teil mit einem erzählenden Ich, dessen Beziehung zu Susan Barton keine eindeutige mehr ist (vgl. Gallagher: 1991: 189f.), drei Ausflüge in die Zukunft und Nachgeschichte unternehmen, treffen wir jedesmal auf Tote und einen bewußtlosen, aber vegetativ überlebenden Friday. Während die erste Visite die allmähliche Verwandlung des Autorenpaares Barton/Foe in den Druckträger Papier vor Augen führt, der wie sie die Literatur ‚verkörpert’: „They lie side by side in bed, not touching. The skin, dry as paper, is stretched tight over their bones“ (153), bleibt seine Haut warm, sein Pulsschlag spürbar (154), und aus seinem sprachlosen Mund dringen die Laute der Insel. Der zweite Besuch in dem nun schon mit einer Gedenktafel versehenen Haus findet die toten Verfasser und den untoten ‚Leibeigenen’ in veränderter Lage vor – „the couple in bed lie face to face, her head in the crook of his arm“ (155) – und transportiert uns über das aufgeschlagene Manuskript zurück an den Anfang der Geschichte, die nun eine andere Wendung nimmt, weil das Ich sich unter die Wasser- und Textoberfläche begibt und den Empfehlungen der Abgeschiedenen folgt, Friday nicht als primitives Faktotum und willfährigen Statisten, sondern als Schlüsselfigur zu betrachten. „The true story will not be heard till by art we have found a means of giving voice to Friday“ (118), hatte Susan Barton erklärt und mit der Ansprache des ausschließlich Os schreibenden Dieners (152) als “hole in the narrative” (121) seine Tauglichkeit als ‚Einstiegsöffnung’ zumindest angedeutet. Foe redet nicht weniger metaphorisch und doch expliziter. Sich auf die Episode beziehend, in der Friday auf einem Baumstamm zu der Stelle hinausrudert, wo das Schiff gesunken ist, und Blumen streut, fährt er fort:
In every story there is a silence, some sight concealed, some word unspoken, I believe. Till we have spoken the unspoken we have not come to the heart of the story. […] But I should have said the eye, the eye of the story. Friday rows his log of wood across the dark pupil – or the dead socket – of an eye staring up at him from the floor of the sea. He rows across it and is safe. To us he leaves the task of descending into that eye. (141)
Eben diese Expedition wird in Anlehnung an das Gedicht “Diving into the Wreck” von Adrienne Rich auf den beiden Schlußseiten unternommen, wo wir rein imaginativ – die Augen des/der Erzählenden sind geschlossen (157) – im “eye” und “I” des Textwirbels und Wirbeltextes ankommen und Friday ‚bestimmt’ wird. Allerdings abermals nicht menschlich, sondern als Mundhöhle, aus der jetzt etwas noch Elementareres, ‚Weltbewegenderes’ ausströmt als die Naturlaute des Eilandes:
His mouth opens. From inside him comes a slow stream, without breath, without interruption. It flows through his body and out upon me; it passes through the cabin, through the wreck; washing the cliffs and shores of the island, it runs northward and southward to the ends of the earth. (157)
Was ist dieses Ozeanisch-Ubiquitäre? So etwas wie der ‚groundswell’, der gedämpfte, der im doppelten Wortsinn nicht feststellbare élan vital der Elenden, Verkrüppelten, Untergegangenen, Opfer, den wir aus In the Heart of the Country, Waiting for the Barbarians und Life & Times of Michael K bereits kennen? Gut möglich. Gewiß aber hat der Strom nichts mit den Sturzseen und Aufgewühltheiten post- und antikolonialer Agitation zu tun, in denen die Kritik Friday so gern situiert. Sein Widerstandspotential ist unterschwellig, ist das eines sich selbst behauptenden und darin nicht zum Problem werdenden faktischen Daseins, das auch ein Großaufgebot an emanzipatorischer Intelligenz und stimmgewaltiger politischer Opposition nicht vom Antlitz der Erde vertilgen kann – und darf. „Friday is mute“, erinnert Coetzee, der Kopffüßler, die Kopffüßler, „but Friday does not disappear, because Friday is body. If I look back over my own fiction, I see a simple (simple-minded?) standard erected. That standard is the body” (DP: 248).
Der Titel hätte schon für Coetzees Dostojewski-Buch getaugt, in dem das traditionelle Dichterbild zu Schaden kommt und geschändet wird. Der Selbstkommentar des russischen Erzählers: „Disgrace, he thinks: this is how one enters disgrace“ (MP: 59), macht das deutlich. Aber bis zur Neige geleert wird der Kelch der Infamie doch erst im Folgeroman. Er lässt sich als Wiederbelebung einer verblaßten Metapher lesen oder umgekehrt auf eine beim Wort genommene und so zum Deutungsschlüssel avancierende Redewendung verdichten. ‚To go to the dogs’, lautet sie, vor die Hunde gehen. Diese Bewegungsrichtung eint sie alle: den Stadtmenschen David Lurie – wohl von ‚lurid’, also düster, unheimlich, aber auch reißerisch und sensationslüstern –, seine auf dem Land lebende Tochter Lucy und die Nation selbst, in der sich die Ereignisse abspielen. Allein die Ursachen für den Niedergang und Ruin variieren.
Der Dämon, der in Lurie sein Unwesen treibt, hat einen zeitgemäß-psychologischen Namen: Selbstzerstörungstrieb. Er ist schon nachdrücklich am Werk gewesen, als wir seinen Wirt in einer scheinstabilen Lebenssituation kennenlernen: „He lives within his income, within his temperament, within his emotional means“ (2). Denn der frustrierte Professor für Literatur- und Kommunikationswissenschaft, der alternde Casanova und ‚womanizer’ lügt sich – noch – über den Abgrund hinweg. Der freie Fall in Schimpf und Schande beginnt, kaum daß die Teilzeitprostituierte Soraya ihm die Liebesdienste aufgekündigt hat, und zwar pikanterweise zum Schutz ihrer gutbürgerlichen Privatsphäre vor Schimpf und Schande. Um seine wöchentliche Triebabfuhr, um eine entlohnte und trotzdem lohnende Intimität gebracht – „in the desert of the week Thursday [had] become an oasis of luxe et volupté (1) –, beginnt Lurie, der sich in der Zeit vor Soraya mit frenetischer Promiskuität (7) betäubt hatte, eine Affaire mit der Studentin Melanie Isaacs. Sie gipfelt in einer Beinahe-Vergewaltigung: „Not rape, not quite that, but undesired nevertheless, undesired to the core“ (25). Und der daraus entstehende Skandal hat die von Lurie provozierte und unausweichlich gemachte Entfernung aus dem Amt zur Folge, denn wie sollte sich ein Hochschullehrer halten lassen, der vor Journalisten erklärt: „I was enriched by the experience“ (56)?
