Die in Baden-Württemberg geborene, seit 1981 in Marburg lebende Künstlerin Ingrid Hermentin beschäftigt sich seit 1990 mit Computer-Grafik. Bis vor kurzem hat sie menschliche Gesichter eingescannt und digital bearbeitet; über die verfremdeten Physiognomien legte sie jeweils die mehr oder weniger verstümmelten Zeichen eines humanen Gen-Codes. "Das Virtuelle verknüpft das Bild und den Körper auf eine neue Weise. Mein Gesicht (Realkörper) wird direkt eingescannt, durch Bearbeitung in eine körperlose Oberfläche verwandelt und erscheint als flüchtiger Hintergrund. Die Überlagerung mit Informationszeichen, genetischem Code und generiertem Text wird zum Zeichen." (Ingrid Hermentin) Seit kurzem nun treten pflanzliche an die Stelle der menschlichen Körper. Das neue Projekt schafft sich selber eine noch größere Herausforderung, nämlich die Reminiszenzen von "Natur" in einen virtuellen Raum zu transponieren. Nichts ist hierbei nachvollziehbarer, als dass sich das Pflanzenhafte verändert - auf welche Weise aber? - , auch jedoch, was bisher "Bild" hieß, wandelt sich. Die Konnotationen und Strukturen des Ästhetischen gehen in einen Umwandlungsprozess ein, in dem die Bedingungen einer nachmodernen Kunst entstehen.

Die dreiteilige Arbeit "O/R-I 2a – 2c" zeigt, besonders auffällig in der mittleren Grafik, den schon aus den früheren Arbeiten bekannten Strichcode. Neu ist der Wiedereintritt der Farbe ins Bild. Das Grün der Pflanze hat jedoch den Bezug aufs Vegetative im Grunde vollständig verloren. Meldet aber nicht das "im Grunde" einen Vorbehalt gegenüber der ihm folgenden Aussage an? Ja und nein. Wir werden sehen, dass der neue Bildraum das moderne bipolare Entweder-Oder gerade aufhebt. Es gibt hier nichts Vegetatives mehr und zugleich doch eine virtuelle "Natur" - und beides, sonst sich widerstreitende und aufhebende, existiert hier gleichermaßen, ohne dass etwa von einem versöhnten Widerspruch die Rede sein könnte.

Die Farben des Triptychons sind weiß, schwarz (schwarz-grau) und, vielfach schattiert, gleichsam diffus, bis ins gelbliche gehend, grün. Links ist in die untere dunkle, die etwas mehr als die Hälfte der Gesamtfläche einnimmt, der ganz schwarze genetische Strichcode eingezeichnet, der sich, dünner werdend, in der Mitte fortsetzt und rechts in eine seltsame Fehlform, die erstaunlicherweise von fern wieder an eine exotische Pflanze, etwa eine Orchidee (O/R), erinnert, mündet. Links wiederum ist eine dunkle elliptische Struktur in das ansteigende Grün eingelagert, das sich in der Mitte, gemeinsam mit dem Schwarz, nach oben aufwölbt; von hier aus deutet sich eine absteigende Form an, in deren hellerer Fläche sich das elliptische Gebilde in Weiß wiederholt. Rechts wird dieser niedergehende Schwung von einer doppelten grau-schwarzen Barriere aufgefangen, aber zwischen diesen dunklen Abschluss schiebt sich wieder ein elliptisch-halbkreisartiges Grün, das bis in den unteren rechten Teil des Mittelbildes reicht. Überall behauptet sich gegenüber den dunklen und hellen Flächen das unnuancierte krude Weiß des Bildkartons, das aber in sich unmittelbar in den dimensionslosen virtuellen Raum der Grafik transformiert ist. Rechts oben erscheint, nicht als seine Begrenzung, sondern als Gegen-Akzentuierung, die Ecke eines dunklen Quaders, die ebenso wie die anderen grau-schwarzen Strukturen doch wiederum von einem grünlichen Flimmer umzeichnet wird: es gibt keine harten Ränder in dieser Konstruktion.

