Wolfgang Troschke, der ohne Frage zu den bedeutendsten Malern der Gegenwart gehört, wurde 1947 in Helmarshausen geboren, machte 1962 – 65 eine Lehre als Plakatmaler und studierte von 1966 - 70 an der Werkkunstschule Münster, wo er sich intensiv mit Druckgrafik beschäftigte. 1972 richtete er sich eine Siebdruckwerkstatt auf einem Bauernhof in den Baumbergen bei Münster ein, wo er unter anderem auch für Andy Warhol und Vasarely arbeitete. Seit 1978 ist er Professor für Druckgrafik an der Fachhochschule Münster, seit 1993 besitzt er ein Atelier in Deia (Mallorca), in dem auch mehrere der in Marburg gezeigten Arbeiten entstanden.

Bei einem ersten Rundgang durch die Räume des Kunstvereins begreift man, dass der Zugang zu den Bildern Troschkes keineswegs einfach ist. Man erkennt schnell sich wiederholende grafische Zeichen: Kreuze, Schiffe, eine Mitra, Schilde, Kreise oder Körbe, aber wer sich an dergleichen Gegenständliches halten will, geht in die Irre. Solche Ding-Relikte verweisen nicht auf eine symbolische Ebene, zu der es nur den Schlüssel zu finden gälte, sondern sind in einen strukturellen Zusammenhang eingefügt, der sie restlos aufnimmt. Der Weg, ihnen eine "Bedeutung" zuzuweisen, ist also verstellt - die Grafiken und Bilder behaupten ihre Rätselhaftigkeit: und dennoch reagiert man unmittelbar auf sie. Etwas spricht einen an, aber es "sagt" einem nichts. Der Betrachter, an diesem Punkt der Begegnung mit Troschkes Arbeiten angekommen, wendet verwundert den Blick zu sich zurück und stellt fest, dass er beginnt, einen in sich gedoppelten Bezug zu ihnen aufzubauen. Ihre Form-Sprache zieht ihn an und nimmt ihn hinein in ihren Raum - ihre Rätselhaftigkeit oder Stummheit verweigert jede direkte Kommunikation. Wer nun die oberen Räume der Ausstellung betritt, spürt immer deutlicher, wie diese ambivalente Auseinandersetzung mit den Bildern sich intensiviert. Etwas findet in mir, dem Besucher, statt, dessen ich selber nicht habhaft werde. Mir bleibt nichts übrig, als mich diesem unbegreiflichen Prozess zu überlassen. Die Exponate selber initiieren ihn und führen mich so auf gewisse Weise. Man fasse den Entschluss, sich dieser Führung zu überlassen - vielleicht öffnet sie eine Sphäre, die diejenige der Malerei selber ist.

Immerhin gibt es einige Äußerungen Troschkes, wahrhaftig keine "Erklärungen", aber doch Wegmarken in jener, wörtlich verstandenen, Bilder-Führung: "Das Problem ist, zu einem unbenennbaren Ding zu kommen - wieder auf eine Ebene, wo ich mein abgelagertes Wissen ausschalten muss - wie in der Musik" (alle Zitate stammen aus dem Gespräch mit dem Maler v. 13. Mai 2005). "Es gibt immer einen Punkt, wo man nicht mehr weiter kommt - es gibt einen Klang in den Bildern, den ich erreichen möchte: "jetzt" darf nichts mehr hinzukommen, kann ich es allein lassen." "Ein Bild muss nicht schön sein, aber es wird jeden, der sich darauf einlässt, an einen bestimmten Punkt bringen, und es verlangt, sich auf eine Verunsicherung einzulassen, auf die Mühe, sich einzusehen." "Der Freiraum, wo ich mich am wohlsten fühle, ist da, wo ich das selber nicht artikulieren kann: ein Konzentrationsraum, wo eine Balance geschaffen wird, die auch wieder aufgehoben wird."