Nicht erst in der diesem Statement vorangegangenen hochnotpeinlichen Befragung, in der Coetzee übrigens wie schon in den Verhörsituationen von Waiting for the Barbarians, Life & Times of Michael K oder The Master of Petersburg alle Register seines literarischen Könnens zieht, entpuppt sich Lurie als Musterexemplar des sturen Buren und dickschädeligen Afrikaaners, der ohne Rücksicht auf sich selbst und andere ‚seinen Weg’ geht, auch und gerade wenn er in die Katastrophe führt. Der Leser dürfte sich zu diesem Zeitpunkt längst die Überzeugung etlicher Kommissionsmitglieder zu eigen gemacht haben: „We may have a duty to protect you from yourself“ (49), trotzdem verabschiedet er sich innerlich nicht von diesem ‚pathologischen Fall’. Das liegt fraglos auch an dem Faszinosum des Halsstarrigen und Unbeirrbaren, aber, wie zu zeigen sein wird, nicht nur daran. Lurie, das ist wahr, kann nicht anders. Er ist verstockt und versteift – „unbending“ (66) kommentiert seine Umwelt –, unfähig zu Entschuldigung, Wiedergutmachung, Sühne. Geradezu stoisch akzeptiert er selbst noch das Strafmaß der Existenzvernichtung – „One just has to buckle down and live out the rest of one’s life. Serve one’s time“ (67) –, aber ein Gesinnungswandel wäre schlicht unzumutbar: „We went through the repentance business yesterday“, erklärt er bei einem letzten kollegialen Rettungsversuch:
I won’t do it. I appeared before an officially constituted tribunal, before a branch of the law. Before that secular tribunal I pleaded guilty, a secular plea. That plea should suffice. Repentance is neither here nor there. Repentance belongs to another world, to another universe of discourse. (58)
Diese zweite Welt emotionaler Involviertheit und Selbstprüfung ist für Lurie ‚out of bounds’ und unbetretbar; sich ändern, sich bessern sind für den Kommunikationswissenschaftler wider Willen (3f.) Vokabeln aus dem Kinderzimmer: „I am not prepared to be reformed. I want to go on being myself“ (77). Und weil ihm im Gegensatz zu Mrs. Curren der Ausweg ins Innenleben verschlossen ist, folgt er dem schon arg verwitterten burischen Wegweiser zur Regeneration. Er begibt sich zu seiner Tochter aufs platteland – und das Unverhoffte geschieht: David Lurie geht nicht vor die Hunde, eben weil er vor die Hunde geht.
Wie soll man dieses Paradox verstehen? Einmal so, daß sich rein äußerlich an dem Verkommen der vormaligen akademischen Respektsperson nichts ändert. Eine Handvoll Momentaufnahmen aus den Kapiteln VII bis XXIV mag das verdeutlichen: Lurie als Nichtsnutz und Störenfried auf der Farm (74f.), der Ex-Erotomane als inzwischen auch körperlich verunstalteter Beischläfer der hässlichen Bev (147ff.), ein halber Vercueil zurück in seiner verwüsteten Kapstädter Wohnung (175ff.), der Möchtegern-Komponist, dessen Byron-Kammeroper über Geklimper auf einem Spielzeug-Banjo nicht hinauskommt (184), der Penner in einem Hundezwinger (78), der mit seinen jämmerlichen Fingerübungen einen dreibeinigen Köter zum Heulen bringt (215). Äußerlich nimmt das Verhängnis seinen Lauf, spult sich das Selbstzerstörungsprogramm immer weiter ab; dahinter aber geht eine erstaunliche Wandlung vor. Der wie entseelte schändliche Lurie, der sich bei seinen Opfern und Mitmenschen nicht entschuldigen, ihnen gegenüber keine Reue zeigen kann, findet nämlich ein neues und nach landläufiger Überzeugung ebenfalls seelenloses Gegenüber, die Tiere, die ihm eine inhumane Form der Wiedergutmachung – in der ganzen Zweischneidigkeit dieser Formulierung – erlauben.
Von sentimentaler Tierliebe ist diese Lösung allerdings mindestens so weit entfernt wie der Geschäftssinn Lucys, die auf ihrer Farm eine Pension für die reinrassigen Wachhunde weißer Südafrikaner betreibt. Obwohl Lurie einmal die Schlachtschafe des schwarzen Farmmitarbeiters und Mitbesitzers Petrus umpflockt, damit sie grasen können, statt ihrem Ende entgegenzuhungern, und damit im Schulbuchsinn Gutes tut, konzentriert sich seine Hilfsbereitschaft im übrigen auf Tiere, denen nicht mehr zu helfen ist, im Klartext auf zu ‚entsorgende’ Hundekadaver. Lucys Freundin Bev betreibt die ehemals von der Animal Welfare League unterhaltene Tierklinik mehr schlecht als recht weiter, hält Sprechstunden ab und schläfert die streunenden Hunde ein, deren Zeit im Tierasyl abgelaufen ist. Lurie assistiert dabei, nachdem ihm schon beim ersten Besuch ein Tier, der sprichwörtliche geile Bock, den Spiegel vorgehalten hat:
The goat, a fullgrown buck, can barely walk. One half of his scrotum, yellow and purple, is swollen like a balloon; the other half is a mass of caked blood and dirt. He has been savaged by dogs. […] As the dirt comes away, he sees that the wound is alive with white grubs waving their blind heads in the air. He shudders. ‚Blowfly,’ says Bev Shaw. ‚At least a week old.’ (82)
Die Analogie zwischen dem todgeweihten Vier- und dem sozial abgeschriebenen Zweibeiner ist von bestialischer Drastik, die zweifellos auch auf die befremdliche Sühne abfärbt, die sich Lurie auferlegt. Denn sie ist inhuman nicht nur deshalb, weil sie aus der wie immer deformierten zwischenmenschlichen Sphäre herausfällt und auf die Kreatur als Opfer der Opfer, Underdog der Underdogs, als von Geschändeten Geschändete abzielt, sondern un-menschlich auch wegen der Tatsache, daß sie leerläuft und selbst diese Adressaten nichts mehr davon erreicht. Oder doch? Lurie führt die Pietät an, die das Zurechthacken der Tierkadaver für den Transport in den Verbrennungsofen, wie es die Beschicker praktizierten, verbiete. Woher dieses plötzliche Feingefühl eines doch vorher nicht zimperlichen und in Sachen ‚Körperverletzung’ eher routinierten Immoralisten? Lurie zieht sich auf die Egozentrik, das Selbstbezügliche symbolischer Akte zurück. Sieht ihm schon ähnlicher? Eins jedenfalls steht fest, er kann sich und dem Leser nicht erklären, warum er tut, was ihm niemand vorschreibt:
Why has he taken on this job? To lighten the burden on Bev Shaw? For that it would be enough to drop off the bags at the dump and drive away. For the sake of the dogs? But the dogs are dead; and what do dogs know of honour and dishonour anyway? For himself, then. For his idea of the world, a world in which men do not use shovels to beat corpses into a more convenient shape for processing. […] Curious that a man as selfish as he should be offering himself to the service of dead dogs. There must be other, more productive ways of giving oneself to the world. […] He saves the honour of corpses because there is no one else stupid enough to do it. That is what he is becoming: stupid, daft, wrongheaded. (145f.)
