Besonders in den Jahren 1957 - 1959, bis zum Beginn des Krankheitsausbruchs, äußert sich Nelly Sachs in einer Reihe von Briefen über ihr Dichtungsverständnis. Sie entwickelt hier ihre Anschauung von der Moderne und einer existenziellen Lyrik, die sich der Aufgabe, Leben und Schreiben in einem Akt restloser Hingabe zu verbinden, um so den Schrecken der Gegenwart ins Wort zu bringen, stellen kann. Die in diesen Briefen formulierten Einsichten sind so radikal und weisen in solcher Konsequenz in eine Richtung, der sich heutige Autoren und Leser eher verweigern, dass aus dieser Diskrepanz unterschiedlichster Lebensentwürfe wohl auch die "Vergessenheit" (eine Wortprägung der Dichterin) resultiert, in die das Werk von Nelly Sachs nunmehr gefallen ist. Eine weitere Folge der Verweigerung gegenüber einem Dasein, das sich nur auf Eines richtet und einzig und allein die Transzendierung aller seiner Augenblicke zu ihm hin erstrebt, besteht darin, Nelly Sachs’ Bekenntnis zur Mystik als Äußerung einer Frau misszuverstehen, deren lyrische Produktion naiv-spontan, jedenfalls ohne erheblichen Anteil an kritischer Rationalität (wie bei dem deshalb als "moderner" eingeschätzten Celan) zustande komme. Demgegenüber soll hier gezeigt werden, wie sich in den Briefen und in den wenigen Prosaarbeiten, besonders den bisher noch nie publizierten "Briefen aus der Nacht" - ein früherer Text, aus den Jahren 1950 - 1953, der die späteren poetologischen Reflexionen bereits in nuce enthält - , eine eigene strenge Sprachlogik entfaltet, in deren Bild-Begriffen eine autonome rationale Form, die per se die etablierte und scheinbar einzig gültige kritisiert, erzeugt wird.

Bereits 1947 entwirft Nelly Sachs in Briefen an Carl Seelig und Hugo Bergmann die Grundstrukturen ihrer poetologischen Anschauungen: "In meinem Buch steht: "Chor der Tröster" und dies ist, was ich meine. Wir nach dem Martyrium unseres Volkes sind geschieden von allen früheren Aussagen durch eine tiefe Schlucht, nichts reicht mehr zu, kein Wort, kein Stab, kein Ton - (schon darum sind alle Vergleiche überholt) was tun, schrecklich arm wie wir sind, wir müssen es herausbringen, wir fahren zuweilen über die Grenzen, verunglücken, aber wir wollen ja dienen an Israel, wir wollen doch keine schönen Gedichte nur machen, wir wollen doch an unseren kleinen elenden Namen, der untergehen kann, nicht das Unsägliche, das Namenlose heften, wenn wir ihm nicht dienen können. Nur darum geht es, denke ich, nur darum, und deswegen unterscheiden wir uns von den früheren, denn der Äon der Schmerzen darf nicht mehr gesagt, gedacht, er muss durchlitten werden" (Briefe, S. 83 f). - "Es reicht ja doch kein Wort zu nichts mehr hin, von gestern zu morgen ist eine Kluft wie eine Wunde, die noch nicht heilen darf" (Briefe, S. 85). - "Das Nicht-Gebundene, das Fließende, das immer Mögliche ist nach den furchtbaren Erfahrungen wohl auch das einzig Trostgebende. [...] Nur wer diese restlose Dahingabe, die ja in Wunder und Geheimnisse hineinfließen kann, wirklich erlebt hat, kann ermessen, welche Tiefen Sie [gemeint ist hier Hugo Bergmann] mit ihren Worten ausmaßen" (Briefe, S. 87).

Die Rede ist von dem mit "In den Wohnungen des Todes" beginnenden neuen Einsatz einer Lyrik, die sich dem "Martyrium" stellt. 1950 schreibt Nelly Sachs an Walter A. Berendsohn: "Wie muss das Dichten früher einmal wie Blumenpflücken gewesen sein. [...] Heute soll gewiss jeder der schreibt, das Geschriebene durchsterben um der furchtbar geheimnisvollen Formen wegen, die das Böse im Lichte des Tages annimmt" (Einführung, S. 151 f). Das "Böse", von dem hier gesprochen wird, dauert also an und ist gerade nicht nur an den nationalsozialistischen Genozid gebunden. Weshalb erlegt seine Existenz den Schreibenden auf, den "Äon der Schmerzen" nicht nur zu bezeugen, sondern selber zu durchleiden, ja zu "durchsterben"?

"Die Sehnsucht reisst mir das Fleisch fort. Immer so leben, immer so atmen. Niemals stehn, immer eilen, niemals anderes als die Unruhe "Dahin". Das soll Abram dartun, aufgehalten vom bösen Durstgeist, der doch nötig ist und zu den Engeln schliesslich alles wirft. Immer fühlen, dass diese Erdkruste dazu da ist, durchbrochen zu werden, immer die Sterne ansehn als den nächsten Wegweiser, der "weiter" zeigt. Ein und aus tritt das Geheimnis in den Leib, in die Gebärde, in den Augenaufschlag, in den Atemzug ein und aus und brennt heftiger. Darum kann sich nichts ründen, nichts im Gedicht ruhen, nichts im Drama sich vollenden, nichts sein, nur weiter, weiter" (Briefe aus der Nacht, Typoskript S. 25 f). - Das "einzig Trostgebende", das "Nicht-Gebundene, das Fließende", ist die "Unruhe", die "Sehnsucht" - eines der zentralen Worte in Nelly Sachs’ Dichtung - nach dem Urgrund, dem "Geheimnis"; sie stachelt dazu an, sich jeder Lebenssituation zu entfremden und jede Ruhe aus Gedicht und Drama zu vertreiben: "Die Gedichte wollen im Grunde nicht aufatmen - sie sträuben sich - sie atmen ein, bis sie am äußersten sind, wo alles verschwindet" (an Dagrun und Hans Magnus Enzensberger, 10.6.61, Briefe S. 268).

Eine der bekanntesten Gedichtzeilen von Nelly Sachs lautet: "An Stelle von Heimat / halte ich die Verwandlungen der Welt -" ("In der Flucht / welch großer Empfang / unterwegs -" , Gedichte I, S. 262). Man begreift, warum die "Unruhe", Flucht und Vertriebensein zur Metapher für die Existenz der Menschen in der Moderne werden: "O ihr Gejagten alle auf der Welt! / Unsere Sprache ist gemischt aus Quellen und Sternen / Wie die eure" (Chor der Bäume, Gedichte I, S. 64) - die lyrische Sprache beinhaltet dasselbe "Fließende", Nicht-verweilen-dürfen, das sich auch im haltlosen Dasein selber ausdrückt, beider Gesetz ist das fortwährende Verlassen jedes Ruhepunktes - nur so ist noch eine Verbindung zu den Ursprüngen und Sehnsuchtsbildern, den "Quellen und Sternen", möglich. Bereits hier zeigt sich, wie die Bilder von Flucht und Ermordung zu Chiffren des den Weltprozess nicht nur darstellenden, sondern zugleich enthaltenden Gedichts werden.

"Gerade hinein in das Äußerste" (Gedichte II, S. 51, s. die Interpretation in: Einführung in Nelly Sachs’ Dichtungen 2), diese Aufforderung verlangt also dem heute Schreibenden ab, jeden gesicherten, materiellen oder geistigen, Besitz fahren zu lassen, wie es früher in der religiösen Sprache hieß, die Gesamtheit dieser Welt als das Negative zu erfahren, als Abwesenheit allen Heils und Kulminationsort des Schmerzes, der eigentlich die Sehnsucht nach dem Ursprung der Schöpfung ist. Die Welt so zu sehen: als diesen Abgrund, und den Blick nicht abzuwenden, sondern ihn vielmehr geradewegs auf das Ungeheure des Leides zu richten, öffnet den Zugang zur verborgenen Wahrheit: "o die Wunde zwischen Nacht und Tag / die unser Wohnort ist!" (Jakob, Gedichte I, S. 90, vgl. auch: "Seine Hände aber halten die Felsen auseinander / Von Gestern und Morgen / Wie die Ränder einer Wunde / Die offenbleiben soll / Die noch nicht heilen darf", "Chor der Tröster", Gedichte I, S. 65).

Das "Durchschmerzen" beraubt sich jeder Stütze, auch der letzten, der unmittelbaren Erinnerung an die Toten, die doch ein Festhaltenwollen beinhaltet: "denn nicht dürfen Freigelassene / mit Schlingen der Sehnsucht / eingefangen werden" (Gedichte I, S. 322, vgl. auch: "Fortgehen ohne Rückschau -" , Gedichte II, S. 74). Was Nelly Sachs zuerst sich selber, im Grunde aber jeder Dichterin und jedem Dichter, jedem Schreibenden, abverlangt, ist eine Existenzweise, wie sie in den Texten der Mystik dargestellt wird und wie sie sie ihrer Mutter zuschreibt: "Sie freute sich, von allem Besitz losgekommen zu sein und wie die Vögel leben zu können" (Briefe, S. 189). "Trost" entspringt nur in der Heimatlosigkeit, im "weiter". Es gibt in diesem Leben kein Ankommen. Dem, der die Hoffnung darauf restlos aufgibt, droht aber gerade kein Untergang im Nihil, sondern er beginnt, im Ephemeren selbst die geheimen Zeichen des Schöpfungsursprungs zu erkennen.

Der Faschismus hat die erste Phase der Moderne gewaltsam beendet. Eine zweite, noch einmal radikalisierte, beginnt in den vierziger Jahren des letzten Jahrhunderts. In ihr stellt sich unmittelbar die Aufgabe, dem radikal Bösen, das sich in Krieg und Holocaust zeigte und jede positive Sinnbehauptung unmöglich machte, mit literarischen, künstlerischen und philosophischen Mitteln zu begegnen und ihm standzuhalten. Dies geschieht in der Lyrik, indem die Metaphernsprache sich ihres eigenen Halts beraubt. Die Bilder heben sich selbst auf und zeigen nur so auf etwas direkt nicht sichtbares "Äußerstes" - aber in dieser Zone des "Ausdruckslosen" (Benjamin) wartet kein utopisches Heil, sondern eine letzte schreckliche Auseinandersetzung. Um genauer fragen zu können, welcher Kampf im Innersten von Nelly Sachs’ Dichtung stattfindet und welche Rolle das radikal Böse hierin spielt, müssen einige Passagen aus Hanna Ahrendts Untersuchung der "Elemente und Ursprünge totaler Herrschaft" herangezogen werden.