Das Bild hat etwas unglaublich Anlockendes und gleichermaßen seltsam Abstoßendes, daraus resultiert seine sich bei längerem Betrachten immer noch steigernde Faszination. Seine Formensprache ist digital-gefühllos und ineins damit beinahe schwelgerisch, ja, hier ist der alte Ausdruck am Platz, wollüstig. Der Raum, den es ausmisst, scheint in eine bestimmungs- und konturenlose Tiefe zu gehen, ist aber gleichermaßen von einer weichen, schichthaften Flächenhaftigkeit. Jedes der drei Bilder behauptet in seiner rätselhaften Gestalt sein Für-sich-Sein, obgleich doch eindeutig eine Gesamtkomposition erkennbar ist. Auch der harte Strichcode und die verfließenden "Pflanzen"-Formen bilden keinen Widerspruch. Das Weiß ist Hintergrund und ist es nicht. Seine geradezu aseptische Reinheit verbindet sich ohne weiteres mit dem indirekt lebendigen, wie in einem Selbstbildungsprozess begriffenen, sich also tatsächlich ganz und gar aus sich heraus konstituierenden grünlichen Gebilde. Dieses bekommt nicht nur durch seine dunklen Teile etwas Bedrohliches. Eine unbestimmte Gefahr, verstärkt, statt abgemildert, durch das nichthafte Weiß, geht von ihm aus; ihre instinktive Wahrnehmung lässt den Impuls, auf Distanz zu gehen, weiter anwachsen. Es gibt in dieser Komposition weder ein, noch mehrere gleichberechtigte Zentren (wie etwa in der Malerei der zweiten Moderne ab den fünfziger und sechziger Jahren des letzten Jahrhunderts), sondern eine wirkliche, reale Mittelpunktlosigkeit. Bereits hierdurch, sowie natürlich durch die weichen Konturen, eignet dem Bildraum etwas Schwebendes: er ruht nirgendwo auf.

Wodurch aber entsteht der Eindruck des Erotischen? Offenbar reproduzieren die weichen, sich in einem konstitutiven Gegenrhythmus hinstreckend-aufbauenden Formen etwas von der "Schamlosigkeit" (Schopenhauer), mit der die Pflanzen ihre Geschlechtsteile zur Schau stellen. Das Pflanzenhafte des Bildes bestünde mithin nicht in erster Linie in organischen Reminiszenzen, sondern vielmehr in einer körperlichen "Offenheit", einem Sich-Preisgeben, in dem es keinen Unterschied mehr zwischen Innen und Außen gibt. Dächte man an einen sexuellen Akt, so müsste man ihn ebenso sehr von innen, den Geschlechtsteilen her, imaginieren. Aber mit einer solchen, jenseits allen Sündenbewusstseins sich äußernden erotischen Dynamik betreten wir nicht etwa einen quasi-paradiesischen Bezirk. Mit und neben dem Sexuellen bleibt das Bedrohliche bestehen; beide manifestieren sich als Grundkräfte des neuen nachmodernen ästhetischen Bildkonzepts.

Wie in ihm Helles und Dunkles koexistieren, so auch Leben und Tod, organische und synthetische Prozesse, Stille und Bewegung, Unheimliches oder Unwägbares und die Klarheit des Künstlichen. Wir sehen hier immer auch in die solche Gegensätze stiftende Innenwelt des Gehirns, aber nicht als in einen dinglichen Bezirk, denn wir sind schon, im Bild, in ihm, in uns. Der Kosmos, der sich hier erzeugt, ist die mediale Welt der Synapsen, unsere eigentliche Realität. Jetzt begreifen wir, dass das Projekt "Transkriptionen_Pflanzenkörper" Ingrid Hermentins uns nicht, wie traditionelle Gemälde, "äußere" Dinge oder Gegenstände zeigt. Wer auf dieses Triptychon schaut, blickt zugleich in sich hinein und spürt, wie er an seinem Aufbau teilnimmt. Was uns bislang als Wirklichkeit erschien, verschwindet; an seine Stelle tritt der neue mediale Bildraum.