Aus Luries Ratlosigkeit sollten wir die richtigen Schlüsse ziehen und die Übersetzung seines Handelns in den moralphilosophischen oder gar kasuistischen Diskurs hintanstellen. Wo die Ethik mit ihrem Latein am Ende, hat schon immer die Literatur angefangen, und deshalb genügt das Eingeständnis, daß uns das fragwürdige, zu nichts führende, ‚dumme’ und ‚verschrobene’ Verhalten David Luries allem Kopfschütteln zum Trotz – imponiert.
Lurie, der „dog-man“, „dog undertaker“ und „harijan“, also Unberührbare (vgl. ebd.), ist in seiner Selbsterniedrigung wieder achtbar geworden, und er erreicht diesen, fast möchte man sagen auratisierten Zustand noch einmal ganz am Ende des Romans, als er auf das letzte verzichtet, woran sein Herz hängt, das zweite ihn spiegelnde Tier. Es ist der dreibeinige Hund, in dessen „crippled rear“ Luries versengtes „crippled ear“ mitklingt und der sich in den letzten Zeilen des Romans, in den letzten Minuten seines Lebens aus der Sachlichkeit des ‚it’ löst und personalisiert:
He opens the cage door. ‚Come,’ he says, bends, opens his
arms. The dog wags its crippled rear, sniffs his face,
licks his cheeks, his lips, his ears. He does nothing to
stop it. ‚Come.’
Bearing him in his arms like a lamb, he re-enters the
surgery. ‚I thought you would save him for another week,’
says Bev Shaw. ‚Are you giving him up?’
‚Yes, I am giving him up.’ (220)
Danach hat Lurie nichts mehr zu verlieren. Die Kenosis, die Entleerungs- und Nullpunktstrategie, der er intuitiv und gegen alle Vernunft folgt, ist am Ziel. Als der aggressive Freund von Melanie Isaacs ihn aufforderte: „Find yourself another life, prof.“ (194), war der zynische Unterton nicht zu überhören; in der Bedürfnis- und Bindungslosigkeit der Kyniker, derer, die wie die Hunde leben und in Lurie einen postmodernen Nachfolger gefunden haben, aber klingt der Satz fast schon nach einer echten Option:
‚How humiliating,’ he says finally. ‚Such high hopes, and
to end like this.’
‚Yes, I agree, it is humiliating. But perhaps it is a good
point to start from again. Perhaps that is what I must
learn to accept. To start at ground level. With nothing.
Not with nothing but. With nothing. No cards, no weapons,
no property, no rights, no dignity.’
‚Like a dog.’
‚Yes, like a dog.’ (205)
Unversehens haben wir den Dialog und die Dialogpartnerin gewechselt. Lurie spricht jetzt mit seiner Tochter Lucy, die wie er ins soziale Abseits und den Paria-Status der Entehrten abdriftet. Die Gründe allerdings sind komplexer, d.h. zugleich exogener wie endogener Natur. Lucy ist auf ihrer Farm von drei Schwarzen vergewaltigt und, wie sich herausstellt, geschwängert worden. Ihrem Vater an Dickschädeligkeit mehr als gewachsen, entschließt sie sich, den unerwünschten Fötus nicht abtreiben zu lassen, sondern das Kind der Notzucht zur Welt zu bringen und damit ihre ‚Schande’, ihr Geschändetsein öffentlich zu machen. Der Natur, der sie so ihren Lauf läßt, traut sie auch die Bereinigung der zwiespältigen Gefühle gegenüber ihrer Leibesfrucht zu: „Love will grow – one can trust Mother Nature for that. I am determined to be a good mother“ (216).
Coetzees Roman arbeitet, was das zentrale Ereignis erzwungener Intimität – „it was done with such personal hatred“ (156) – angeht, mit mehrfachen Spiegelungen. Zum einen widerfährt Luries Tochter das doppelt und dreifach, was ihr eigener Vater in wenigstens einem Grenzfall selbst praktiziert hat. Zum anderen steht darin das hunderttausendfache Benutztwerden schwarzer Frauen durch ihre weißen Herren kopf, das selbst noch im Apartheidsstaat für skandalöse Enthüllungen sorgte und von dem die Bevölkerungsgruppe der Coloureds ein beredtes biologisches Zeugnis ablegt. Im neuen Südafrika wird nicht weniger rücksichtslos zu Leibe gerückt als in der ‚guten, alten Kap-Provinz’, nur eben mit umgekehrten Vorzeichen. „I think they are rapists first and foremost’, erinnert sich Lucy an ihre Peiniger: „Stealing things is just incidental. A side-line. I think they do rape” (158), und der Historiker Robert Ross hält in seiner Concise History of South Africa für die 90er Jahre lakonisch fest: „The legacy of apartheid was harsh. [Rape] became so widespread that a South African woman, on average, could expect to be violated twice in her lifetime“ (Ross 1999: 199).