 

"Aber in ihrem Bestreben, unter Beweis zu stellen, dass alles möglich ist, hat die totale Herrschaft, ohne es eigentlich zu wollen, entdeckt, dass es ein radikal Böses wirklich gibt und dass es in dem besteht, was Menschen weder bestrafen noch vergeben können. Als das Unmögliche möglich wurde, stellte sich heraus, dass es identisch ist mit dem unbestrafbaren, unverzeihlichen radikal Bösen, das man weder verstehen noch erklären kann durch die bösen Motive von Eigennutz, Habgier, Neid, Machtgier, Ressentiment, Feigheit oder was es sonst noch geben mag und demgegenüber daher alle menschlichen Reaktionen gleich machtlos sind; dies konnte kein Zorn rächen, keine Liebe ertragen, keine Freundschaft verzeihen, kein Gesetz bestrafen" (Hannah Arendt: Elemente und Ursprünge totaler Herrschaft, Band III, Totale Herrschaft, Frankfurt a.M. 1975, S. 235).

Man mag sich noch so sehr sträuben, die Ähnlichkeit des von Nelly Sachs beschriebenen Raumes der "Geheimnisse", der gleichfalls in der Transzendierung aller, positiven oder negativen, egohaften Motive gestiftet wird, mit dem Bereich des schlechthin Bösen, der das Zentrum totaler Herrschaft ist, muss in den Blick genommen werden: gerade vor diesem Abgrund darf man nicht ausweichen. Nelly Sachs verlangt sich eine unablässige "Unruhe" ab, um ihre "Sehnsucht" nach der Sphäre des Unsichtbaren oder Numinosen (der Begriff stammt von dem Religionswissenschaftler Rudolf Otto) nicht zu schwächen; Hannah Arendt diagnostiziert für die totalitären Systeme die Notwendigkeit, "einen Zustand permanenter Unstabilität zu erzeugen" (a.a.O., S. 146). Das "richtunggebende Gesellschaftsideal" solcher Systeme aber sind die Konzentrationslager: "denn diese Lager sind, so unwahrscheinlich dies klingen mag, die eigentliche zentrale Institution des totalen Macht- und Organisationsapparats" (a.a.O., S. 211). Das unvorstellbar Grauenhafte ist, dass es ihnen gelingt, "das Sterben selbst permanent zu machen, einen Zustand zu erzwingen, in dem Tod wie Leben gleich wirksam verhindert werden" (a.a.O., S. 217). "Solche aus scheinbarer Sinnlosigkeit stammende Irrealität liegt aber de facto allen Formen der Konzentrationslager zu Grunde. Von außen gesehen sind sie und was in ihnen sich abspielt nur mit Bildern zu beschreiben, die aus der Vorstellungswelt von einem Leben nach dem Tode stammen, nämlich von einem Leben, das irdischen Zwecken enthoben ist" (a.a.O., S. 218).

Nelly Sachs spricht in ganz ähnlichen Worten von der Permanenz des Sterbens: "Dieses Dasein immer an einer äußersten Spitze erlebt, immer und jede Minute im Gedenken an die Marter, die ein geliebtester Mensch durchging damals, dieses ewige Sterben, dies alles floss in meine Worte, weiter wusste ich nichts" (Briefe, S. 212). Wenn die "Wunde" der Welt selber zum "Wohnort" wird, so bedeutet das, sich ohne Unterlass dem Schrecklichsten, das sich allen üblichen Kategorien des Verstehens entzieht, auszusetzen. Der "Wohnort" ist das KZ, in ihm geschieht die Begegnung mit den immerfort Sterbenden, dem "geliebtesten Menschen", der zum Bild des geopferten Menschen überhaupt wird, und dieses Lager existiert weiter, ja hat sich über die gesamte Erde ausgedehnt. Wer das Leben offenen Auges anschaut, erkennt, wie sich das Grundgeschehen von Mord und Opferung immer wiederholt: "Unsere Zeit ist Sieger- und Besiegten-Zeit - in neuer Form des Erlebens. Der ewige Kreislauf vom Schöpfungsaugenblick an in Natur und Menschen aus- und eingeatmet" (Zu: Beryll sieht in der Nacht, in: szenische Dichtungen, S. 353, vgl. auch: "Das ewige Spiel von Jäger und Gejagtem, von Henker und Opfer ..., Zu: Nachtwache, a.a.O., S. 349).

Weil die innerste Existenzweise von Henker und Opfer keineswegs identisch - wer dürfte sich anmaßen, eine solche Behauptung aufzustellen - , aber dennoch in einem ortlosen Ort einander ähnlich ist, begegnen sie sich im numinosen Raum, in dem die eigentlichen Chiffren der Existenz aufeinandertreffen. In ihm existiert, was auf die eine oder andere Weise den Bereich der Egoität gesprengt hat.

"Jene furchtbarste Frage, eine der Kernfragen der Menschheit, zieht durch das Ganze: Warum es des Bösen bedarf, um den Heiligen, den Märtyrer, zu schaffen" (ebda.) - beide archetypischen Formen gehorchen demselben Gesetz; ihre Auseinandersetzung findet im Unsichtbaren selber statt. Wer sie betrachtet, nimmt unweigerlich an ihr teil. Hannah Arendt spricht vom "Verweilen beim Grauen" und "antizipierende[r] Angst" (a.a.O., S. 214) als einzig möglichen Mitteln der Erkenntnis, um sich den Geschehnissen in den Lagern überhaupt nähern zu können. Diese "Angst" könne frei "von der tierisch verzweifelten Furcht, die vor dem real gegenwärtigen Grauenhaften unweigerlich alles lähmt, was nicht bloße Reaktion ist" (ebda.) sein. Die Kantkennerin Arendt stellt hier einen zwar impliziten, aber doch deutlichen Bezug zur "Kritik der Urteilskraft" und der dort gegebenen Definition des "Erhabenen" her: der Anblick "gleichsam drohende[r] Felsen", von "Donnerwolken" oder "Vulkane[n]" werde "nur um desto anziehender, je furchtbarer er ist, wenn wir uns nur in Sicherheit befinden" (Immanuel Kant, Werke in sechs Bänden, hrsg. von Wilhelm Weischedel, Band V, Darmstadt 1970, S. 349). Es geht Arendt um eine Erkenntnisform, die sich dem stellt, das wohl "furchtbar", aber gerade, auch in der sicheren Distanz, in keiner Weise mehr "anziehend" ist; die "antizipierende Angst" lebt "gleichsam", aber nicht realiter in der Gegenwart des Todes, sie bewahrt die Distanz des Erkennenden und gibt sie zugleich auf. Nelly Sachs steigert diese paradoxe Haltung bis ins Unerhörte: "Meine geliebte Kranke kämpfte mit den Gesichtern jede Nacht aufs neue, bis sie am Morgen lächelnd zu mir zurückkehrte. Und ich hatte Angst vor dem Schreiben. Betete, es nicht tun zu brauchen, aber es half nicht. So starben wir beide Überlebenden wieder und wieder zusammen" (Briefe, S. 223).

Dieses "Sterben" ist ebenso real, ein Paroxysmus des Schmerzes, wie imaginiert und in äußerster Bewusstheit nicht nur in Kauf genommen, sondern akzeptiert und erstrebt. Der Versuch, das eigene Ich zurückzulassen und ganz in die gestellte Aufgabe einzugehen, führt zu Formulierungen in den Briefen, die missverstanden wurden: "Ich selbst bin kein literarischer Mensch [...]. Ja eigentlich bin ich eine richtige Hausfrau. Niemals eine Dichterin. So fremd dieser Ausdruck. Aber können wir Frauen es auch eigentlich sein. Wir werfen doch unser Leben in Flammen und stammeln dann dahin in äußerster Not" (Briefe, S. 231). Gemeint ist, dass Nelly Sachs, in einem radikalen Opfergestus, als Person hinter ihrer Aufgabe zurücktreten, ja geradezu verschwinden will - vgl. etwa: "Lieber Walter, ich glaube, ich muss es nun sagen, dass ich am besten fände, Du nimmst Abstand von dem Buch, falls du es in die private Sphäre hineinzwingen willst. Ich könnte dazu niemals meine Einwilligung geben (an Walter A. Berendsohn, Briefe, S. 217) - , um sich so vorbehaltlos der mystischen Inspiration auszusetzen. Immer wieder wird sie darüber berichten, dass die Gedichte "plötzlich wie ein Blutsturz bis zur Vernichtung, bis an den Tod [kommen]. Man bebt, man bittet, es soll aufhören, aber man muss sich fügen, man ist eine "Wahlstatt"" (so noch 1965 an den schwedischen Dichter Gunnar Ekelöf, Briefe, S. 303). Es sei immerhin erwähnt, dass etwa Rainer Maria Rilkes lyrische Produktion in ähnlichen eruptiven Schüben, nach denen lange Perioden kamen, in denen sich die poetische Kraft zurückzog, erfolgte; niemand würde ihm deswegen poetische Naivität unterstellen.