Das Unheimliche dieses Raumes, der keiner ist, resultiert keineswegs nur daraus, dass uns seine Strukturen immer noch fremd sind. Wir erfahren es als inhärenten Bestandteil der Selbsterzeugung eines kommunikativen Systems, das seine Inhalte, die seine kommunizierenden Bewegungen sind, als den realen Schein aller nachmodernen medial vermittelten Bereiche generiert. Ingrid Hermentins Triptychon ist kein Bild mehr im traditionell-modernen Sinn, weil es das Gefüge selber, das nun mit seinen Inhalten identisch geworden ist, des menschlichen Gehirns, sowie der gesellschaftlichen Autopoiesis, die sich heute als immer durch die Raster von Massenmedien gehende Erzeugung politischer und kultureller Unterhaltungsräume konstituiert, vor Augen bringt.

 

Bereits in den fünfziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts hat Arnold Gehlen den unaufhebbaren Zusammenhang der heutigen Meinungsbildungsprozesse mit dem, was er "Erfahrung zweiter Hand" nannte, aufgezeigt. Einer solchen uneigentlichen Erfahrung entsprechen nach Gehlen jedoch auch "sekundäre Emotionen", denen ein hoher Grad an Wortfähigkeit, also Bewusstseinsnähe, eigne (vgl. hierzu.: Die Seele im technischen Zeitalter). Die für nicht-traditionelle Gesellschaften kennzeichnende Reflektiertheit der Lebensäußerungen, die seit der beginnenden Neuzeit zunehmend als Grundbedingung aller sozialen und psychischen Akte angesehen wird, benötigt und konstituiert mithin einen emotionalen und Erfahrungsraum, dessen Inhalte sich von vornherein in sich selber spiegeln. Die Reflexion macht die Menschen zum Zuschauer ihrer selbst und die Gesellschaft, der sie angehören, zum "Publikum" (Sören Kierkegaard: Eine literarische Anzeige): "Die Abstraktion der Presse [...] bringt im Verein mit der Leidenschaftslosigkeit und Reflektiertheit der Zeit jenes abstrakte Phantom, Publikum, zur Welt, welches das eigentlich Nivellierende ist" (Eine literarische Anzeige, in: Gesammelte Werke, übers. von Emanuel Hirsch, Düsseldorf 1954, S. 100).

Der Medienraum der modernen Gesellschaft, also sie als dieser Raum, entsteht folglich nach Kierkegaard und Gehlen durch die Übersetzung von Unmittelbarkeit ("Leidenschaft") in emotiv-reflexive Spiegelungen. Diese sind per se "abstrakt", da sie notwendig kommunikativ vermittelt werden: sie "existieren" nur als sich selbst erschaffende Bewegungsprodukte, die gerade keinen direkten Bezug mehr auf eine ursprüngliche Konkretheit von Lebenserfahrungen haben. Eine solche reflexive Abstraktheit schafft sich nach Kierkegaard ihr Organ, durch das alle kommunikativen Äußerungen hindurchgehen müssen, die Presse. Gehlen wird hundert Jahre später von "Informationsindustrie" sprechen. Beide meinen jedoch dasselbe: in den sich immer weiter ausdehnenden medialen Bezirk kann nur aufgenommen werden, was auf spezifische Weise mittelbar, also scheinhaft geworden ist und, das ist das Entscheidende, seinen Realitätskontakt aus solcher Scheinexistenz heraus gewinnt. Es ist also absehbar, dass die kommunikativ-mediale Sphäre nicht nur nicht aufnimmt, was ihr nicht entspricht, sondern von vornherein - für Niklas Luhmann die selbstverständliche Voraussetzung - nur entstehen lässt, was mit ihr identisch ist. Solches Reglement, so Kierkegaard, sei das "eigentlich Nivellierende".

Der moderne Medienraum wird zum System der Selbstproduktion realen Scheins. Von vornherein tritt die Analyse seiner Bedingungen als Kritik an ihrer Uneigentlichkeit auf: nach Kierkegaard, wie auch noch nach Heidegger, verlieren die Menschen des modernen Zeitalters den inneren oder wesentlichen Bezug zu ihrem Dasein, nach Marx verkehren sich ihre Verhältnisse in diejenigen von Dingen.