Diese Sätze sind, wenn man nur ihren Hinweischarakter wahrnimmt, hilfreich, wie sich zeigen wird. - Es gibt Bilder, wie etwa die Nr. 13, Mischtechnik auf Papier, vom Mai 2003, wo man gleich die bereits erwähnten Formelemente erkennt: hier hält sogar eine Art Strichmännchen den Schild, dessen Gegengewicht im unteren roten Teil erscheint; sein Weiß wiederum wird vom oberen liegenden Kreuz auf der rechten Seite aufgenommen. Erst wenn es gelingt, auch die Andeutungen einer menschlichen Gestalt als bloßen Strukturumriss zu sehen, bekommt man das Gleichgewicht des Bildes in den Blick. Es scheint sich weniger einer Bewegung, als vielmehr einer errungenen inneren Ruhe zu verdanken: das Gefüge seiner Teile ist "einfach da".

Der Eindruck, dass in und um diese Arbeiten eine merkwürdige, leichte und doch keineswegs ungefährdete Stille herrscht, vertieft sich, wenn man etwa von den beiden in stärkerer Farbigkeit gehaltenen größeren Werken an der Stirnseite des oberen Raumes nach links geht und die Reihe der Nrn. 11 bis 15 betrachtet. Die Nr. 14 (Okt. 04) hat ein deutliches schwarzes Zentrum, in dem wieder der Korb, diesmal in rot, sichtbar wird. Oben, auf grau-weißem Grund, hat sich die Beziehung von Rot und Schwarz umgekehrt: bedrohlich wirkende schwarze Körper (die Assoziation an z. B. Bakterien stellt sich ein) sind rot umrandet. Ihre Bewegung, schon durch die Krümmung angedeutet, ist auch wieder aufgehoben. Sie "schwimmen" nicht, sondern stehen in einer definierten Beziehung zum in der Mitte befindlichen Viereck. Die "Balance", von der Troschke spricht, ist da und auch wieder "aufgehoben" - und sie stellt sich gleichsam im Angesicht ihrer Aufhebung erneut her. Wenn man von "Bewegung" auf diesen Bildern sprechen will, so ist es diese: nicht die direkte ihrer Figuren (sie löst sich in eine höhere Statik der Form auf), sondern diejenige des Changierens, des Ineinanders von Ruhe und ihrer Bedrohung.

Auch Andreas Beaugrand spricht in seinem Katalog-Beitrag von "Distanz und Ruhe" als Prinzipien bereits des Entstehens der Bilder Troschkes. Und Michael Herrmann charakterisiert sie in seinem auf der Vernissage gehaltenen Eröffnungsvortrag als "in sich ruhende Zustandsbilder". Nun gibt es keine Ruhe ohne Gegenspannung. Das höchst Paradoxe der hier gezeigten Exponate liegt also offenbar darin, dass sich ihre Stille gerade in einem Vorgang behauptet, der nichts Abgeschlossenes zulässt: sie reproduziert sich in einem Prozess, zugleich mit ihm, der ihre Basis, das Gleichgewicht des Struktur, immer wieder aus den Angeln hebt.

