Wenn ich darüber nachzudenken beginne, warum ich die deutsche Literatur eigentlich liebe, oder genauer gesagt, warum mich gerade bestimmte Werke der deutschen Literatur so leidenschaftlich anziehen, fallen mir zu meiner eigenen Überraschung zunächst nicht Buchtitel und auch nicht die Porträts von Autoren ein. Sondern vielmehr Säle, Bühnen, Galerien, in denen gerade Lesungen stattfinden. Und natürlich Gesichter. Aber nicht die der Schriftsteller, sondern die der Zuhörer. Die unten sitzen und geduldig zuhören, wie die noch lebenden Schriftsteller aus ihren Werken lesen. Und ich habe natürlich die Preisverleihungen vor Augen, die eifrigen Moderatoren und Festredner, die Buchmessen, auf denen Autoren wie frisch erlegtes Wild von einem Stand zum nächsten geschleift werden; die Korridore der Verlagshäuser und die Feuilletonredaktionen der Zeitungen, in denen über das Schicksal der Bücher entschieden wird, obwohl gerade die Literatur am wenigsten ins Gewicht zu fallen scheint.

Denke ich an die deutsche Literatur, zeichnen sich statt Bücher und Buchumschläge heute die Schauplätze der Literatur vor mir ab. Und über sie wölbt sich eine mächtige Institution, die die Literatur, einem riesigen Betrieb gleich, unaufhörlich in Gang hält, unabhängig davon, ob diese das will oder nicht oder ob es überhaupt erwähnenswerte Werke gibt oder nicht. Eine Institution, die als Literatur proklamierte Werke am laufenden Band hervorbringt. Und meine Beziehung oder richtiger meine Liebe zur deutschen Literatur - jedenfalls zur zeitgenössischen - wird unweigerlich überschattet vom Bild dieses großen, unpersönlichen und dabei zweifellos perfekt funktionierenden Betriebs.

Hin und wieder muss natürlich auch ich das Tor dieses Betriebs passieren. Als Autor, der bemüht ist, seinen Werken Bekanntheit zu verschaffen. Ich lese oft in Deutschland. Meistens aus meinen eigenen Büchern, aber es ist auch schon vorgekommen, dass ich Kostproben aus den Werken anderer ungarischer Schriftsteller geben sollte. Entweder weil die betreffenden Personen der deutschen Sprache nicht mächtig oder weil sie schon verstorben waren. Aber wo und woraus ich auch gelesen habe, stets war mir dabei unbehaglich zumute. Davon bin ich trotz der inzwischen gewonnenen Routine noch heute nicht frei. Lange führte ich das auf meine lückenhaften Sprachkenntnisse zurück. Vergeblich versuchte ich, mich hinter den tadellos übersetzten deutschen Texten zu verstecken, mein Akzent verriet mich sofort. Und wenn ich mich einmal ohne Papier äußern und auf die Fragen interessierter Zuhörer antworten sollte, geriet ich schon beim erstbesten Artikel durcheinander. Gewiss hat auch das zu meinem Unbehagen beigetragen. Aber jetzt, da ich mir vorgenommen habe, über meine Liebe zur deutschen Literatur - genauer gesagt, zu bestimmten, in deutscher Sprache verfassten Werken - zu schreiben, und dabei sofort der Schatten des Literaturbetriebs vor mir aufgetaucht ist, habe ich erkannt, dass das nicht der einzige Grund ist.

Wenn ich vor einem deutschen Publikum lesen soll, bin ich auch unbewusst stets bemüht zu entsprechen. Einerseits einem Publikum, das meine Muttersprache nicht spricht und sich anhand von Texten ein Bild von mir, meiner Schreibweise, meinem Denken, meinem Stil machen will, in denen - da sie aus dem Ungarischen übersetzt sind - kein einziges Wort von mir stammt. Also versuche ich, sie mit Geschick dazu zu bringen, meine Fremdheit zu akzeptieren; ich tue so, als wäre es selbstverständlich, dass ich, indem ich auf deutsch lese, für die Dauer des Abends zu ihnen gehöre. Andererseits versuche ich für die Dauer des Abends in einer literarischen Tradition heimisch zu werden, die zahlreiche Werke beinhaltet, die ich liebe, ja, mit denen ich mich zuweilen auch leidenschaftlich identifiziere, die jedoch nicht wirklich meine Tradition ist, wie auch die Sprache, der sie entsprungen ist, nicht meine Muttersprache ist. Und schließlich ... aber hier benötige ich einen neuen Absatz.