Wie jede Einzeltat steht auch das Verbrechen auf Lucys Farm im Kontext solcher kollektiven Vorgeschichte(n). Rache ist dabei ein entscheidendes Motiv, und Lurie sieht nur die Möglichkeit, sich diesem Flächenbrand – „Vengeance is like a fire. The more it devours, the hungrier it gets“ (112) – durch Flucht zu entziehen. Lucy aber, die ihr entfremdeter Vater zu Beginn seines Besuchs fast abschätzig als „throwback“ (61) und „boervrou“ (60) einstuft, macht ernst mit diesen Zuordnungen und will bleiben, wo sie ist, will bleiben um jeden Preis: „I am prepared to do anything, make any sacrifice for the sake of peace“ (208). Aller abgehobenen, von Politikern wie Intellektuellen verkündeten Weltverbesserungsprogrammatik abgeneigt – „ I don’t act in terms of abstractions“ (112) –, lebt sie die Versöhnung zwischen den Rassen vor, indem sie auf die strafrechtliche Verfolgung der Täter, unter denen sich auch ein naher Verwandter von Petrus befindet, verzichtet, das Mischlingskind austrägt und die aus weißem, aus Luries Blickwinkel ehrenrührige schwarzafrikanische Problemlösung akzeptiert, die in der Tilgung des Makels durch ‚Heirat’ und Aufnahme in den Clan ihres aufstrebenden und geschäftstüchtigen ‚Kompagnons’ besteht:
I don’t believe you get the point, David. Petrus is not offering me a church wedding followed by a honeymoon on the Wild Coast. He is offering an alliance, a deal. I contribute the land, in return for which I am allowed to creep in under his wing. Otherwise, he wants to remind me, I am without protection, I am fair game. (203)
Ob David Lurie an seinem Nullpunkt noch mehr als eine hypothetische Chance auf ein zweites Leben hat, bleibt fraglich. Er selbst äußert sich jedenfalls illusionslos in eigener Sache, stärkt seiner Tochter aber den Rücken: „I suspect it is too late for me. I’m just an old lag serving out my sentence. But you go ahead. You are well on the way“ (216). Ihre Kenosis erscheint damit zukunftsschwanger und zukunftsträchtig. Und so erinnert ihr Name wohl nicht von ungefähr an das berühmte, 1974 in Ostafrika entdeckte Australopithecus-Skelett, die fossilen Überreste der frühmenschlichen Ahnfrau ‚Lucy’.
Neue „high hopes“, nachdem Lurie – und der Leser – sich die weißen Zukunftserwartungen abgeschminkt und eingestanden haben: „Lucy has been outplayed on all fronts“ (151)? Vielleicht lassen sich all die Schändlichkeiten, die die Seiten dieses Romans füllen, der alte Rassismus mit dem geröteten, der neue mit dem schwarzen Gesicht doch noch positivieren, längerfristig, evolutionsbiologisch, anthropologisch? Coetzee redet und erzählt nicht weiter. Wohl aber zeigt er uns das befreite, bunte, pluralistische Südafrika und ruft auch ihm mit Breyten Breytenbach hinterher: „We are going to the dogs“ (Breytenbach 1980: 156). Denn was hinter den Absichtserklärungen, Sonntagsreden und ANC-Visionen auskonturiert, ist ein Land, das das Kriegs- gegen das Faustrecht eingetauscht hat und nicht mehr vom Militär beherrscht, dafür aber von Klein- und Großkriminellen, von Banden und Hehlerringen terrorisiert wird. Wer seine Wohnung unbeaufsichtigt läßt, der findet sie wie der nach Kapstadt zurückkehrende Lurie evakuiert wieder: „No ordinary burglary. A raiding party moving in, cleaning out the site, retreating laden with bags, boxes, suitcases. Booty; war reparations“ (176). Wer seine Farm nicht wie Lucys Nachbar Ettinger in eine Festung verwandelt (113) und sich mit seiner Familie in Festungshaft begibt, hat noch Schlimmeres zu gewärtigen: „It happens every day, every hour, every minute, [...] in every quarter of the country“, ruft sich der bei dem Überfall auf seine Tochter in die Toilette weggesperrte und dort kaltblütig ‚abgefackelte’ Protagonist in Erinnerung:
Count yourself lucky to have escaped with your life. [...] A risk to own anything: a car, a pair of shoes, a packet of cigarettes. Not enough to go around, not enough cars, shoes, cigarettes. Too many people, too few things. What there is must go into circulation. [...] Not human evil, just a vast circulatory system, to whose workings pity and terror are irrelevant. That is how one must see life in this country: in its schematic aspect. Otherwise one could go mad. (98)
Geht man zu weit, wenn man hier auch die kalte Wut des Autors mithört, der alles in seiner literarischen Macht Stehende getan hat, um das Apartheidssystem zu beseitigen und sich nun um den Erfolg seiner Anstrengungen betrogen sieht? Wenn dem nicht so wäre, bliebe zum Beispiel unerklärbar, warum die Befragung Luries vor dem universitären Untersuchungsausschuß offensichtlich die Arbeit von Bischof Tutus Truth and Reconciliation Commission (TRC) karikiert:
Lurie’s denunciation of the demands of the committee as “preposterous” (p. 55), and his location of those demands “beyond the scope of the law” (p. 55), clearly allude to critiques of the ‚confessional’ approach of the TRC based on its arguable equation of religious rhetoric with the legal and the conflation of catharsis with contrition. (Diala 2001/2: 57; vgl. Kossew: 2003: 159).