Damit ist noch nicht alles gesagt. Die zugleich, in einem Augenblick, stattfindende Erfahrung einer völligen Ausgeliefertheit dieser Welt und einer alle Vorstellungen sprengenden Erlösungsmöglichkeit nimmt das Böse als wirklichen Gegenspieler des "Heiligen" auf gleicher Stufe wahr. Beide, so sagten wir, gehören zum numinosen Raum. Im Versuch, dieses zu verstehen, radikalisiert Nelly Sachs die tradierten Vorstellungen der jüdischen Mystik vom Bösen als sich verselbstständigendem und so erst wahrhaft böse werdendem Widerpart des Guten (vgl. "Erst, wenn die linke Seite zur anderen Seite wird, sagt der Sohar, wenn das Böse sich selbständig gemacht hat, ist es das Böse", "Briefe aus der Nacht", Typoskript, S. 16). Besonders in den in einem Zustand absoluter Daseinserschütterung nach dem Tod der Mutter geschriebenen "Briefen aus der Nacht" führt der Versuch, das Gleichgewicht von Leben und Tod als "notwendig" anzuerkennen, an mehreren Stellen, wenn nicht zum Zweifel, so doch zur drängenden Hiob-Frage: " Und Gut und Böse. Diese Zwillinge, dieses schreckliche Todesgemisch mit dem Sänger Sehnsucht. Von Ihm gewollt. Aber wir sind zu Ende da. Warum so, warum? Warum? Warum?" (Typoskript, S. 21) - "Und warum? Warum verwirft der Erdgeist alles und pflanzt die Atombombe anstelle des Brotbaumes? Und warum vergisst er das Lächeln des Kindes, das in die Flamme geworfen wurde und dachte, es sei ein Spiel? Und warum bedarf es des Würgers, um den Heiligen "Ah" sagen zu lassen? (Typoskript, S. 26) - "Geheimes Gesetz des Ausgleiches. Unschuldiges leidet um des Ausgleiches willen. Wie die Gesetze der Sternenbahnen, sind die Gesetze des inneren Universums alles Lebens. So kann Geschehenes nicht unwirksam bleiben. Furchtbar." (Typoskript, S. 27)

"Deine Stimme ist stumm geworden, / denn sie hat zu viel Warum gefragt" (Gedichte I, S. 95), heißt es in dem Hiob-Gedicht in "Sternverdunkelung". Nelly Sachs selber wird zur Gestalt desjenigen, dem von "Ihm" alles genommen wird - "damit" sie wie der Heilige "Ah" sagen kann (vgl.: "Aber der Mensch / hat Ah gesagt / und steigt / eine grade Kerze / in die Nacht", Gedichte I, S. 268 und dazu Weissenberger: "Mit dem "Ah" verbindet sich in der jüdischen Tradition die Vorstellung von Gott als dem Prinzip der Schöpfung, in dem alle Gegensätze zur Einheit zusammenfallen. Das "Aleph" enthält in sich mit dem Zahlenwert Eins alle anderen Buchstabenwerte; auch von seiner Form her kann es als Symbol für die mystische coincidentia oppositorum [...] angesehen werden." Weissenberger, S. 123 f). Wiederum in Zu: Beryll sieht in der Nacht heißt es: "Alle dienen - auch der Widerspruch - und sind notwendige Fragmente der Schöpfung. Warum? Das ist die Klippe wie bei Hiob - aber das Leiden dient, die Materie durchsichtig zu machen. Also reif" (szenische Dichtungen, S. 353).

In "jene[r] furchtbarste[n] Frage" entsteht die Ansicht eines "inneren Universums", das zu erblicken eine existenzielle Angst auslöst. In "Simson fällt durch Jahrtausende" sprechen in einem imaginären Krankenhauskorridor Stimmen: "Ich bin die Posaune von Jericho / Erinnere mich ganz deutlich an den Garten Eden / [...] Arzt im weißen Rock / du willst dass wir uns an vorgestern erinnern / aber wir - wir erinnern uns an Gott -" - "Ich bin blind - Darum erinnere ich mich an Simson" (szenische Dichtungen, S. 218). Um ermessen zu können, was sich in diesen Worten spiegelt, müssen sie gemeinsam mit den folgenden Gedichtzeilen betrachtet werden:

"Wo nur sollen wir hinter den Nebeln / die Wurzel der Hauche suchen / die in den Wolken Augenblicks-Schöpfungsgeschichte schreiben? / Was zieht da ein in den windigen Leib / für mutterloses Gesicht? / Welche Ader zersprang um der heiligen Geometrie der Sehnsucht / in deinen Augen Heimat zu geben? // [...] // Das Neue ist Gottes - / Seine Erstlinge dort oben winken / Verwandtschaft. [...]" (Gedichte I, S. 306)

Das "mutterlose Gesicht" (vgl. etwa "über die Schulter mir schaut / nicht dein Gesicht / aber / wohnhaft in Luft / und Nichts / Maske aus Jenseits", Gedichte I, S. 314) bezieht sich auf das "innere Antlitz", von dem im Sohar die Rede ist: "Die Welt der Sefirot, der Gesamtheit des göttlichen Ausdrucks, die in unserm Stück mit einem schönen Bild das "innere Antlitz" heißt, wird als eine geheime Urwelt der Sprache aufgefasst" (Gershom Scholem: Die Geheimnisse der Schöpfung. Ein Kapitel aus dem Sohar, Einleitung, S. 29, vgl. etwa auch: "Und alle Tausende und Myriaden [von Formen der Kreatur] gehen aus diesen [Urformen der Wesen am Throne Gottes], die das Geheimnis des Wortes Schin'an sind, hervor. Und aus diesen Urgesichtern tritt jedes andere [Gesicht] nach seiner Seite hervor, wie es ihm zukommt, aber sie sind es auch, die eines im andern verschränkt und eines im andern enthalten sind, so dass jedes die anderen enthält", Geheimnisse, S. 72). Das "mutterlose Gesicht" bildet sich mithin aus den Lauten einer Sprache, die "Neues" sprechen - aber diese Laute sind "Seufzer": "Ein Seufzer / ist das die Seele -?" (Gedichte II, S. 93) Was auf dieser Erde geschieht, wiederholt unablässig Ursignaturen, die sich selber wiederum in ihrem Durchleben - in ihren Individuationen - erneuern. Aber sie bestehen, und das ist das Unerhörte, nicht aus archetypischen, gleichsam ewigen Strukturen, sondern aus den Augenblicken des Loslassens, des "Durchsterbens" - und denjenigen des Verrats und des Mordes.

Das eigentliche, unsichtbare Universum ist das Insgesamt der Todesseufzer, der Momente des Hindurchgehens durch den Tod, in denen sich Ewiges und Augenblickshaftes zu einem ungeheuerlichen Nunc stans verbinden. Das "Neue" ist das eben "jetzt" Geschehende, das aus dem Zeitfluss heraustritt und sich im Vergehen seinem Urbild einschmiegt. Die Toten, deren Erinnerung es zu bewahren gilt, sind solchermaßen Verwandelte (vgl. "Werden deine Arme mich auffangen, wenn ich die Augen geschlossen habe? Oder werden die immer dünneren Kreise der Verwandlungen mich fortreissen in das durchsichtig, immer durchsichtiger werdende, mein Gedächtnis löschen vor dem Übergang?" "Briefe aus der Nacht", Typoskript, S. 19), flüchtige Urphänomene - worum es hier geht, kann nur paradox ausgedrückt werden - des Schmerzes.

Dies ist das "innere Antlitz" der Welt. Es besteht aus Sterbenden. Wer sich immer wieder, "jede Nacht erneut", an sie erinnert, tritt ein in ihre Daseinszone. Im loslassenden Erinnern wird das individuelle Gesicht der "Geliebtesten" zu dem des Kosmos selber und dieses zu jenem. Das "Ich" der Dichtung begreift in seiner Qual und mit ihr, in ihrer Kulmination, dass es selber eine flüchtige Form ewiger Signaturen ist. In dieser Gemeinschaft mit den Toten - es gehört wesenhaft zu ihnen - wird seine Erinnerung zu ihrer und hierin zur eigentlichen Selbsterkenntnis des Urbildes der Schöpfung. Findet es zu sich selber, ist es wieder, für einen ewigen Moment, aus der Erstarrung seiner Konfigurationen erlöst: "und das / Licht / im schwarzumrätselten Laub / der einsamsten Stunde / wurde ein Auge / und sah" (Gedichte I, S. 275).

 

Was mithin den Menschen geschieht und was sie tun, zeichnet sich im "inneren Universum" ab: "Es ist doch nichts Willkürliches, der Mensch erlebt, was der Kosmos erlebt, ich habe das immer nur im Bilde gesehn" (Briefe, S. 183, v. 7.1. 58). Die eigentliche "Welt" oder "Schöpfung" ist eine "Landschaft aus Schreien" (Gedichte I, S. 221 ff): "In der Nacht, wo Sterben Genähtes zu trennen beginnt, / reißt die Landschaft aus Schreien / den schwarzen Verband auf // [...] // Hiobs Vier-Winde-Schrei / und der Schrei verborgen im  Ölberg / wie ein von Ohnmacht übermanntes Insekt im Kristall. // O Messer aus Abendrot, in die Kehlen geworfen, / wo die Schlafbäume blutleckend aus der Erde fahren, / wo die Zeit wegfällt / an den Gerippen in Maidanek und Hiroschima. // Ascheschrei aus blindgequältem Seherauge - // O du blutendes Auge / in der zerfetzten Sonnenfinsternis / zum Gott-Trocknen aufgehängt / im Weltall -"

Eines der in seiner furchtbaren Intensität kaum zu ertragenden Gedichte in "Glühende Rätsel" endet mit den Zeilen: "Dies ist nur mit einem ausgerissenen Auge / aufs Papier zu bringen -" Nur das blinde, nein das blindgequälte Auge wird zu dem des Sehers. Es jedoch ist "zum Gott-Trocknen aufgehängt im Weltall". Hier wird eine ungeheuerliche Identität ausgesprochen. Das "blutende[…] Auge" ist das aller derjenigen - Abrahams, Hiobs, Christi, der zu Tode Gefolterten und der diesen Tod Bezeugenden, wie Nelly Sachs selber es tut - , die in den Abgrund der Schöpfung schauen; es bildet sich aus diesen Blicken. In und mit ihnen aber wird und bildet sich Gott. Die eigentliche Erkenntnis, in der Schöpfer und Geschöpf verschmelzen, ist diejenige, in der sich der Schöpfungsursprung fortwährend neu erzeugt.

Nelly Sachs kannte, was Gershom Scholem in "Die jüdische Mystik in ihren Hauptströmungen" referiert: "Denn auch Luria fasst, dem Erbe des Sohar getreu, die Vorgänge im Urraum nach dem Zimzum bis zu einem ganz bestimmten Stadium als Vorgänge in Gott selber auf [...]" - "Der lebendige Gott der Religion, den die Kabbalisten sich unmittelbar vor Augen stellen wollten, ist viel mehr als das verborgene En-Sof; er ist jener Gott, der im Prozess des Tikkun sich selbst zur vollendeten Person gestaltet" (Die jüdische Mystik, S. 289 u. 295). - Von einer "vollendeten Person" ist bei Nelly Sachs nicht die Rede; sondern: "Hautlos / augenlos / hat Hiob Gott gebildet" (Gedichte I, S. 283). Der Prozess dieser Bildung geschieht wechselseitig, Hiob bildet Gott und Gott eben hierin Hiob. Beider Sein fließt ineinander und stiftet so das Urbild des Schöpfers und Dichters, in dem Existenz und Erkenntnis nur eines sind.