Auch die Kunst der Moderne gewinnt ihr Richtmaß durch eine ihren Verfahrensweisen inhärente Kritik. Der ästhetische Schein, den sie stiftet, findet zu seiner Wahrheit, indem er sich selbst negiert, sich hierin auf sein unsichtbares Zentrum, den Ort seiner Verwandlung, richtend. Alle innere - rhythmisch-dynamische - Anstrengung in ihrem Produktionsprozess zielt auf ihre Selbstaufhebung, die conditio sine qua non ihres Gelingens: "Hier, unter Schwindenden, sei, im Reiche der Neige, / sei ein klingendes Glas, das sich im Klang schon zerschlug" (Rainer Maria Rilke: Sonette an Orpheus, Zweiter Teil, XIII).

Und nun das Unerhörte: Ingrid Hermentins Arbeit "O/R-I 2a - 2c" aus ihrem Projekt "Transkriptionen_Pflanzenkörper" gehorcht diesen Gesetzen nicht mehr und verlässt solchermaßen den Bereich der Moderne. Der mediale Raum, den sie darstellt, ist tatsächlich absolut geworden. Deswegen kann auch eigentlich keine Rede davon sein, dass er "dargestellt" würde, wie einer seiner unendlichen Inhalte, vielmehr ist er da und zeigt sich selber als ebenso schreckliches wie anziehendes Gefüge und solchermaßen als Steigerungsform des nachmodernen ästhetischen Scheins. Dessen virtuelle Realität nimmt die komplexe Daseinsstruktur der nachmodernen kommunikativen Gesellschaft - und ihres Gehirns - , also ihre spezifische Produktionsweise der politischen und kulturellen abstrakten Reflexivität, auf, entzieht sich deren heute ungeheuerlicher Nivellierung jedoch nicht mehr durch die Konzentration auf ein unsichtbares Zentrum, mithin einen Transzendierungsvorgang, sondern durch das schrankenlose Zulassen der gegenwärtigen pluralen Impulse. Erst in ihrem gesteigerten Zugleich entfällt gleichsam der Ursprungsbezug. Ein solches Bild ist kein Werk des Übergangs mehr; es gehört in den Anfang einer neuen geschichtlichen Phase, die durch einen eigenen - noch nicht vorhandenen, jedenfalls nicht mehr ausschließlich durch den Rekurs auf die ihr vorhergehende zu gewinnenden Ausdruck bezeichnet werden muss. Das Triptychon ist eines der ersten Beispiele des nun zu beschreitenden Weges, nicht-transzendierende Steigerungsformen aus dem universellen und ursprungslosen medialen Raum und der ihm unweigerlich inhärierenden Abstraktheit und Nivellierung selber zu bilden.

Weil die heutige philosophische, literarische und künstlerische Produktion sich nicht mehr auf die kritischen Maßstäbe der Moderne beziehen kann, droht ihr eine bodenlose Verflachung. Diese Tendenz (sie ist schon mehr als das) wird durch den kulturellen Apparat unserer Gesellschaft, Zeitungen, Fernsehen, Kino, Verlage, staatliche und nichtstaatliche Institutionen, die vorgeblich mit der Förderung von Autorinnen und Autoren, wie etwa auch der Gestaltung kultureller "Events" befasst sind, in feste organisatorische Bahnen gebracht. Noch niemals in der Vergangenheit hat es einen solchermaßen globalisierten Raum gegeben, in dem durch anonyme Steuerungsmechanismen die Normen, ja auch schon die kreativen Strukturen und Grundimpulse jeder schöpferischen Tätigkeit in ihrer plural-einheitlichen Gestalt so vorgezeichnet wurden, wie es jetzt der Fall ist. Aber die Abwehr dieser Nivellierung kann nicht länger durch die revolutionären, auf ein "Ganzes" zielenden Verfahren der Moderne geleistet werden. Sie muss innerhalb des nun vorgegebenen, von keinem archimedischen Punkt aus mehr zum Einsturz zu bringenden Rahmens versucht werden. Wenn es also nachmoderne Steigerungsformen gibt, so ist damit zugleich bewiesen, dass sie aus dem medialen Raum der Gesellschaft selbst entstehen: er enthält folglich die Möglichkeiten zu partiellen Vertiefungen, zur Bildung philosophischer, literarischer, künstlerischer Knotenpunkte, die nun allerdings keinen Avantgarde-Charakter, keine gesamtgesellschaftliche Wegweiserfunktion mehr zu beanspruchen haben. Vielmehr stehen sie jeweils für sich selber, allerdings gerade ohne sich gegen vorgeblich nur äußere kommunikative Bewegungen abzugrenzen - der Unterschied zwischen einem inneren und äußeren oder fremden Bereichen fällt grundsätzlich. Text-Strukturen, literarische oder künstlerische, werden zugleich von weiten pluralen Impulsen durchzogen und verdichten sich zu einem Ausschnitt aus dem medialen Raum, der sich so wenig wie dieser nach traditionell-modernem Muster zu einem Ganzen integriert.