Nein, von Coetzees Einverständnis mit den Weichenstellungen für eine ‚bessere Zukunft’ kann nicht die Rede sein, und die 2002 erfolgte Übersiedlung nach Australien zieht daraus die Konsequenzen. Gleichzeitig wird damit aber die Feier des Beharrungswillens Lucys und der Selbsterniedrigung Luries entwertet, der am Ende von Kapitel XIX vor Cape Coloureds, nämlich der Mutter und Schwester Melanies, kniet und dem Schwarzen Petrus beim symbolträchtigen ‚Verkuppeln’ von Leitungsrohren – „Petrus is struggling to get the coupling to fit“ (138) – Handlangerdienste leistet. Denn die vom Roman befürwortete Kenosis-Therapie: „Absolute self-abnegation [...] is Coetzee’s valid paradigm for whites’ negotiation for a precarious foothold in post-apartheid South Africa“ (Diala 2001/2: 60), setzt einen stabilen sozialen Kontext voraus. In einem seinerseits verkommenden Südafrika, das die Aufarbeitung seiner Vergangenheit mit einem Medienspektakel – „breast-beating, remorse, tears, if possible. A TV show, in fact“ (66) – verwechselt und sich ökonomisch und politisch in Richtung der Trostlosigkeiten eines Simbabwe oder Mosambik bewegt, macht die Bereitschaft, Privilegien zu opfern und in Demut von vorn anzufangen, keinen Sinn mehr. So verfestigt sich der Eindruck, daß Disgrace schon bei seiner Veröffentlichung vom Gang der Ereignisse überholt, depragmatisiert und in das verwandelt worden ist, was nach Maßgabe Coetzees alle seine Romane darstellen: ein in bezug auf Problemlösungen hochkomplexes und oft genug hochstimulierendes – Nullsummenspiel. Auch dieses Zurückschrauben der Erwartungen wird im Buch selbst zum Thema und vorgelebt, muß David Lurie seine Kammeropernpläne doch Schritt für Schritt auf das absolute Minimum, die Hervorbringung eines einzigen richtigen Tons, herunterfahren:
It would have been nice to be returned triumphant to society as the author of an eccentric little chamber opera. But that will not be. His hopes must be more temperate: that somewhere from amidst the welter of sound there will dart up, like a bird, a single authentic note of immortal longing [he will not hear himself] when it comes, if it comes – he knows too much about art and the ways of art to expect that. (214)
Kunst ohne Selbstzweifel, ohne den ständig wiederkehrenden Verdacht, betriebsblind oder selbstverliebt zu arbeiten, wird niemals Meisterwerke hervorbringen. Disgrace aber läßt sich durch den Abwehrzauber des Autors hindurch schon einmal nachsagen, daß es in diese Kategorie gehört. Sein Erfolg ist nicht nur darum verdient, weil es unter die (weiße) Haut geht; auch die Tatsache zählt, daß sich Fiktion und Metafiktion in keiner Weise mehr ins Gehege kommen und der Verdrängungswettbewerb der frühen Romane einem mühelos wirkenden Zusammenspiel gewichen ist. Darin wird etwa die Geschichte der Beinahe-Vergewaltigung Melanies an die zwanzig Mal wieder- und umerzählt, ohne daß der Eindruck einer künstlichen und forcierten Kaleidoskopierung, einer bestimmten literarästhetischen Programmatik entstünde. In Literatur autoreflexiv über Literatur zu reden läßt sich Coetzee immer noch nicht verbieten. Aber dazu muß die Erzählung nicht mehr in ein akademisches Kolloquium umfunktioniert werden. Statt dessen nimmt er den Leser mit in zwei, drei Lehrveranstaltungen Luries, die noch ungleich mehr klarmachen als die Vermittlungs- und Legitimationsprobleme der Philologie. Und schließlich und endlich ist der gesamte Roman eine grandiose Widerlegung der Sprachskepsis und einer dem Englischen unterstellten Überforderung. „More and more he is convinced“, heißt es vom Protagonisten, „that English is an unfit medium for the truth of South Africa” (117), und mehr und mehr lernt der Leser diesem linguistischen ‚Dinosaurier’ (ebd.) zuzutrauen, bis sogar der Radebrecher und Nicht-Muttersprachler Petrus Virtuosität demonstriert. Reaktionsschnell und bewußt mißversteht er die Frage Luries, der einen der Vergewaltiger wiedererkennt: „Do you know who this is?“ und zieht sich durch Substitution aus der Affaire: „No, I don’t know what this is [...] I do not know what is the trouble“ (132).
Blickt man mit Coetzee zurück auf den Zeitraum seiner literarischen Produktivität, fällt ins Auge, daß er sich zu großen Teilen mit der wohl dunkelsten Phase südafrikanischer Geschichte deckt. In ihr geht es um das Herbeizwingen der Afrikaaner-Utopie einer weißen Republik am Kap, den demographischen Fakten zum Trotz und gegen alle politische, ökonomische und historische Vernunft. Treibende Kraft ist eine sich nur unzulänglich als Realitätssinn tarnende Ideologie: die des dickschädeligen burischen Trotzdem und Jetztgerade. „All your history taught you was to mistrust others“, heißt es entsprechend in Brinks Rumours of Rain und weiter: “If things got difficult you loaded your wagon and trekked away. Otherwise you took aim over the Bible [and] formed a laager” (Brink 1988: 40). Diese Wagenburgmentalität wird seit Einführung der Apartheid in den frühen 50ern tatsächlich wieder zur tonangebenden Geisteshaltung; die weiße Minderheit deutet ihre Lebensumstände als permanenten Belagerungszustand durch die swart gevaar und steigert sich in eine Art präfaschistische Paranoia hinein, die auch das kulturelle Klima des Landes vergiftet.
Diese Zustandsbeschreibung als soziale Pathographie ist unter Intellektuellen und Schriftstellern weitgehend unstrittig, und Coetzee hat sie sich in oft noch zugespitzter Form zu eigen gemacht. Zum Beispiel unterstreicht er in seiner „Jerusalem Prize Acceptance Speech“ von 1987, daß es auch im Bereich der Literatur keine Reservate der Unschuld geben kann: „South African literature is a literature in bondage [...] It is a less than fully human literature“ (DP: 98). Ihre Einseitigkeiten, Fixierungen, Deformationen verweisen vielmehr zurück auf die routinierte, legalisierte, in den billigen Begriffsflitter der „homelands“ und des „separate development“ verpackte Freiheitsberaubung und Kriminalisierung der ‚anderen’. Und nicht weniger affiziert und in Mitleidenschaft gezogen ist für Coetzee sein eigenes Schreiben, das hinterrücks von dem Geist verformt und infiltriert sein mag, den es bekämpft: „Nor am I, as I write here, exempt. [...] This very writing may be a specimen of the kind of paranoid discourse it seeks to describe“ (GO: 37).
Die Frage ist, ob sich eine derart beschädigte Kunst trotzdem selbstbestimmt weiterentwickeln kann oder ob sie auf Reaktionsbildung(en) beschränkt bleibt. Gibt es mit anderen Worten im Apartheids-Südafrika nur noch die Alternative Affirmation oder Protest, d.h. die beiden Pole engagierter Literatur, oder tut sich für Hartnäckige ein dritter Weg auf in den Bereich ästhetischen Eigensinns und künstlerischer Autonomie hinein? Breyten Breytenbach will da niemandem falsche Hoffnungen machen. „All talk in this sad bitter motley-funeral-land is politics [...] It’s not a choice the writer has” (Breytenbach 1980: 152), schreibt er und behauptet damit nicht nur den Primat, sondern die Ubiquität der Politik und folglich auch einer durchpolitisierten parteilichen Kunst. Coetzee ist einer der ganz wenigen gewesen, der dieser ‚Unausweichlichkeit’ von Anfang an mißtraut hat, und zwar notgedrungen und aus Selbsterhaltungstrieb.