Aus der alten, auch schon in der jüdischen Mystik vorhandenen und dann besonders in der Romantik wieder zu Bedeutung gelangten Vorstellung eines sich im Weltprozess entwickelnden Gottes wird in der radikalisierten Moderne diejenige eines gehäuteten und blinden Schöpfers, der gleichsam unmittelbar mit dem sich aus den Folterungen bildenden Körper die Essenz seiner Welt begreift. Der immer erneut kulminierende Schmerz öffnet die "Wunde", die nicht mehr nur die Eingangspforte zur Initiation in die Wahrheit ist, sondern selber ihr "Wohnort". - Wer in einem gesteigerten Moment empfindet und versteht, dass sein Blick in den Ungrund des Daseins auch schon zu dessen Existenzpunkt geworden ist, weiß nun auch, dass dieser nur als Erkenntnis Dasein hat. Erkenntnis und Wahrheit fallen zusammen, weil die "augenlos"-ungemilderte Einsicht in die Seinsweise der Welt zugleich das Zentrum ist, in dem diese selber entsteht.

Nun erst kann man verstehen, warum, wenn Nelly Sachs schreibt, sie sei keine "Dichterin", hiermit keine Herabminderung, sondern im Gegenteil eine absolute Aufgipfelung der Aufgabe, die sie sich stellt, gemeint ist. Der Anspruch, dem sie nachkommen muss, zu "durchleiden", nicht mehr nur zu "sagen", beinhaltet den unablässigen Versuch einer Transformation des eigenen Lebens ins Exemplarisch-Zeichenhafte. Sie selbst muss zu Hiob werden, der sich zum "Gott-Trocknen" aufhängt, wie die "Hausfrau" ihre Wäsche. Dieser Vergleich ist, wie wir noch sehen werden, keineswegs gesucht; er ergibt sich konsequent aus einer von Nelly Sachs zitierten und übernommenen chassidischen Maxime: "Aus der Erlösung des Alltags wächst der Alltag der Erlösung" (Briefe, S. 179).

Bevor wir uns den poetologischen Äußerungen von Nelly Sachs zuwenden (an dieser Stelle muss vermerkt werden, dass eben wegen der von der Dichterin angestrebten Grenzüberschreitung Begriffe - wie Poetologie - , die nur innerhalb jener Grenzen sinnvoll sind, nur noch verwendet werden dürfen, wenn ihr Transzendierendes mitgedacht wird), sind nun Schlussfolgerungen, die das bereits behandelte Verhältnis von Gut und Böse betreffen, zu ziehen.

"In einer Landschaft aus Musik, / in einer Sprache nur aus Licht, / in einer Glorie, / die das Blut / sich mit der Sehnsucht Zunge angezündet, // dort wo die Häute, / Augen, Horizonte, / wo Hand und Fuß / schon ohne Zeichen sind, // dort wo des Sandelbaumes Duft / schon holzlos schwebt / und Atem baut an jenem Raume weiter, / der nur aus übertretnen Schwellen ist - // hier wo ein rotes Abendtuch / den Stier des Lebens reizt / bis in den Tod, // hier liegt mein Schatten, / eine Hand der Nacht, // die mit des schwarzen Jägers Jagegeist / des Blutes roten Vogel / angeschossen hat." (Gedichte I, S. 172)

Zunächst scheint es, als werde in einer an Rilke gemahnenden Weise ("Pollen der blühenden Gottheit, / Gelenke des Lichtes, Gänge, Treppen, Throne, / Räume aus Wesen [...]", zweite Duineser Elegie) von der ursprünglichen Welt jenseits des Sündenfalls gesprochen; dann jedoch fällt auf, wie sich gerade im zweiten Teil des Gedichts Worte vordrängen, die hierzu nicht passen wollen. Dennoch: in den ersten drei, längeren, Strophen entsteht in ungeheurer Weise eine "Landschaft", nicht aus "Schreien", sondern wahrhaft aus "Musik", der befreiten "Lichtfunken" (von denen in Kabbala und chassidischer Mystik die Rede ist, vgl. etwa: "Die Funken der Schechina sind in aller Welt versprüht, und es gibt weder im Organischen noch im Anorganischen eine Sphäre, die nicht voll heiliger Funken wäre, die ihrerseits nicht mit Kelipoth vermischt wäre und es nicht nötig hätte, von diesen getrennt und nach oben gehoben zu werden", Die jüdische Mystik, S. 307 f), wo der "Atem" - ein "poetologisches" Schlüsselwort - an einem "Raum" weiterbaut, der nur "Neues" (erinnert sei an Gedichte I, S. 306, vgl. auch: "O meine Rückkehrerin, / [...] / höre ich doch ein Neues / in deiner zunehmenden Liebe!", Gedichte I, S. 135), die Momente des Transzendierens, enthält. Dort schwebt "des Sandelbaumes Duft / schon holzlos" - man vergleiche hierzu die von Nelly Sachs zitierte Stelle aus den von Martin Buber gesammelten "Ekstatischen Konfessionen": ""Nun spricht" - so heißt es bei Meister Eckhart - "die Braut im Hohenliede: Ich habe überstiegen alle Berge und all meine Vermögen, bis an die dunkle Kraft des Vaters. Da hörte ich ohne Laut, da sah ich ohne Licht, da roch ich ohne Bewegen, da schmeckte ich das was nicht war, da spürte ich das was nicht bestand. Dann wurde mein Herz grundlos, meine Seele lieblos, mein Geist formlos und meine Natur wesenlos"" (Einleitung. Ekstase und Bekenntnis, XXIX, zit. in Briefe, S. 257 f). - E. M Cioran beschreibt, was Meister Eckhart meint, so: in nächtlicher Einsamkeit "s'ouvre dans un frisson rare la vision substantielle de la nuit, de la lumière, de la pensée. On y recueille alors le reste absolu, ce qui demeure d’une chose lorsqu’elle cesse d’exister pour les sens. On comprend le secret dernier de la nuit, mais les sens ne sentent plus la nuit. Ou l’on s’enivre de musique, et aucun son ne caresse plus l’oreille. La solitude impitoyable de l’esprit découvre le néant immaculé du fondement des apparences, la pureté divine ou démoniaque de la base de toutes choses" (Le Crépuscule des Pensées, in: Œuvres, Paris 1995, S. 501 - in nächtlicher Einsamkeit "öffnet sich in einem seltenen Schauer die substantielle Vision der Nacht, des Lichtes, des Denkens. Dort erntet man den absoluten Rest, das, was von einer Sache bleibt, wenn sie aufhört, für die Sinne zu existieren. Man begreift das letzte Geheimnis der Nacht, doch die Sinne empfinden die Nacht nicht mehr. Oder man berauscht sich an Musik, und kein Ton liebkost mehr das Ohr. Die unerbittliche Einsamkeit des Geistes entdeckt das unbefleckte Nichts des Grundes der Erscheinungen, die göttliche oder dämonische Reinheit des Fundamentes aller Dinge.").

Es handelt sich um ein Schlüsselzitat der Moderne. Cioran lässt erahnen, was "Herz", "Seele" oder "Geist" erfahren, bevor sie grund-, lieb- und formlos werden, also ins Nichts, den mystischen Ungrund, eintauchen oder wieder aus ihm zurückkommen. Die Wahrnehmung des "unberührten Nichts" - der "Farbe Nichts" (Eine Schöpfungsminute im Auge des Balschem, Gedichte I, S. 351) - , nicht jenseits, sondern in dieser Welt und ihren "Erscheinungen" ist diejenige ihres Wesens: jedes Ding kommt in den es freilassenden Blick, als steige es unmittelbar aus seinem Ursprung auf. Die ihm solchermaßen zukommende Präsenz, es ist mehr, als es selbst und hierin ganz, was es ist, nämlich selber die Chiffre seines Wesens, zeigt sich als Klarheit oder Leuchten: "nur zu wiegen sich / in Lichtmusik aus Ebbe und Flut / nur zu wiegen sich / im Rhythmus des unverwundeten / Ewigkeitszeichen: / Leben - Tod -" (Gedichte I, S. 331 f). Das "Ewigkeitszeichen" ist die Einheit von Leben und Tod, die sich im letzten Vers auch rhythmisch kundtut (durch den Kretikus). - "Die höhere Silbenwertigkeit von "Leben" geht [...] im rhythmischen Gleichschlag des "Atems" auf, so dass "Leben - Tod -" eine rhythmisch und logisch nicht mehr zu scheidende Einheit bilden, die aus der Wechselbeziehung dieser Gegensätze hervorgegangen ist. Der letzte Gedankenstrich verweist auf die Aufhebung aller Gegenständlichkeit in der Verwirklichung des "reinen Widerspruchs"". (Weissenberger, S. 226)

Die "Wechselbeziehung" von Leben und Tod beinhaltet, dass sich unsichtbare und sichtbare Form in der Erscheinung verbinden - diese "ist" die Einheit von Nichts und Sein als Rhythmus, in dem Steigen und Fallen zugleich gegenwärtig sind. Für Nelly Sachs wie für die Mystik des Sohar-Buches scheinen in solcher Gegenwart die Konfigurationen der eigentlichen Schöpfung auf, die sich in der irdisch-materiellen nur noch spiegeln, indem sie sich verbergen. Dort jedoch liegt die "Teilhaftigkeit Aller an Allem" (Berendsohn, S. 156) offen zutage. Ihre geheime, sich immer wieder aus den Nunc stans-Momenten bildende ewige Struktur ist zugleich der innerste Grund der Moralität - "Es muss wohl eine tiefere Teilhaftigkeit geben als die moralisierende Formel: Ein Jeder ist für Alle verantwortlich! Wie ist es wohl mit jenen unterirdischen oder irgendwo wesenden Übereinstimmungen des "Gegenwärtigen"?" (Briefe aus der Nacht, Typoskript, S. 11) - und, ineins damit, des Sprachcharakters alles Wirklichen. Die eigentliche Realität ist Rhythmus und Sprache, also die Spannungsbeziehung eines sich bis in sein Wesen steigernden Gegensatzes. Hier ist die Ursprungszone der Bildhaftigkeit des Seienden, deren mehr oder weniger blasser Nachhall die Metaphern der konkreten Sprache sind.

