"Jedes Bild ist eine Stimme aus dem Unbewussten." Bernard Schultze im Marburger Kunstverein:
"Ein Blick zurück" 1990 - 2005 (28. Oktober 2005 - 5. Januar 2006)

Edouard Beaucamp schreibt zu Beginn seines in: "Bernard Schultze. Späte Bilder" abgedruckten Essays zum Werk des Malers: "Er ist eine der allerletzten noch lebenden Gründerfiguren einer zweiten Moderne in Deutschland". Mittlerweile jedoch ist Schultze, neunzigjährig, gestorben (im Mai dieses Jahres). Die noch zu seinen Lebzeiten geplante Marburger Ausstellung wird somit zum Erinnerungsblick auf das Spätwerk und lenkt die Gedanken zwangsläufig auch zurück zu den surrealistischen und informellen Anfängen eines Künstlers, der allerdings die Öffnung zur europäischen und amerikanischen Moderne nach dem faschistischen Interregnum in Deutschland maßgeblich mitgestaltet hat.

Beides, Surrealismus und informelle Kunst, klingt im Spätwerk deutlich nach, das diesen Bezug auf die eigene Tradition keineswegs verleugnet - und gleichzeitig einen neuen Freiraum schafft, in dem jemand seinen ureigenen Weg geht. Solche einander widerstreitenden Tendenzen, die sich aber nicht bekämpfen, sondern im Gegenteil auf rätselhafte Weise zu einem geradezu selbstverständlich erscheinenden Einklang kommen, finden sich immer wieder in Schultzes Bildern. "Der Nibelungen dunkle Rhein-Sage" von 1993-95 erinnert unmittelbar an die surrealen Landschaften von Max Ernst; aber dessen archaisch-märchenhafte Welten sind hier wie nach innen genommen und in innerpsychische Geschehnisse verwandelt. Auch sie formen eine Art Landschaft, deren Unterwasser-Charakter aber die angedeutete Gegenständlichkeit ins Unwirkliche und Verfließende transponiert. Beaucamp spricht davon, dass sich Schultzes Existenz "unterirdisch in einem endlosen, labyrinthischen System gezeichneter und gemalter innerer Monologe und Träume entfaltet." Bereits der Titel des Bildes weist jedoch darauf hin, dass solche Träume nicht nur die eines einzelnen Individuums sind.

Konzentriert man sich auf einzelne Partien von "der blaue Schattenhügel" (2003), so glaubt man, sich in einer jede übergeordnete Form aufgebenden Struktur zu verlieren, wie sie für die informelle Malerei der fünfziger Jahre des letzten Jahrhunderts kennzeichnend war. Tritt man indes zurück, so wird man gewahr, dass die anscheinend ganz spontane Rhythmik der Linien und Farbflecke – damals als Ausdruck der unmittelbaren Inspirationsschübe des Künstlers verstanden - sich nun vielmehr wie von selbst einem übergeordneten Gesetz einfügt: in beinahe klassischer Weise wird das Bild von zwei Diagonalen, vor denen unten ein waagerechter Farbstrom, wie ein Vegetationsgürtel, lagert, entworfen. Schultzes Malweise war auch in jenen Jahrzehnten von einer bedächtigen, nicht eruptiven Spontaneität gekennzeichnet. In ihr sollte sich nicht ein bloß subjektiver Impuls, käme er auch aus dem Unbewussten, mitteilen, sondern, zwar im Anklang an die surrealistische écriture automatique, ein überindividueller Formwille. So auch im Spätwerk: Gesamtkonzeption und entgrenzende "informelle" Technik existieren gemeinsam und bedingen einander.

Im Ausstellungssaal des Obergeschosses hängen großformatige Arbeiten Schultzes, die dem Betrachter sofort, es lässt sich nicht anders sagen, eine nochmals gesteigerte Bewunderung abnötigen. "blühende Leib-Welt" von 1989 könnte mit Monets Seerosenbildern verglichen werden, weil es ebenfalls einen zugleich äußeren und inneren Kosmos darstellt. "Auf solche Weise verfließen und verwuchern Drinnen und Draußen", sagt wiederum Beaucamp, und der Satz trifft besonders auf diese überströmende, pflanzenhaft-seelische Farbwucherung zu, die ihren eigenen Raum, ja die Dimension, in der sie lebt, erst schafft. Innen und Außen bilden keinen Gegensatz mehr - aber wie ist das möglich? Gehen wir dieser Frage nach, indem wir das dreiteilige "gewaltbereit" von 1992 betrachten.