Einmal fehlen ihm nach eigenem Bekunden sämtliche Voraussetzungen für künstlerische Militanz, erlebt er sich in der Rolle des Propagandisten und Agitators für jedes von außen verordnete ‚Weltverbesserungsprogramm’ als groteske Fehlbesetzung. Sich seine Orientierungslosigkeit als Postgraduate ins Gedächtnis rufend stellt er fest:
A real solution would have been to hurl myself bodily into the anti-imperialist struggle (I use that language in a spirit of irony; yet what other language is there?). But the picture of myself marching to the fray – I, with my craving for privacy, my distaste for crowds, for slogans, my almost physical revulsion against obeying orders, I who by dint of utterly uncharacteristic, single-minded cunning had got through four years of high school without doing military drill – the picture was simply comic. (DP: 337)
Wenn schon der im Protestzug mitmarschierende Einzelgänger Coetzee eine komische Figur abgäbe, wie müßte sich dann erst der symbolische Mitstreiter und Kampfgefährte vorkommen, der einer Partei oder Gruppierung als belletristischer Fahnenschwenker dient und sich dabei gleich doppelt verrät – als geborener Pazifist, „unable to [...] conceive of a liberating violence“ (ebd.), wie als begabter Autor?
Der wäre nämlich gemäß dem Gebot der Linientreue verpflichtet, nicht nur gegen seine friedfertige Natur zu handeln, sondern auch noch sein literarisches Licht unter den Scheffel zu stellen und seine künstlerischen Eigenheiten und Talente verkümmern zu lassen. Ein einziger Blick etwa auf die Grundforderungen der schwarzen ‚People’s Culture Campaign’ der 80er Jahre macht die Unvereinbarkeit der Positionen deutlich:
Four features distinguished the People’s Culture campaign: its concern with the accessibility of art to underclass audiences and readerships; its aim of building a ‚national culture’ [...] its emphasis on a concrete, documentary form of realism [...] and, finally, its insistence that artists – ‚cultural workers’ – submit themselves to the discipline of a formal alliance with the mass democratic movement. (Attwell 1993: 16)
Für die Romane Coetzees gibt es in solchen ‚breitenwirksamen’ Emanzipationsprogrammen keinen Platz und keine Nische; auf der anderen Seite aber wäre ein einpassungswilliger, d.h. subelitärer, volkstümlicher, realistischer und politisch organisierter Coetzee nur als Produkt einer Gehirnwäsche und damit der Ich-Zerstörung denkbar.
Einbindung in ein kämpferisches Kollektiv, Unterordnung unter seine Zielvorgaben und Prioritäten erscheint aus dem Blickwinkel dieses Solitärs also als Aufforderung zur charakterlichen und künstlerischen Selbstverleugnung, wenn nicht Selbstaufgabe und kann nicht ernsthaft in Erwägung gezogen werden. Hinzu kommt, gleichsam als flankierendes Argument, daß allzu engagierte Zeitgenossenschaft, allzu innige politische Allianzen die Halbwertzeit von Kunstwerken drastisch verringern: „[The disadvantage] of being so closely stuck in a particular social and historical situation [consists in the fact] that as soon as history moves even a centimeter, very little of the book is left“ (Coetzee/Sévry 1986: 5). Solch ein Hinfällig- und Obsoletwerden von Protestkunst nach dem Verschwinden des sie provozierenden repressiven Systems kann man in der Rezeptionsgeschichte der DDR-Literatur sehr schön verfolgen, und auch die Neubewertung und Umgewichtung südafrikanischer Autoren und ihrer Werke hat nach dem Zusammenbruch des Apartheidsregimes längst eingesetzt; sie dürfte zu einer teilweise dramatischen Revision der alten Statuszuweisungen führen.
Die zeitlich relativ dicht aufeinanderfolgende Vergabe zweier Nobelpreise an weiße Südafrikaner ist dabei als deutliches Indiz auch für den internationalen Reorientierungsbedarf zu sehen. Denn mit Nadine Gordimer wird 1991 eine ‚verdiente Kämpferin’ und Repräsentantin des engagierten, ja sich für die gute Sache instrumentalisierenden Schreibens geehrt, zwölf Jahre später mit Coetzee dagegen ein distanzierter Autonomist. Beide haben die Arbeit des jeweils anderen von ihrem Standpunkt aus kommentiert und kritisiert, und es erweist sich gerade in diesem Zusammenhang als lohnend, ihre Meinungsverschiedenheiten und Divergenzen ein Stück weit nachzuzeichnen.
An der Frontstellung gegenüber dem alltäglichen weißen Rassismus ist in beiden Fällen kein Zweifel erlaubt, obwohl die Romane Gordimers sehr viel direkter, dokumentarischer und interventionistischer darauf reagieren, wohingegen bei Coetzee, wie wir feststellen konnten, Südafrika und seine unheilvollen Realitäten überall durchscheinen, wenn wir uns an der Textoberfläche auch ganz woanders, also etwa im London des 18. Jahrhunderts oder einem geographisch überhaupt nicht verortbaren ‚Empire’ aufhalten. „Als Thema der Romane erscheint die südafrikanische Situation nur in vermittelter Weise“, resümiert Armin Mennecke:
Zwar stellen detaillierte Anspielungen immer wieder den Bezug auf Südafrika her, doch lassen universalisierende Elemente, Allegorisierungen und Verfremdungen diese eher als Teil eines umfassenden Phänomens denn als Einzelfall erscheinen. (Mennecke 1991: 215)
Wie kommt es zu den gegenläufigen Vektoren, zu einer Literatur des hautnahen Sichreibens und der didaktischen Einmischung auf der einen, einem indirekten, Abstand haltenden Überschreiben auf der anderen Seite? Mennecke führt den situationstranszendenten Universalismus Coetzees an, der sich in erster Linie für das koloniale Bewußtsein und nur in zweiter Hinsicht für seine südafrikanischen Manifestationen interessiere, womit dann Gordimer am Gegenpol eines passionierten Partikularismus angesiedelt wäre, der historisches Unrecht hier und jetzt statt an einem mentalitätsgeschichtlichen Punkt Omega beseitigen will und dabei auf (Gegen-)Machtpolitik und nicht auf Kenosis setzt. Diese Erklärung hat einiges für sich, griffe aber für Coetzee selbst fraglos zu kurz, weil sie den Autor eindimensional in die soziale Verantwortung nimmt und ihn sei es an Ort und Stelle wie bei Gordimer, sei es mittel- und langfristig wie bei ihrem Mitlaureaten und Gegenspieler auf Weltverbesserung und die Herstellung sozialer Gerechtigkeit verpflichtet.