Schließlich versuche ich auch unbewusst, all jenen deutschen Schriftstellern und Schriftstellerinnen zu entsprechen, deren Lesungen ich mir angehört und miterlebt habe. Genauer gesagt, versuche ich nicht ihnen, sondern jener Atmosphäre zu entsprechen, die für ihre Lesungen typisch ist und die mir, einem Nichtdeutschen, in der überwiegenden Mehrzahl der Falle erstaunlich ähnlich vorkommt, unabhängig davon, ob der betreffende Schriftsteller jung oder alt, männlich oder weiblich, ein Mädchen in den Zwanzigern oder eine reife Frau, ein Dichter oder ein Prosaschriftsteller ist. Oder auch, ob er ein guter, womöglich mittelmäßiger oder vielleicht sogar schlechter Schriftsteller ist. Diese Atmosphäre ist für mich im Lauf der Jahre so selbstverständlich geworden, dass ich sie beinahe schon als etwas Natürliches akzeptiert habe. Und da das erwähnte Unbehagen während meiner Lesungen das Gefühl zu mutieren in mir geweckt hat, dachte ich, es müsse ausschließlich an mir liegen, dass ich dieser als natürlich empfundenen Atmosphäre nicht entsprechen kann.

Aber so leicht wollte ich mich doch nicht geschlagen geben. Als Gegenprobe versuchte ich, mir meinen Lieblingsautor Heinrich von Kleist vorzustellen, über den ich nicht nur ein dickleibiges Buch geschrieben, sondern den ich auch übersetzt habe. Also einen, den ich nicht nur liebe, sondern zudem gut kenne. Ich versuchte, mir vorzustellen, wie er wohl gelesen, welche Atmosphäre er wohl um sich geschaffen hat. Zum Beispiel im Frühjahr 1803 in Ossmanstedt, im Haus des alten Wieland, als er die zum damaligen Zeitpunkt fertigen Szenen von Robert Guiskard las - oder vielmehr deklamierte. Aber ich konnte ihn mir einfach nicht so vorstellen wie seine heutigen Kollegen, hinter einem Tisch sitzend, mit einer Flasche Mineralwasser neben dem Manuskript, gelegentlich verstohlen (oder mit geradezu auffälliger Gleichgültigkeit) auf seine Uhr blickend, um die mindestens dreißig, höchstens fünfunddreißig Minuten einzuhalten, die von ihm erwartet wurden. Ich sehe, dass Kleist, obwohl er neben dem Kamin stand, innen und außen  gezittert, vor Erregung gestottert und sinnlos gestikuliert hat und natürlich die ganze Zeit furchtbar verlegen war. Der alte Wieland schildert, wie schwer es war, Kleist zu einer Lesung zu überreden: „Endlich, nach vielen vergeblichen Versuchen und Bitten, nur eine einzige Szene von diesem fatalen Werk seines Verhängnisses zu sehen zu bekommen, erschien einstmals zufälligerweise an einem Nachmittag die glückliche Stunde, wo ich ihn so treuherzig zu machen wusste, mir einige der wesentlichen Szenen und mehrere morceaux aus anderen aus dem Gedächtnis vorzudeklamieren.“ Und nachdem die „Lesung“ stattgefunden hatte, war der alte Wieland nach eigenem Bekunden „erstaunt“. Über die Werke, schreibt er. Aber gewiss auch darüber, wie diese Werke erklungen waren: Da er sich nur auf das gesprochene Wort beziehen konnte, musste die Vortragsweise entscheidend gewesen sein. Wieland staunte wohl nicht nur über das erklungene Stück, sondern auch darüber, dass jemand, der sich gerade mit einem Stück Literatur identifizierte, dabei so radikal persönlich werden konnte, dass ihm für eine Weile die ganze Welt nichtig wurde. Es ist nicht leicht, Kleists Lesung im nachhinein zu rekonstruieren. Aber sicher ist, dass sie sehr persönlich war - nichts überschattete sie. Weder der Literaturbetrieb noch die Erwartungen. Nicht einmal die Goethes. Kleist hat die Passagen seines Stücks wohl souverän vorgetragen. Mit einem Wort, sein Vortrag muss sich von heutigen Lesungen sehr unterschieden haben.