Von den "unterirdischen [...] Übereinstimmungen des "Gegenwärtigen"", mithin der Signaturen der Existenz, war schon die Rede: es bedarf "des Bösen [...], um den Heiligen, den Märtyrer, zu schaffen" (Zu: Nachtwache, a.a.O., S. 349). Nun kann die Frage gestellt werden, was die "Einheit" von Leben und Tod wirklich enthält. Wenden wir den Blick zurück zum oben zitierten Gedicht. Die Verse: "dort wo des Sandelbaumes Duft / schon holzlos schwebt" berühren unmittelbar in ihrer Schönheit - aber sie geben, was sie enthalten, erst preis, wenn man ihre Beziehung zu den früher von Nelly Sachs geschriebenen herstellt: "O die Schornsteine / Auf den sinnreich erdachten Wohnungen des Todes, / Als Israels Leib zog aufgelöst in Rauch / Durch die Luft -" (Gedichte I, S. 8). "Dein Leib im Rauch durch die Luft" ist der Titel des ersten Zyklusses von "In den Wohnungen des Todes", an dessen Beginn "O die Schornsteine / Auf den sinnreich erdachten Wohnungen des Todes" steht. Das frühere Bild hallt im späteren nach. Der Schrecken schlechthin angesichts der Verbrennungsöfen - die Nelly Sachs in ungeheuerlichster Partizipation zur Grundmetapher der Moderne: der Verwandlung ins Unsichtbare, macht - ist auch noch in den Versen gegenwärtig, die vom Schweben des Duftes in der Luft des verbrannten Holzes sprechen.

An dieser Stelle tritt der innere Gegenrhythmus des Gedichts zutage, der sich in den drei Strophen der zweiten Hälfte deutlich vernehmbar macht. Des "schwarzen Jägers Jagegeist" verweist, obgleich hier die Sehnsucht, deren Bedingungslosigkeit in den Schwellenraum treibt, gemeint ist, auf das "Urzeitspiel von Henker und Opfer, / Verfolger und Verfolgten, / Jäger und Gejagt -" (Gedichte I, S. 77). Damit ist bedeutet, dieselbe aus dem Ursprung stammende Kraft äußere sich, bereit und vor allem fähig zu töten, sowohl in den eigentlichen Tätern, als auch in den sich ins "Äußerste" vorwagenden Gestalten der Transzendierung. Wie es keinen "Heiligen" oder "Märtyrer" ohne das "Böse" gäbe, so auch nicht ohne dessen radikale Macht zur Aufhebung alles Seienden.

Aus dem zweimaligen "dort" des Gedichts, zu Beginn der zweiten und dritten Strophe, wird das doppelte "hier" der vierten und fünften, zwischen denen so, markiert durch den Gedankenstrich am Ende der dritten, die Achse zwischen zwei zunächst getrennt scheinenden Bereichen verläuft. Aber die "Landschaft aus Musik" ist vielmehr auch die des Übergangs, "wo ein rotes Abendtuch / den Stier des Lebens reizt / bis in den Tod". Der Raum "nur aus übertretnen Schwellen" ist und enthält beides, das Chiffrenbild der Erlösung und das andere, das die Bereitschaft zum Durchgang durch das Sterben bekundet, ja, der untergründige Gegenrhythmus greift auf die Anfangsstrophen zurück und bringt, wovon sie sprechen, in die Schwebe. Die Signatur wirklichen Lebens entspringt nur "hier", wo "mein Schatten, / eine Hand der Nacht" liegt, wo also "ich" mit äußerster Todeskraft des Loslassens das Nichts des Daseins in dasjenige des Ursprungs verwandle. Die letzte Strophe bildet mit der ersten die "Einheit", die Weissenberger, mit Rilkes Ausdruck, die des "reinen Widerspruchs" nennt – beide umschließen die vier mit den Ortsadverbien beginnenden. Leben und Tod fallen in eins zusammen, weil in der Zone ihres Übergangs ineinander das Bild des Ursprungsrhythmus' aus seinem gegenwendigen Pendant entspringt, das jenes ebensowohl aufhebt, wie stiftet. In solcher Gemeinschaft existieren Ewiges und die Zerstörungskraft des gesteigerten Augenblicks. Die Einheit ist nur als zerbrechende: sie gebiert die "Wunde", die sie auch heilt, immer erneut: "Und, schwarzer Tiger, brüllte auf / die Nacht; und wälzte sich / und blutete mit Funken / die Wunde Tag" (Gedichte I, S. 209) - im "Seeleneingang" selber schlägt " das immer knospende Samenkorn / die erste Wunde / ins Geheimnis" (Gedichte I, S. 273).

In der Hingabe an dieses "Geheimnis" entsteht das Gedicht, und es, niemand sonst, begreift, dass sich in seiner Welt die Signaturen der Erlösung nur in und mit den existenziellen Gesten von Henker und Opfer bilden. Die Einheit ist die "Wunde" - und "warum" muss das "unsichtbare Universum" so beschaffen sein, warum liegt in der "Teilhaftigkeit Aller an Allem" das werdende Bild der Erlösung untrennbar immer neben, nein in dem des größten Schmerzes? Das "Böse" ist, nicht nur in seiner Verfestigung, Teil des "inneren Antlitzes". Die Qual dieses Daseins bleibt nicht an der Eingangspforte in den Raum des Numinosen zurück. Dieser selbst enthält etwas Ungeheuerliches, nicht zu Bewältigendes: sein Wesen lebt von den "Seufzern" und "Schreien" der Geopferten, wie vom "Verrat" der Jäger und Henker; nur wenn es sich wieder und wieder an sie - an sich - erinnert und die Einheit mit sich selber aufs neue herstellt, so dass seine Inkarnationen mit ihren urphänomenalen Strukturen verschmelzen und ihr maßloses Leid sich aus einem körperlich-psychischen in einen existenziellen Schmerz verwandelt, wenn also, beinahe mit Schopenhauer zu reden, in einem furchtbaren Moment, in dem Sein und Erkennen zusammenfallen, alles je gelebte "Sterben" wieder "da" ist, kann die "Wunde", der Ungrund, die Kraft zu seinem neuen "Tag" aufbringen. Was bleibt dem Gedicht, als selbst mit seiner Hiob-Frage Ja zu dieser ewigen Wiederkehr des Gleichen zu sagen? Der einzelne Mensch mag sich ihr verweigern wollen. Übernimmt er jedoch die ihm zugeteilte Aufgabe, so kann auch er nicht anders, als sich der Gnade einer solchen göttlichen Schöpfungsordnung dankbar zu überlassen.

Die Gedichte, in denen sich diese Ordnung, die zugleich immerwährendes Chaos ist, spiegelt und aussagt, partizipieren an ihr und müssen folglich beides beinhalten, die radikale Abwesenheit jeglichen Sinns und seine in ihr erscheinende Apotheose. Eben dies macht ihren Sprach-Charakter aus; sie sind nicht Schrift in der uns geläufigen Bedeutung, sondern Rhythmus und Atem.

 

An wichtigen Stellen in ihren Briefen und immer wieder auch in den Gedichten spricht Nelly Sachs vom "Atem"; so etwa bereits 1951 an Albrecht Goes: "Und so ist alles, was ich schreiben muss, wie Atmen. Ich müsste ersticken, täte ich es nicht" (Briefe, S. 130). 1957 ist diese Metapher, in einem programmatischen Brief an Margit Abenius, zum zentralen Bild ihres Lebens und Schreibens geworden: "Ich lebe, ich atme den Augenblick, so tief meine Kraft es zulässt. Ich glaube an die Durchschmerzung, an die Durchseelung des Staubes als an eine Tätigkeit, wozu wir angetreten. Ich glaube an ein unsichtbares Universum, darin wir unser dunkel Vollbrachtes einzeichnen. Ich spüre die Energie des Lichtes, die den Stein in Musik aufbrechen lässt, und ich leide an meinem Leibe, an der furchtbaren Pfeilspitze der Sehnsucht, die uns von Anbeginn zu Tode trifft und die uns stößt, außerhalb zu suchen, dort wo die Unsicherheit zu spülen beginnt. [...] Aus meinem eigenen Volk kam mir die chassidische Mystik zu Hilfe, die eng im Zusammenhang mit aller Mystik die Quelle aller existenziellen Durchströmung des Alltagsaugenblickes ist und sich ihren Wohnort weit fort von allen Institutionen und Dogmen immer aufs neue in Geburtswehen schaffen muss" (Briefe, S. 180 f).

Erinnert sei an die Strophe: "Und, schwarzer Tiger, brüllte auf / die Nacht; und wälzte sich / und blutete mit Funken / die Wunde Tag"; diese "Wunde" ist hier die uns "zu Tode" treffende "Pfeilspitze der Sehnsucht", die uns der Vergänglichkeit und dem Irrtum - sie "stößt" uns, "außerhalb zu suchen", nicht im "inneren Universum", sondern im Bereich des Sichtbaren, der Begierden und Triebe - ausliefert und uns zugleich als einziges Hilfsmittel, zurückzufinden aus dem "Staub", wiederum den Tod, das "Durchschmerzen", überlässt.

Die zwei grundlegenden Briefe an Walter A. Berendsohn vom 22.1. und 25.1. 1959 nehmen diese Metapher wieder auf: "mein Vater holte sich den Mut zum Dasein mit jedem Atemzug wieder heim" (Briefe, S. 198) - "Genauso wie mein Vater sich jeden Augenblick seine Existenz im neu Erleiden und Erfassen schöpferisch hereinholte - genauso hole ich mir meinen Anteil an dem mir zuwachsenden und wieder abnehmenden und wieder wie nichts vergehenden göttlichen Geheimnis herauf - jenseits aller Religion und Glaubensdogmen. Ich hole es mir, verzweifelnd oft, und wieder getrost - nur mit meinen Atemzügen" (Briefe, S. 200). Nelly Sachs beschreibt nun, wie ihr Vater "jenen rhythmischen Takt der Bewegung [des Tanzes] mit dem des Atems in Verbindung brachte und für damalige Zeit ganz revolutionäre Ideen hatte, die es jedem Menschen gestatteten, einen natürlichen und verlorengegangenen Rhythmus wieder zu gewinnen"" Briefe, S. 201).