Coetzee sieht den Künstler demgegenüber in einer doppelten und entsprechend konfliktanfälligen Loyalität, der politischen gegenüber seiner Umwelt und der ästhetischen gegenüber seinem Medium. Und diese zweifache Gewissenhaftigkeit ermöglicht es, die Unterschiede zum unmittelbar parteiergreifenden Schreiben Gordimerscher Prägung sehr viel schärfer herauszuarbeiten als über eine Differenzierung der wirkungsästhetischen Reichweiten und Intentionalitäten. Zunächst einmal rechnet Coetzee seiner faktischen ‚Co-stella’ hoch an, daß sie sich im Gegensatz zu manchen Kommentatoren ihrer Doppelbindung bewußt ist und bewußt bleibt: „Gordimer has throughout her career“, schreibt er in dem Essay „Gordimer and Turgenev“, „held to the belief that the artist has a special calling, a talent that it is death to hide“ (SS: 230). Andererseits sei ihr aber auch an „a social justification [of her work]“ (ebd.) und Mitgestaltungsmöglichkeiten über die Schriftstellerei „as a form of political action“ (ebd.) gelegen. Die grundsätzlichen Meinungsverschiedenheiten zwischen beiden Autoren beginnen da, wo es nicht mehr um die abstrakte Forderung nach einem Austarieren und Ausbalancieren der Loyalitäten geht – „seek[ing] to reconcile fidelity to a transcendental vocation with fidelity to the people and to history“ (ebd.: 231) – , sondern um das konkrete Verhalten im Fall der Störung einer keineswegs prästabilierten Harmonie. Darauf reagieren Gordimer und Coetzee nämlich mit genau umgekehrten Hierarchisierungen.
Im Notfall – und die südafrikanische Geschichte in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts gilt beiden als eine solche Ausnahme- und Extremsituation – müssen Prioritäten gesetzt werden. Zugunsten der politischen Loyalität, erklärt Gordimer. „In certain periods of history [...] the artist may thus have his subject dictated to him by the people without needing to feel any ‚loss of artistic freedom’” (ebd.), rekapituliert Coetzee und faßt so, noch durchaus unpolemisch, Gordimers Position zusammen, die künstlerische Autonomie, wenn nicht opfert, so doch für die Phase des revolutionären Kampfes suspendiert und den Literaten als weisungsgebunden, sein werkästhetisches Gewissen als (temporär) zweitrangig begreift. Wohl niemand unterstellt Gordimer dabei einen leichtfertigen Umgang mit dem Selbstbestimmungsrecht der Kunst. Sie unterschreibt die Abdankungsurkunde auf Zeit unüberlesbar schlechten Gewissens, aber sie unterschreibt sie. So in „Living in the Interregnum“ (1982), wo zwar die Grobschlächtigkeit schwarzer Agitprop-Kunst beklagt (Gordimer 1988: 276), andererseits aber der politische und kulturelle Führungsanspruch der aufbegehrenden Majoriät anerkannt wird:
The white writer has to make the decision whether to remain responsible to the dying white order [and its aesthetics] – and even as dissident, if he goes no further than that position, he remains negatively within the white order – or to declare himself positively as answerable to the order struggling to to be born [...] establish[ing] his relation to the culture of a new kind of posited community, non-racial but conceived with and led by blacks. (ebd.: 278)
Oder noch ungleich schärfer zwei Jahre später in “The Essential Gesture” (1984). Dort erscheint Verantwortlichkeit als Folge der Vertreibung aus dem Paradies ‚kindlicher’ Schaffensfreude: „Responsibility is what awaits outside the Eden of creativity“ (ebd.: 285) und unzweideutiges literarisches Engagement als das mindeste, was auch von weißen Schriftstellern zu erwarten steht:
Art is on the side of the oppressed. Think before you shudder at the simplistic dictum and its heretical definition of the freedom of art. For if art is freedom of the spirit, how can it exist within the oppressors? [...] In South Africa the ivory tower is bulldozed anew with every black man’s home destroyed to make way for a white man’s. (ebd.: 291/294)
Es ist diese Grundsatzentscheidung Gordimers für den Vorrang eines politischen Anforderungskatalogs und gegen das ästhetische Rückzugsrecht aus dem menschenrechtsverletzenden Tagesgeschehen, die auch ihre Reaktion auf Coetzees Schaffen bestimmt. Obwohl sie beispielsweise Michael K in ihrer Besprechung „The Idea of Gardening“ als „marvelous work“ (Gordimer 1998: 143) feiert, kann sie dem Autor doch seine vorgängige indirekt-allegorisierende Annäherungsweise an südafrikanische Zustände kaum nachsehen, zumal sie die nur sekundäre Politisierung auf Berührungsängste, „[a] desire to hold himself clear of events and their daily, grubby, tragic consequences“ (ebd.: 139) zurückführt. Und selbst das ihr vorliegende, erstmals explizit im zeitgenössischen Südafrika angesiedelte Werk will Gordimer zwar als ‚großer Roman’ (ebd.: 143), wegen seiner Negativität und dystopischen Verweigerung des ‚richtigen’ Erwartungshorizonts zugleich aber auch als noch größere verpaßte Chance vorkommen:
The unique and controversial aspect of the work is that while it is implicitly […] political, Coetzee’s heroes are those who ignore history, not make it. [...] This is a challengingly questionable position for a writer to take up in South Africa, make no mistake about it. The presentation of truth and meaning of what white has done to black stands out on every page, celebrating its writer’s superb, unafraid creative energy as it does; yet it denies the energy of the will to resist evil. That this superb energy exists with indefatigable and undefeatable persistence among the black people of South Africa – Michael K’s people – is made evident, yes, heroically, every grinding day. It is not present in the novel. (ebd.: 142)
Letztendlich zählt, wie das Zitat belegt, für Gordimer politisches Ermutigungspotential und eine effiziente Appellstruktur mehr als literarischer Eigensinn und ästhetische Eigengesetzlichkeit. Kunst hat sich emanzipatorischen Zielen unterzuordnen und ihnen zuzuarbeiten. Das volle Selbstbestimmungsrecht kann ihr erst dann zurückerstattet werden, wenn diese – zumindest im Prinzip – verwirklicht sind.