Betrachten wir nun die Nr. 11 (Okt. 01). Ein grünes "Schwungrad" rechts bezieht sich auf eine weißliche Schild-Form links, aus der sich ein Arm herausschiebt, der in eine Art Hahn mündet; etwas, so könnte man sagen, läuft aus ihm heraus und tropft zu Boden. Zwischen Schwungrad und Schild erhebt sich ein durchsichtiger Stamm, in dem merkwürdige schwarze Gebilde aufsteigen, vielleicht in eine "Krone" dieses Baumes. Rechts vom Stamm sieht man einen sechsarmigen Leuchter, es könnte aber auch eine filigrane Pflanze sein, dessen Rot-Violett, vor hell ausgespartem Untergrund, eine indirekte Verbindung zum Grün des Schwungrads, sowie dem Sandton des oberen Bildteils eingeht. In ihm gibt es eine kontrastierende weiße Querlinie, sowie sieben zu ihr gehörige, helle Rechtecke. Man könnte die Bildmitte, den Übergang von Grau zu Beige, als Horizont deuten und das schraffierte graue Gebilde über dem "Stamm" als Baumkrone, in die aus dem "Erdreich" eine nährende Substanz aufsteigt - solche Assoziationen stellen sich ein, ob man will oder nicht, aber worauf es jetzt ankommt, ist, sie fallen zu lassen. Überwinde ich sie, so ändert sich mein Blick. Ich sehe nun unmittelbar, dass die steigende Bewegung im durchsichtigen Stamm vielmehr ruht, das Schwungrad eine sich in keiner Weise drehende Farbfläche ist, aus dem Hahn nichts fließt oder tropft, wohl aber eine schwarz-graue durchbrochene Linie den Raum zwischen linkem Bildrand und Stamm, sowie zwischen der unteren grauen und der oberen beigefarbenen Fläche noch einmal unterteilt. Und nun geschieht etwas Merkwürdiges: das Ich des Betrachters nimmt, in einem Augenblick gesteigerter Konzentration, die Gleichzeitigkeit all dieser Elemente wahr. Eben jetzt stellt sich das Gefühl ein, das Bild überhaupt erst zu sehen. Zugleich mit diesem Gefühl entdeckt man seine Schönheit (nur dieses Wort ist hier am Platz). Es ist tatsächlich wesentlich diese "Balance", dieses höhere, sich selbst aufhebende und wiederherstellende Zugleich, das aus einer fortwährenden Selbsttranszendierung aller seiner formalen Bestandteile entspringt.

Denn der Stamm ist, was er ist, und er ist es nicht, genauso wie seine Krone, das Schwungrad oder der Leuchter. Das Unbegriffliche des Bildes, sein Gegenstandsloses, stellt sich also erst her. Es selbst ist der andauernde Prozess, jede begriffliche oder gegenständliche Hülle abzustreifen, um sich als reine Form darzustellen. Tritt sie hervor, so wird aus einem Abbild ein Bild. Weil jedoch nicht einmal die Ruhe seiner Struktur endgültig ist, denn sie gibt sich selbst wieder auf, gibt es eigentlich kein Wort, keine Sprache, die zureichend beschriebe, was hier geschieht.

Das Bild erzwingt, in völliger Distanz zum Betrachter und gleichzeitig in direktem Kontakt zu ihm, seine unbegriffliche Wahrnehmung. Gelingt sie für einen Moment - und wenn sie scheitert, liegt es an mir, meiner fehlenden Konzentration - , so spüre ich, warum sich der Maler, wenn es wiederum ihm gelingt, "zu einem unbenennbaren Ding zu kommen", eben dann in einem "Konzentrations"- , ja "Freiraum" aufhält: dem des Arbeitsprozesses, in dem sich Konzentration und Freiheit verbinden. Seine Verdichtung, die sich an einem bestimmten Punkt absondert und "allein gelassen" werden kann, ist das Bild. Die Freiheit seiner Herstellung ist in es eingegangen und zu seiner Schönheit geworden - beide sind im Grunde eins, die eine die Erscheinungsweise der anderen. Weder die eine jedoch, noch die andere, kann als "Gegenstand" wahrgenommen werden. Sie zeigen sich als bloßes Dasein einer Struktur, eben ihr Zugleich, das auf sonderbare Weise beglückt. Der sie produzierende Maler findet in ihr den unbenennbaren Sinn seiner Tätigkeit. Der ihn aufnehmende Betrachter begreift plötzlich, warum die Existenz einer solchen Form die Möglichkeit des Glücks überhaupt enthält. Wolfgang Troschke beantwortet eine alte metaphysische Frage mit rein malerischen Mitteln. Sie lautete: "Warum ist überhaupt etwas und nicht vielmehr nichts?" - Weil reines Sein beglückt. Es enthält die Chiffre wirklicher Harmonie vor dem notwendigen Hintergrund ihres Scheiterns. Troschke zeigt uns keine Utopie, sondern ein in seiner Bedrohtheit, ja mittels ihrer momenthaft erzeugtes Gelingen.

Max Lorenzen