In diesen Briefen werden "Institutionen", "Religion und Glaubensdogmen" dem "natürlichen [...] Rhythmus" und einem Atmen "für den Augenblick" gegenübergestellt. Es geht, gewissermaßen vom Vater gelernt (vgl. hierzu Dinesen, S. 30 ff), von vornherein um eine mystisch-schöpferische Existenz, in der der Bereich des täglichen Lebens und die lyrische Sprachfindung untrennbar zusammengehören. Die "jüdischen Mystiker, nach denen ich bemüht bin zu leben" (Briefe, S. 238), sprechen davon, "die kleinen ewigen täglichen Dinge zu tun - aber so tief, so innig, dass dieser Staub durchschmerzt, durchleuchtet wird" (Briefe, S. 221, vgl. die oben zitierte Maxime). Hierin zeigt sich der "Rhythmus" der "Atemzüge": jeden Augenblick vollgültig heraufkommen und eben darin schon wieder gehen zu lassen. Dies ist die wirkliche Einheit von Leben und Tod - alle Handlungen sind ihr eigenes Opfer, sie lassen, worauf sie sich beziehen, zugleich frei und beinhalten solchermaßen das Absterben des Egos. Was jedoch in der jüdischen und etwa auch hinduistischen Mystik - Nelly Sachs kannte die Upanishaden - als zwar schwere aber doch freudige Erfahrung beschrieben wird, klingt nun ganz anders: "eigentlich jede Nacht den Tod neu gelernt, da ich das letzte mir gebliebene geliebte Wesen so weit fort umfangen sah, zwang mir immer im Angesicht der Leidenden die Worte auf, die dann später meine Gedichte und dramatischen Versuche hießen. [...] Puls und Atem haben diese Dinge geschaffen, genau wie ich damals unter den nazistischen Drohungen die Sprache für eine Woche verlor - hatte keine Atemhilfe mehr" (Briefe, S. 189 f).

Die "Atemhilfe" ist die Möglichkeit, das Dasein in jedem Moment auf seinen Ursprung zu beziehen; die furchtbarste Bedrohung, die von den Nationalsozialisten ausgeht, besteht nicht darin, den Verfolgten das Leben zu nehmen, sondern ihnen den Ursprungsbezug zu rauben. Deswegen ist die Dichtung der Moderne von aller vorhergehenden geschieden. Sie existiert angesichts des immer erneut vor ihr aufsteigenden Verstummens, ihm muss sie abgerungen werden. (Das bekannte Diktum Adornos, nach Auschwitz könne man keine Gedichte mehr schreiben, das der Autor später selber widerrufen hat, verkennt mithin die Situation und den Einsatz der Nachkriegslyrik.) Im Tod erfolgt die Konfrontation mit einem letzten Nihil - und nur aus ihm, seiner jetzt, im Leben und im Gedicht, geschehenden Transformation, kann eine doch immer prekär bleibende Lebensmöglichkeit aufsteigen. Jeder Augenblick muss vor der ihn begleitenden Bedrohung, seinem Bösen, gerettet werden: "Schwarz liegt er da [der Staub] nach so viel Abschiednehmen und nach dem großen Martyrium, das es jedes Mal braucht, sein innewohnendes Teilchen Licht zu erlösen. Du bist ein Dichter, und Du bist es ganz und gar. Nicht nur weil Du das Wort findest, das immer unter der Decke aus Geheimnis verborgen schläft, sondern weil Du mit Deinem Leben tief einatmest, tief staunst und der Verwandlung Zeit lässt. Ehrfurcht und Scheu und das, was die chassidische Mystik die Heiligung des Augenblicks nennt, all dies ist Dir eigen und davon wird Dein Wort reif und wahr" (an Rudolf Peyer, Briefe, S. 223).

Man sieht hier deutlich genug, was nach Nelly Sachs einen Dichter auszeichnet - und was sie sich selbst nie zuschreiben würde. Die Worte werden "reif und wahr", wenn man mit seinem ganzen Leben tief einatmet; und dieses Atmen bedeutet, sich dem Staunen und der "Verwandlung" zu überlassen, nämlich der Rückverwandlung allen Daseins in seinen ursprünglichen Rhythmus. "Wir alle, die wir den Tod in der unmenschlichsten Weise immer als Nachbar hatten, wir atmeten auch noch für den gleichen Augenblick ein Neues ein, für das es keinen Namen gibt" (Briefe, S. 213). Man erinnere sich an die Sätze aus Zu: Beryll sieht in der Nacht: "Aus dem Atem wurde der Buchstabe geboren und wieder entsteht neue Schöpfung aus dem Wort" und: "aber das Leiden dient, die Materie durchsichtig zu machen. Also reif" (op.cit., szenische Dichtungen, S. 353). "Reif" und "wahr" meint dasselbe. Ein Wort ist "wahr", wenn es sich durchsichtig macht: so wird es zum sich selbst aufhebenden Bild.

Der eigentliche "Atem" (die Beziehung zum "Pneuma" ergibt sich mit Notwendigkeit) ist derjenige der sich in den Nunc stans-Momenten wiedererzeugenden Schöpfung. Wessen Worte "wahr" und "reif" sind, lässt "neue Schöpfung" entstehen, die sich, sie umformend, mit den zeitlosen Ursignaturen verbindet. - In einem weiteren Brief an Rudolf Peyer sagt Nelly Sachs: "ich atme das Du in jedem Augenblick - in jedem Augenblick - und wenn ich es wage, es in Buchstaben zu hüllen, so steht es überall. Auch bei mir in der Küche, wenn ich die Petersilie schneide oder eine Kartoffel koche. Nur ist das Universum immer in unserem Blut und Atem. [...] Lieber, Dein Gedicht war so schön, las es, und schon atmete es in mir. Niemals wollte ich Dein Du um Haaresbreite verringern - es war mir im Augenblick, als sei es das meine [...]" (Briefe, S. 232 f). - Man mache sich nur endlich klar, dass diese Sätze von einer wirklichen Mystikerin und Dichterin stammen. Die "Teilhaftigkeit Aller an Allem", Grundbedingung der Schönheit ("Dein Gedicht war so schön"), ist die des Universums, das "in unserem Blut und Atem" pulsiert. Sie formt sich zur Wahrnehmung eines Du, in dem der Freund, der Geliebte (vgl. die "Gebete für den toten Bräutigam") und das Göttliche selbst verschmelzen. In der Zone des Sterbens, das jeglichen Sinn vernichtet und somit auch jedes bloße Hinnehmen eines Seienden als Wahrheitszeichen unmöglich macht, entspringt "im Augenblick" der Anverwandlung des Fremden ins sich selber transzendierende Eigene ("als sei es das meine") die Präsenz eines Geistigen, das dasteht ("so steht es überall") wie das "En-Sof" der Kabbala.

Die zwei wichtigsten Briefstellen, in denen Nelly Sachs Auskunft über die Sprache ihrer Dichtung gibt, lauten:

"... die furchtbaren Erlebnisse, die mich selbst an den Rand des Todes und der Verdunkelung gebracht haben, sind meine Lehrmeister gewesen. Hätte ich nicht schreiben können, so hätte ich nicht überlebt. Der Tod war mein Lehrmeister. Wie hätte ich mich mit etwas anderem beschäftigen können, meine Metaphern sind meine Wunden. Nur daraus ist mein Werk zu verstehen" (zit. nach Gisela Dischner: "Das verlorene und wieder gerettete Alphabet", in: Nelly Sachs zu Ehren, S. 108, Brief an die Verfasserin vom 12.7. 1966).

"Als Frau und ungeheuer Betroffene von dem furchtbaren Geschehen habe ich versucht, das Thema "Jäger und Gejagte" im letzten Teil meines neuen Buches bis hinein in das Universum der Unsichtbarkeit durchzuführen, dorthin wo meine geliebten Toten heimgefunden haben. Hier mag nur noch schweigendes Seufzen auf den Blättern stehn und wird nur von wenigen gehört werden. Dieses Dasein wird für mich nicht entgegengenommen, es ist in jeder Minute gelebt und gestorben worden, eine andere Religion weiß ich nicht. Um aber solches auszudrücken, verlieren die Worte ihre Kleider fast, stehen nackt da, nur um zu leuchten [...]. Bis in "die Augen der Hindin sind die Scheiterhaufen der Angst entzündet". So sieht es wohl bei vielen aus, die unsere Zeit, die nicht mehr mit einem früheren Zeiten angemessenen Wortschatz angerührt werden kann, menschlich und dichterisch erlebten. Davon zeugen die Dichter Lorca, Neruda, der Italiener Quasimodo. Ihnen gelang, durch Feuer zu gehn und die Worte für die Wunden zu holen - sie aus fernem Geheimnis zu pflücken. Wer leidet und wer liebt, muss sich überlassen können bis zum letzten Atemzug, den Staub zu durchseelen ist eine Mission - das Wort zu finden - Gnade" (an Walter A. Berendsohn, 30.10.1957, Briefe, S. 173).

Die "Briefe aus der Nacht" beginnen: "Welch redendes Schweigen zwischen uns, geliebte selige Seele meiner Mutter. Welch redendes Schweigen" (Typoskript, S. 1). "Redendes Schweigen", äußerste Begegnung mit dem "Du", oder "schweigendes Seufzen" sind dasselbe: "... zwang mir immer im Angesicht der Leidenden die Worte auf, die dann später meine Gedichte und dramatischen Versuche hießen" (op.cit., Briefe, S. 189). Nelly Sachs' Blick auf die kranke Mutter sieht und erkennt in ihr die "Wunde", aus der die Schöpfung nun besteht. Dort also müssen "die Worte" geholt werden: "Mutter / Meerzeitgeblüh / nächtlicher Ort / für der Ozeane Arom / und die Niederkunft / des erleuchteten Sandes - // [...] // Dein Atemzug holt Zeiten heim" (Gedichte I, S. 287), nämlich der ursprungs- oder meerhafte des unsichtbaren Daseins selber. Die Worte oder Metaphern stammen aus dem jetzt immer noch geschehenden Schöpfungsprozess, der zugleich, wie wir sahen, die "Landschaft aus Musik" und die "Wunde" ist, göttlicher Atemrhythmus und unhörbarer Schrei der Gequälten. Die lyrischen Bilder sind dann "wahr" und "reif", wenn sie auf ihrer Oberfläche das Unsichtbare spiegeln, also auf es hin durchsichtig werden. Hierfür bewegen sie sich in einem Spannungsgeflecht von Rhythmus und Gegenrhythmus, Auf- und Abbau, Steigen und Fallen, bis das Gedicht als "das, was von einer Sache bleibt, wenn sie aufhört, für die Sinne zu existieren" dasteht.