Rechts scheinen sich dunklere Strukturen vor einem helleren, schließlich himmelartigen Hintergrund aufzusteilen (solch ein "Himmel" findet sich auf einer ganzen Reihe von Arbeiten). Sofort stellt sich ein Eindruck von Tiefe ein. Besonders die grüne Formation türmt sich oder wächst offensichtlich in die Höhe. Blickt man jedoch genauer hin, so ergeben sich Unstimmigkeiten: die räumliche Staffelung wird, besonders deutlich im unteren Mittelfeld, immer wieder durchbrochen, plötzlich sind hellere Teile weiter "vorn" und heben auf diese Weise die geordnete Raumempfindung wieder auf. Tritt man näher an das Bild heran, verliert sich seine Dreidimensionalität und wird zur Fläche. Man bewahre sich, wieder Distanz herstellend, diese Wahrnehmung; nun sieht man, wie die Dynamik des Aufsteigens oder -ragens einer gleichwertigen Ruhe der Farben weicht. Das zuerst gesehene Bild hat sich verändert. Das bloße Außen, vielleicht Zeichen oder Hinweis auf ein Innen und als solches Ausdruck einer in ihrer Verfremdung doch normalen Realität, bleibt nur, was es ist, indem es zugleich zum "Bild" wird. Wie können Raum und Fläche gemeinsam existieren? Nur, indem sie auf etwas Drittes verweisen, das, selber nicht sichtbar, in ihnen zur Erscheinung kommt. Dieses Dritte ist der eigentliche Bereich der Farben. Plötzlich begreift man, wie aus einem Hinweis auf die in der Außenwelt und im Inneren der Psyche auf ihren Ausbruch wartende Aggressivität der eigentliche Impuls der Komposition wird: "jedes Bild ist eine Stimme aus dem Unbewussten. Sie wird oft durch die Folge von Zerstörungen zum Klingen gebracht, d. h., es entsteht ein Bild" (Bernard Schultze) - "gewaltbereit", nämlich bereit zur Selbstzerstörung, zur Vernichtung einer eindimensionalen, gewissermaßen gradlinigen Struktur (die immer nur ein Abbild schaffen kann), ist diese Malerei, die in paradoxer gespannter Ruhe darauf wartet, sie selber zu werden und es hierin schon ist.

Der seltsame, letztlich unbeschreibliche Zustand des Friedens und der Freiheit dieser Arbeit resultiert aus einer Integration des Gewaltsamen, das sie akzeptiert und verwandelt. Die Gewalt stemmt sich gegen den bloßen Abbildcharakter der Form, also gegen ihre tradierte, nur zu häufig falsch verstandene Idee eines Ganzen. So kommt es zu den formalen Divergenzen, aus denen der Nicht-Raum des Bildes entsteht. In ihm nun koexistiert, was sich auf einer niedrigeren Ebene widerspricht und gegeneinanderspannt. Die so erscheinende Freiheit ist keine Utopie, sondern ganz real. Sie zeigt nicht auf ein Ideal, das es geschichtlich zu verwirklichen gälte, fordert mithin auch keine eindeutige Bewegung zu ihm hin: "Wo es keine definitiven Entwicklungen gibt, gibt es keinen Fortschritt, keine Lösungen, Ziele und Abschlüsse" (Edouard Beaucamp). Das Spätwerk Schultzes ist zugleich modern, es zitiert die eigene surrealistische und tachistische Herkunft, und im strengen Wortsinn postmodern, denn es kommt ohne die kompositorische Vorstellung einer Mitte oder eines Zentrums aus, auf das sich alle malerischen Anstrengungen zu konzentrieren hätten. Sein Nicht-Raum ist kein "Vorschein" (Bloch) eines Fortschritts, einer gesellschaftlichen Entwicklung; vielmehr beinhaltet er einen in sich vielfältigen Rhythmus, der weder ziellos ist, noch ein Ziel außerhalb seiner hat. Er hebt alle einseitigen Bestimmungen auf, indem er sie integriert. So zeigen sich auch die postmodernen Ursprünge bereits in der zweiten Moderne. Beide Phasen kommunizieren miteinander und bilden auf diese Weise das tradierte Modell einer Epochenabfolge um. Der rätselhafte Eindruck des Friedens in den letzten Arbeiten Schultzes verdankt sich der von ihm geschaffenen Aufhebung der Konfrontation zwischen zwei verschiedenen Zeiträumen. Schultzes Werk gehört beiden gleichursprünglich an, weil es in ihrer Verschiedenheit eine beide tragende Gemeinschaft stiftet.

Die letzte in diesem Jahr gezeigte Ausstellung des Marburger Kunstvereins ist ein Höhepunkt schlechthin. Weil sie - wer wollte das bestreiten - von überregionaler Bedeutung ist, werden sicherlich nicht nur Besucherinnen und Besucher aus der näheren Umgebung in die Räume am Gerhard Jahn-Platz kommen. Marburger, die die gezeigten Arbeiten ohne weiteres mehrfach betrachten können (der Eintritt ist frei), sind zu beneiden. Angesichts zunehmend knapper Ressourcen hat es wegen der finanziellen Unterstützung des Kunstvereins seitens der Stadt politische Auseinandersetzungen gegeben. Auch vor diesem Hintergrund, aber keineswegs nur seinetwegen, sei an dieser Stelle den Mitarbeitern des Vereins und seinem ersten Vorsitzenden, Dr. Gerhard Pätzold, ausdrücklich für ihre Arbeit gedankt, die der zeitgenössischen Kunst immer wieder eine Stätte in der Universitätsstadt schafft.

Max Lorenzen

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