Für Coetzee wird hier der Teufel mit Beelzebub ausgetrieben, will sagen die Entkolonisierung dadurch befördert, daß sich die Befreier einen neuen Leibeigenen schaffen. Mit dieser „colonisation of the novel by the discourse of history“ (Coetzee 1988: 3) kann es keine Duldungsvereinbarung geben. Ausgehend von der Koexistenz zweier kultureller Diskurse, dem der Geschichten und ihrer Erzähler und dem der Geschichte und ihrer Interpreten, gesteht Coetzee – am prägnantesten in dem 1988 in Upstream publizierten Artikel „The Novel Today“ – die Störanfälligkeit ihres Verhältnisses ein:
In times of intense ideological pressure like the present, when the space in which the novel and history normally coexist like two cows on the same pasture, each minding its own business, is squeezed almost to nothing, the novel, it seems to me, has only two options: supplementarity or rivalry. (Coetzee 1988: 3)
Bei derartigen ideologischen Kollisionen wird Erzählen supplementär, wenn es zeitgenössische Wirklichkeit über „[a] vicarious first-hand experience“ (ebd.) so mit- und nacherzählbar macht, daß es bestimmte progressive – oder reaktionäre – gesellschaftliche Entwicklungen als wünschenswert, notwendig oder unabwendbar plausibilisiert. Die literarische verwandelt sich damit à la Gordimer in eine politische und soziale Produktivkraft – und denaturiert, würde Coetzee hinzusetzen. Der Autor arbeitet entfremdet, möglicherweise für das summum bonum, aber jedenfalls gegen das Selbstbestimmungsrecht seines Mediums und damit gegen sich selbst. Deshalb Coetzees Richtigstellung: „What I am [...] resisting is the attempt to swallow my novels into a political discourse. [...] My allegiances lie with the discourse of the novels and not with the discourse of politics” (zit. Kossew 1998: 6).
Zudem ist noch gar nicht ausgemacht, wer seinen Lesern den größeren Dienst erweist, eine unmittelbar Partei ergreifende politische Weltverbesserungskunst, d.h. ein Erzählen im Dienst der Emanzipation, oder ein emanzipiertes Erzählen, das seinen Existenzzweck und sein Existenzrecht in sich selbst und der Sensibilität für die herrschenden Zustände findet. Seine Pluralisierung des Welterlebens und der Weltbilder ist zum Beispiel geeignet, dem Totalitarismus der einzig richtigen Weltanschauung Paroli zu bieten und den Dogmatismus zu unterlaufen, der als Begleiterscheinung einschneidender sozialer Veränderungen – oder ihrer verkrampten Abwehr – aufzutreten pflegt. Der autonome, der trotzig eigenmächtige und eigensinnige Roman kann jedenfalls mit dem Gütesiegel ideologischer Unbedenklichkeit oder Konformität nichts anfangen, denn auf dem Prüfstand der Heilsgewissen wird immer ein nicht ausräumbarer Restverdacht bleiben wie der Gordimers gegenüber Michael K – und das ganz zu Recht. Fiktion stellt schließlich selbst in Frage, fragt an, ob die politischen Evangelien und historiographischen Betriebsanleitungen zur Verengelung des Homo sapiens etwas Besseres, etwas Unbezweifelbareres sind als sie selbst oder gleichfalls Imaginationsprodukte, die sich das aber nicht mehr eingestehen können und sich zu Letztwahrheiten verstockt haben:
[I advocate] a novel that evolves its own paradigms and myths, in the process (and here is the point at which true rivalry, even enmity, perhaps enters the picture) perhaps going so far as to show up the mythic status of history – in other words, demythologising history. Can I be more specific? Yes: for example, a novel that is prepared to work itself out outside the terms of class conflict, race conflict, gender conflict or any of the other oppositions out of which history and the historical disciplines erect themselves. (Coetzee 1988: 3)
Solche unbevormundeten, demythologisierenden Texte hat Coetzee geschrieben. Weiblich bestimmte Romane wie In the Heart of the Country, Foe und Elizabeth Costello, mit denen eine feministische Lektüre nicht zu Rande kommt; Geschichten von farbigen und weißen Underdogs wie Michael K und Disgrace, die ihre politische Heils- und Erlösungsresistenz ebenso unvergeßlich wie unnahbar macht und denen das Eingeständnis Heinrich von Kleists auf den Leib geschrieben scheint: „Die Wahrheit ist, daß mir auf Erden nicht zu helfen war“; Bücher wie Dusklands und The Master of Petersburg, die als literarische Exorzismen mehr Dämonisches heraufbeschwören als sie zu bannen vermögen. In jedem Fall haben wir es mit Befreiungsakten gegenüber einem okkupativen theoretischen Bescheidwissen zu tun, das sich in der Welt der Frauen, der Zugrundegehenden und Entrechteten, des Schreibens oder der stummen Präsenz immer schon bestens auskennt und Autoren deshalb mit Direktiven umstellt. Gegen das Dozierend-Didaktische, den bloß illustrierenden Monolog des Wissens aktiviert Coetzee ein Lernen und Erkunden, das Schreiben im Gegen-Satz: „What dialogism means is [...] that you don’t write from the position of one who knows the answers [but] in a manner which respects the knowledge of all who participate in the fiction“ (Coetzee/Wachtel 2001: 44).
Deshalb ist das Auf-Distanz-Gehen zum Tonangebenden, ist der wachsende Widerstand gegenüber den politischen Rekrutierungsversuchen des Postkolonialismus wie gegenüber den poetologischen Vor-Schriften der Postmoderne von so ausschlaggebender Bedeutung gewesen. Erst diese Absetzbewegung hat das hörbar werden lassen, worauf es ankommt, die leisen Gegenstimmen der Überredeten und Überstimmten: „There is a true sense in which writing is dialogic: a matter of awakening the countervoices in oneself and embarking upon speech with them“ (DP: 65). Ihre Widersetzlichkeiten – von der Suada pulsierender Verrücktheit bis hin zur Körpersprache der Mundtoten – sind der Vitalitätsgarant der komplexen, der unverwechselbaren, der unkorrumpierten Prosa des J.M. Coetzee. Und wer gut beraten ist nach dem vorliegenden Pensum Sekundärliteratur, der akzeptiert das Vetorecht literarischer Einflüsterungen und begegnet ihnen spätestens jetzt wie der Verfasser dieser Schlußzeilen: vorbehaltlos.