"Aber erst das blutig gegeißelte Wort / bricht in die Auferstehungen ein / die Seele am Flügel -" (Gedichte II, S. 77) - "das Unbekannte zieht ein wo eine Wunde ist" (Gedichte II, S. 102) - beide Wendungen sprechen davon, dass "die Worte ihre Kleider fast" verlieren, "nackt" dastehen, "nur um zu leuchten". Das Gedicht wird selber zum "schweigenden Seufzen" und zur "Wunde", wenn es sich in einem Akt äußerster Anspannung bis an jene Grenze zwingt, wo es "der Verwandlung Zeit" lassen muss - es vernichtet jeden ihm vorgegebenen Sinnbezug, alles, was sich als "schöner Schein" behaupten will, reißt Satzgefüge und Bildbedeutungen ein, um zuletzt - "sterbend", weder tot noch lebendig - an der Schwelle zum Nichts auf die "Gnade" der Wortfindung zu hoffen. Tritt sie ein, so beginnen die Worte "zu leuchten", weil die geistige Kraft der Schöpfung in sie gekommen ist. Nur wo eine "Wunde ist", kann "das Unbekannte" einziehen - "wo aber Gefahr ist wächst / das Rettende auch" heißt es bei Hölderlin.

"Und Metatron, der höchste aller Engel, / fünfhundert Meilen hoch, / und schlägt das Rad / aus Lichtgefieder und lässt Musik, / daran die Welten hängen, klingen, / der Liebe Inbegriff! // So tief misst Sehnsucht aus / der Worte Meer, bis das Gestrahle / aufbricht - und Leben hinnaht / mit dem Wundenmale -" (Gedichte I, S. 212). Es gibt nur wenige Stellen in den Gedichten, wo in solch offener Weise gesagt wird, dass die rhythmische Grundstruktur der Welt: ihre "Musik", nicht einfach, irdische, Liebe, sondern "der Liebe Inbegriff" ist (vgl. "denn Rahels Grab ist längst Musik geworden - / und Stein und Sand / ein Atemzug im Meer, / und Wiegenlied von aller Sterne: / Auf- im Untergang -", Gedichte I, S. 233), deren Schöpfungsatemzüge auch von der "Sehnsucht" aufgenommen wurden, die das "Meer" der Worte zum Leuchten bringt, so dass das Leben "mit dem Wundenmale" "hinnaht". "Der Worte Meer" ist keine Metapher im normalen Sinn, weil die Laute der Sprache für Nelly Sachs ihren unauslotbaren Ungrund in sich tragen; tritt er, das Klanglose in ihrem Klang, hervor, so kommt das verwundete Leben heran, um zu gesunden. - Hier ist in unglaublicher Weise die Rede von einer wahrhaft magischen Heilwirkung der poetischen Sprache (vgl. " Wenn Nelly Sachs hier [in Gershom Scholems Einleitung zu seiner Übersetzung des ersten Kapitels des Sohar] unter anderem die Worte "Wort als Kraft" und die "innern, sprachlichen Wurzeln allen Daseins" unterstreicht [...]. Dies ist der Kern im Sohar und der Kern ihrer eigenen Arbeit mit und an dem dichterischen Ausdruck: die Dualität von geheimer Wirklichkeit der Mystik und einzigartiger Schöpferkraft des Wortes. Zu dieser "Überschrift" passt ihre eigene handschriftliche Konklusion: Versuch die Materie mit inneren Sprachen durchsichtig zu machen", Dinesen, S. 207). Darunter ist nicht, höchstens in sehr abgeleiteter Form, die therapeutische Wirkung der Lektüre von Lyrik zu verstehen. Vielmehr geschieht etwas Unerhörtes: in der dichterischen Sprachverwandlung spiegelt sich das immer "Neue", der engelhafte Weltrhythmus, "der Liebe Inbegriff", zu dem das Leben kommt, weil nur er im Moment ihrer Begegnung seine Wunde schließen kann - die sich doch, weil sie muss, wieder öffnen wird.

Die "inneren Sprachen" sind die der Schöpfung selber. Sprechen sie sich aus, so geschieht ineins damit eine "Verwandlung" der Welt. Die Epiphanie des Gedichts ist - das Wort ohne jeden Abzug genommen - die tiefste Transformation des Seins. Wenn aus nicht ableitbarer "Gnade", in Rhythmus und Gegenrhythmus, sowie den aus beiden entstehenden Bildern, die unsichtbare Mitte der Verse hervortritt, schließt sich in einem sich so bildenden Augenblick das bisher Getrennte zu einer höchsten Einheit zusammen, in der in einem gesteigerten Rhythmus, der die beiden gegenläufigen enthält und verbindet, der nicht-sinnliche "Rest" alles Existierenden "im Untergang" aufgeht: "Wir Mütter, / die wir in den Wiegen / die dämmernden Erinnerungen / des Schöpfertages wiegen - / des Atemzuges Auf und Ab / ist unseres Liebessanges Melodie" (Gedichte I, S. 118 f).

Wie in solchem Dichtungsverständnis Leben und Schreiben - nicht per se, sondern in den Augenblicken der Inspiration - ineinander übergehen, so tauschen auch die Begriffe von "Heilung" und "Wunde" ihren Platz, ja treten in einem zuhöchst gesteigerten Sinn füreinander ein: "Bis endlich dein Herz / die schreckliche Angelwunde / in ihre Heilung gerissen wurde / Himmel und Erde / als Asche sich küßten in deinem Blick -" (Gedichte I, S. 318) - "gerissen", wie der an der Angel hängende Fisch aus dem Wasser (vgl. "Drüben auf dem Wasser angelt ein Knabe. Jetzt zappelt etwas Silbriges. Was hält das Silbrige aus, während ungeschickte Finger Kiemen blutig reissen? Dies würde schon genügen, um mir den Tod lieblich zu machen", "Briefe aus der Nacht", Typoskript, S. 28 f). Der Hieros Gamos von "Himmel und Erde" findet - dies ist das Signum der Moderne, das auszusprechen sich alles sträubt - im Holocaust statt, als ein Verbrennungsprozess, dessen zurückbleibende Asche Chiffre der "Weltenwunde" (Gedichte I, S. 319) und ihrer "Heilung" ist. Erst angesichts dieser schrecklichsten Identität kann man beginnen zu ermessen, was Nelly Sachs wahrhaft unter "Durchschmerzung des Staubes" versteht:

" [...] // Wie will diese Orestie / von wievielen verlorenen Vätern und Müttern geschrieben / und Söhnen mit Blutschuld beladen, in Verweslichkeit gebracht / gelesen werden? // Mit dem Leib wenn er schreibt im Sand / sagt eine Hand und / streicht mir über den Rücken / dass ich friere -" (Gedichte I, S. 346) - Das Lesen der Geschichte, ihrer Kontinuität von Verrat und Mord, geschieht mit dem "im Sand" schreibenden "Leib". Die "Hand" ist die "der Nacht", des an der Schwelle liegenden "Schatten[s]", "die mit des schwarzen Jägers Jagegeist / des Blutes roten Vogel / angeschossen hat" (op. cit., Gedichte I, S. 172).

Das "Dichten", ganz bestimmt kein "Blumenpflücken" mehr, geschieht auf Aufforderung der Sehnsuchtskraft des Daseins selber, ihre tröstende Geste macht vielmehr frieren, denn sie beinhaltet, dass der Mensch, dem sie zuteil wird, in eine letzte Verlassenheit gestoßen wird: "Immer nur Einer / muss wachen - / seit Adam / die einsamste Minute schuf" (Gedichte II, S. 134). - Im Verschmelzen von Leben und Dichtung, das nur in den Augenblicken der Inspiration gelingt, wird das sich verwandelnde Ich der "Weltenwunde" gewahr. In ihr sind alle "Schreie" und "Seufzer" der Geschichte gegenwärtig, die wahren Metaphern des "unsichtbaren Universums". Sie zu sehen heißt, sie in einem letzten Sinn zu akzeptieren - in diesem Moment, dem der "Gnade" und Vollendung, stürzt es sich, in grässlicher Theodizee, erneut in seinen Abgrund der Qual und stiftet die Gestalten-Bilder der fortwährenden "Orestie". Die Frage, in die ein Gedicht mündet: "Das Kind malt im Sarg mit Staub / den Nabel der Welt - / und im Geheg der Zähne hält / der Henker den letzten Fluch - / was nun?" (Szene aus dem Spiel Nachtwache, Gedichte I, S. 375) wird so beantwortet: "Hiob du befragst das Sandkorn / warum schmerzt du? / Aber das Sandkorn schmerzt weiter / Seine Antwort ist der Schmerz -" (Briefe, S. 293, bislang nur dort veröffentlicht) Denn die Imagination von "Ruhe", einem Ende dieses Geschehens, verfehlt seinen "Zweck", der sich jedem empirisch begreifbaren entzieht (vgl. "O Seele - verzeih / dass ich zurück dich führen gewollt / an so viele Herde der Ruhe // Ruhe / die doch nur ein totes Oasenwort ist -", Gedichte I, S. 318). Das Bild der Erlösung entsteht inmitten des nicht enden könnenden Lebenskreislaufes als dessen in seiner Selbsttranszendierung sich bildendes Zentrum; seine Einheit ist allerdings diejenige des "reinen Widerspruchs" von Leben und Tod, "der Liebe Inbegriff". Sie und ihr Gegenteil, die Welt der Henker und Opfer, stehen in einer nicht auflösbaren Spannungsbeziehung. Ihr Insgesamt ist die Schöpfung, das Zugleich von Versöhnung und Folter: "Hier sagt die Welt: Es geschehe - Amen -" (Gedichte II, S. 159). Das Kind versteckte sich "vier Tage vier Nächte" in einem Sarg vor seinen Verfolgern: "Zwischen vier Brettern / lag das Leiden der Welt - // Draußen wuchs die Minute voller Blumen / am Himmel spielten Wolken -" (Gedichte II, S. 79). In "Völker der Erde" heißt es noch: "Welt, wie kannst du deine Spiele weiterspielen / und die Zeit betrügen - [...] // Und Sonne und Mond sind weiter spazierengegangen - / zwei schieläugige Zeugen, die nichts gesehen haben" (Gedichte I,153). Die Auflehnung gegen die Gleichgültigkeit des Numinosen ist in dem späten Gedicht keineswegs gänzlich verlorengegangen; aber sie paart sich, in einer ungeheuren Kraftanstrengung, mit der verzweifelten Einsicht, Freiheit und Liebe erwüchsen als "Minute voller Blumen" nicht als Überwindung des Leids, sondern mit seiner Hilfe. Wer fähig zu solchen Versen ist: "Adieu sagt der Rauch / und beschreibt Verbranntes" (Gedichte II, S. 153) - , nämlich in seiner Luftform die in der Vernichtung verwandelten Körper; das "Adieu" entspricht dem "Aber das Sandkorn schmerzt weiter / Seine Antwort ist der Schmerz -" - , der lebt in einer Welt, in der Schmerz und Erlösung ununterscheidbar geworden sind.