Ein solcher Ausschnitt nimmt am Unendlichkeitscharakter der gesellschaftlichen Vernetzungen teil und gewinnt seinen besonderen Status, indem er jeweils auf seine Weise den von ihnen produzierten realen Schein als solchen sichtbar macht; dieses kann aber nur gelingen, wenn er sich selbst in potenzierter Form als - ästhetischer - Schein konstituiert. Der ästhetische Schein des medialen Raums der Nachmoderne entsteht, so kann nun allgemeiner formuliert werden, wenn in einem, gleichsam erotischen, Akt der schrankenlosen Öffnung die virtuell-reale Lebendigkeit: als omnipräsente Kommunikation, und das Fremde des Todes: als Stummheit und kosmische Gleichgültigkeit in aller Geschäftigkeit des Austauschs, in der transzendenzlosen Konkretheit und gleichzeitigen Unwägbarkeit solchen Daseins in eine Beziehung treten, in der die Koexistenz des sich Ausschließenden, sowie die gleichmächtige Wirklichkeit gegenseitiger Vernichtung, die neue Wahrheit dieses Scheins und seine unabdingbare ideologische und lügenhafte Komponente in eine Balance gebracht werden, die zum Bild eines Bildes, der in sich medialen Existenz der Gegenwart, wird.

Wer eines dieser Bilder sieht, erfährt und begreift sofort, weshalb die Kunst der Nachmoderne genauso wenig in der Banalität versinken kann, wie ihre Literatur oder Philosophie. Die pluralen Lebensweisen selber ermöglichen die Stiftung von Steigerungsstrukturen, in denen sich, jenseits von Optimismus oder Pessimismus, Formen einer neuen Freiheitsempfindung und solche nihilistischer Ausweglosigkeit, von Sinn und seiner gänzlichen Abwesenheit, in rätselhafter Gleichzeitigkeit begegnen. Sie sind nicht nur nebeneinander da, sondern gehen ineinander über und brauchen sich nach Art eines Text-Systems, das sich selbst zugleich als Netz technischer Berechenbarkeit und neuer Gestalten des Unerschöpflichen erzeugt. Die Aufgabe nicht nur der Kunst wird es sein, solche Gestalten in äußerster Präzision, anders sind sie nicht erreichbar, keineswegs nach-, sondern vielmehr mitzuformen. Vielleicht zeigt sich dann, wie in einem evolutionären Sprung, der verstümmelte genetische Code einer Pflanze als fragile orchideenartige Schönheit: wie kann beides nur solchermaßen ineinander sein, und wodurch ließe sich unsere Wahrnehmung trainieren, um, in gesteigertem Eros, Härte und Weichheit, Fremdes und Eigenes, Gewaltsames und Liebebereites ineinander, als dasselbe und durch eine Kluft geschiedenes, aufnehmen zu können?

Diesen Artikel als PDF-Datei herunterladen

[Zurück zur Startseite]