 

Die Frage, wie man sich heute zu einem solchen kompromisslosen Leben und Werk stellt, kann nicht einfach dadurch beantwortet werden, dass man sich von beiden abwendet und solchermaßen kundtut, ihre Prämissen passten nicht mehr in unsere Zeit. Natürlich zeigt die Nichtbeachtung der Dichterin, dass die radikalisierte Moderne, der ihre Lyrik wie diejenige Celans oder die Theaterstücke und Romane Samuel Becketts zuzuordnen sind, deren Rezeption gleichfalls, wenn auch nicht im selben Maß, zurückgegangen ist, zu einer geschichtlichen Epoche geworden ist, die sich erst vor kurzem aus dem Raum der Gegenwart ausgegliedert hat. Mit dieser Verschiebung geht ein verändertes Verhalten gegenüber dem Holocaust einher. Die Tabuisierungen, die bis in die achtziger Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts die geschichtliche, philosophische und literarische Auseinandersetzung mit ihm untergründig bestimmten, haben sich zwar nicht aufgelöst, aber doch abgeschwächt. Vielleicht besteht jetzt erst die Chance, aus einer Haltung der Freiheit heraus die Problematik der kollektiven Schuld wirklich zu diskutieren. Hannah Arendt hat erkannt, weshalb das radikal Böse des Nationalsozialismus keiner Vergebung fähig ist: es sprengt die Zweckkategorien des Verstandes und stiftet solchermaßen einen tendenziell autonomen Raum des Numinosen. Nelly Sachs ist dem Bösen in diesem Raum begegnet und hat, ihr Leben einsetzend, den Kampf mit ihm aufgenommen, wobei sie wusste, dass in diesem Bereich die für die Auseinandersetzung zu verwendenden Mittel einander ähnlich sind. An den entscheidenden Stellen der Konfrontation bricht darum mit Notwendigkeit das Warum? Hiobs auf, dessen Unbeantwortbarkeit das Wahrheitszeichen der aus den Gedichten, Tagebuchaufzeichnungen und Briefen entstehenden Poetologie und das Resultat des poetischen Prozesses ist. Das sich im Ausbleiben einer eindeutigen Antwort zeigende Scheitern ist mithin kein einfacher Fehlschlag, sondern vielmehr die Bedingung der Konstituierung des numinosen Gefüges der zweiten Moderne, in dem sich alle Vorzeichen verkehren. Es ist wesenhaft ein Schwebezustand, der aus der radikalen Konfrontation von diesseitig-empirischer Welt und einem "Gott", der sich wie in der negativen mystischen Theologie Simone Weils vollständig aus seiner Schöpfung zurückgezogen hat, entsteht - wobei "Gott" gleichsam der Name für die numinose Kraft selber und ihre Fähigkeit zur "Gnade" ist.

Der von Nelly Sachs unternommene verzweifelte Versuch jedoch, das schrecklichste - jeden Vorstellungsbereich sprengende - Geschehnis der Geschichte, den Holocaust, zur Chiffre für den poetischen Prozess zu machen, mündet nicht nur in ein sich selber transzendierendes, sondern unweigerlich auch in ein reales Scheitern, dem sie, wie alle großen Autoren jener Zeit, ausgesetzt ist und das folglich nichts mit etwa nicht zureichenden subjektiven Fähigkeiten zu tun hat. Im Gegenteil kommt gerade es, das sich im Innern des Inspirationsraumes ereignet, erst zutage, wenn dessen Grundkonfigurationen in aller Härte bloßgelegt werden. Dann zeigt sich, dass die sich in ihm erzeugende Erlösungsgestalt nicht nur nicht freibleiben kann von dem mit solcher Gewalt noch nie in der Menschheitsgeschichte erschienenen radikal Bösen; es kann vielmehr in sie eindringen, weil, was es ausmacht, bereits in ihrem Ursprung existiert. In beiden arbeitet dieselbe, jede empirische Zwecksetzung und jede personale Struktur durchbrechende numinose Energie, deren zerstörerisches Potenzial nicht transformierbar ist. Dieses ist der eigentliche Grund für das Misslingen aller utopischen Projekte oder Versuche, Ideale, welcher Art immer, in der Wirklichkeit zu realisieren, und hieran scheitern auch die Anstrengungen der Kunst, unmittelbar nach dem nationalsozialistischen Morden und der ihm innewohnenden Leugnung jeglichen Sinns dennoch Epiphanien einer möglichen Erlösung zu stiften.

Die numinosen Strukturen und Fundamente dessen, das einmal das Gute und Böse war, haben sich zersetzt, und in der sich dadurch definierenden Nachmoderne treten neue Formen an ihre Stelle. Die Momente, die den gesellschaftlichen und individuellen Inspirationsprozess steuerten und mit Begriffen wie "Ursprung", "Opfer", "Hingabe", "Freiheit" und "Gnade" bezeichnet wurden, lösen sich auf; stattdessen bilden sich andere, die zunehmend die heutige Realität formen, indem sie psycho-soziale Gefüge, die in sich plural und deswegen auf spezifische Weise unwägbar sind, entstehen lassen. Sie enthalten auch keinen "abwesenden Gott" mehr, weil ihr Geschichtsraum auf keine eindeutige Richtung beziehbar ist. Welchen Platz etwa die Dichtung in ihm einnehmen wird, muss sich erst noch zeigen. Die Sehnsucht, ja geradezu das Verlangen, das wir manchmal nach der radikalen Poesie der Moderne empfinden, stößt auf eine Barriere, die uns von jener Epoche trennt. Dennoch stellt sich eine schrankenlose Bewunderung vor Werk und Leben von Nelly Sachs ein. Ohne deren Kenntnis wäre ein Verständnis der Dichtung und inneren Geschichte der Moderne nicht möglich, ebensowenig aber könnten wir begreifen, warum wir uns zwar nach der Bedingungslosigkeit jener Zeit sehnen, ohne doch ihrem Anspruch zu folgen.

 

Verwendete Literatur:

Fahrt ins Staublose. Die Gedichte der Nelly Sachs, Frankfurt a. M. 1961 (zit. als: Gedichte I)
Suche nach Lebenden. Die Gedichte der Nelly Sachs, Frankfurt a. M. 1971 (zit. als: Gedichte II)
Zeichen im Sand. Die szenischen Dichtungen der Nelly Sachs, Frankfurt a. M. 1962 (zit. als: szenische Dichtungen)
Briefe aus der Nacht. Prosa. Erstveröffentlichung in: Marburger Forum, Heft 5, 2005
Briefe der Nelly Sachs. Hg. von Ruth Dinesen und Helmut Müssener, Frankfurt a. M. 1958 (zit. als: Briefe)
Paul Celan / Nelly Sachs: Briefwechsel, Frankfurt a. M. 1993

Nelly Sachs zu Ehren. Zum 75. Geburtstag, Frankfurt a. M. 1966
Das Buch der Nelly Sachs. Hrsg. von Bengt Holmqvist, Frankfurt a. M. 1968

Hannah Arendt: Elemente und Ursprünge totaler Herrschaft, Band 3: Totale Herrschaft, Frankfurt a. M., Berlin, Wien 1975
Martin Buber: Ekstatische Konfessionen, Heidelberg 1984
E. M. Cioran: Œuvres, Paris 1995
Gershom Scholem: Die Geheimnisse der Schöpfung. Ein Kapitel aus dem Sohar, Berlin 1935
Gershom Scholem: Die jüdische Mystik in ihren Hauptströmungen, Frankfurt a. M. 1967 (zit. als: Die jüdische Mystik)

Erhard Bahr: Nelly Sachs, München 1980
Walter A. Berendsohn: Nelly Sachs. Einführung in das Werk der Dichterin jüdischen Schicksals, Darmstadt 1974 (zit. als: Berendsohn)
Gisela Bezzel-Dischner: Poetik des modernen Gedichts. Zur Lyrik von Nelly Sachs, Bad Homburg V.D.H., Berlin, Zürich 1970
Ruth Dinesen: Nelly Sachs. Eine Biografie, Frankfurt a. M. 1994 (zit. als: Dinesen)
Paul Kersten: Die Metaphorik in der Lyrik von Nelly Sachs (Dissertation), Hamburg 1970
Michael Kessler / Jürgen Wertheimer: Nelly Sachs: Neue Interpretationen, Tübingen 1994
Christine Rospert: Poetik einer Sprache der Toten. Studien zum Schreiben von Nelly Sachs (Dissertation), Bielefeld 2004
Peter Sager: Nelly Sachs. Untersuchungen zu Stil und Motivik ihrer Lyrik (Dissertation), Bonn 1970
Erika Schweizer: Geistliche Geschwisterschaft. Nelly Sachs und Simone Weil - ein theologischer Diskurs (Dissertation), Mainz 2005
Klaus Weissenberger: Zwischen Stein und Stern. Mystische Formgebung in der Dichtung von Else Lasker-Schüler, Nelly Sachs und Paul Celan, Bern, München 1976 (zit. als: Weissenberger)

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