Aber wie sind denn die Lesungen von heute? Das erste, was mir einfällt ­ wenn ich schon bei Kleist bin -, ist: Sie sind durch and durch unromantisch. Warum sollten sie auch romantisch sein, konnte man erwidern, schließlich leben wir nicht im Zeitalter der Romantik. Aber darum geht es nicht. Sie sind deshalb unromantisch, well sie etwas Routinemäßiges an sich haben. Einerseits lesen die Schriftsteller routiniert: Sie haben Woche für Woche, Monat für Monat Gelegenheit, sich ihren Text einzuprägen, bis sie ihn mit geschlossenen Augen vortragen konnten. Andererseits - und vor allem - hat das System der Lesungen selbst etwas Routinemäßiges an sich. In keinem anderen Sprachgebiet Europas ist eine so große Kultur des Vorlesens entstanden wie in Deutschland. Das bringt unleugbare Vorteile mit sich. Nicht nur bezüglich der Auflagen, der Publizität usw., sondern auch, was die Organisation und allgemeine Akzeptanz des literarischen Lebens angeht. Und natürlich bleibt davon, bis zu einem gewissen Grad, die Qualität der vorzutragenden Werke nicht unberührt. Auf lange Sicht jedoch erscheint es zweifelhaft, ob dies nur Vorteile mit sich bringt.

Bei der Lektüre zeitgenössischer deutscher Literatur habe ich oft den Eindruck, als wurde von vornherein, schon bei der Niederschrift der Werke, mit einkalkuliert, dass später öffentlich daraus gelesen werden soll. Und dadurch wird mit „einprogrammiert“, dass diese Werke Bestandteile eines riesigen, gut geölten Apparats werden. Dieser Apparat lässt sich nur zum Teil mit dem Leben und der Institution der Literatur gleichsetzen. Es gibt viele andere Kriterien, die nicht minder bestimmend sind, und von den Autoren auch unbewusst berücksichtigt werden müssen - von den Forderungen über die Stipendien bis hin zu den erhofften Literaturpreisen. Diesbezüglich herrschen in Deutschland paradiesische Zustande. In keinem anderen Land der Erde wird Literatur so hoch in Ehren gehalten. Die achtungsvolle Aufmerksamkeit kann jedoch auch bedrückend, ab einem bestimmten Punkt sogar ausgesprochen hemmend wirken. Sie lässt die Literatur genauso wenig erwachsen werden, wie übertriebene Mutterliebe ein verwöhntes Kind erwachsen werden lässt. Denn als Folge dieses paradiesischen Zustands ist ein feines, diskretes, aber umso strengeres System von Erwartungen entstanden, dem nicht zu entsprechen furchtbar schwerfällt. (Die Verkäuflichkeit als letzter Horizont ist ein so offensichtliches Kriterium, dass sie einer Erwähnung gar nicht bedarf.) Und ebendiesem komplexen System und Apparat dienen die Werke über ein feinmaschiges Netz - vom Umfang (der weder zu gering sein noch eine allgemein vereinbarte Lange überschreiten darf) über den Ton (der, selbst wenn er Radikalitat mimt, zur Mitte hin tendieren muss) bis hin zur Thematik (die seit Jahrzehnten keine echte Überraschung bietet).

Das alles führt zu einer fatalen Mittelmäßigkeit. Ich spreche bewußt von Mittelmäßigkeit: Die Werke dürfen nicht unter ein gewisses Niveau absinken, dürfen aber auch nicht „abheben“, weil dann niemand mehr da wäre, der sie wahrnehmen würde. Denn auch die Rezipienten (vom Durchschnittsleser bis hin zu den berufsmäßigen Lesern) richten ihren Blick auf den Horizont des Konsenses, und wenn etwas heraushängt, beginnen sie, es zurechtzustutzen. Stromlinienförmigkeit ist die wichtigste Forderung - wie in der Autoindustrie. Aber so, wie sich seit fast zwei Jahrzehnten Autos unabhängig von ihrer Marke immer mehr angleichen, erweckt auch die überwiegende Mehrzahl der literarischen Werke zunehmend den Eindruck, als gehorche sie den Befehlen der im Hintergrund verborgenen Industriedesigner. (Lehrreich ist für mich in diesem Zusammenhang das Schicksal der Bücher von W G. Sebald, dessen frühe Werke ich leidenschaftlich geliebt habe. Sobald er seine individuelle, unverwechselbare Stimme gefunden hatte, setzte sich der eben erwähnte Apparat in Bewegung, und perverserweise wurden am Ende gerade die Bewunderung und das allgemeine Lob zum Instrument einer diskreten Zensur. So wurde Sebalds letztes Buch, Austerlitz, nicht nur das erfolgreichste, sondern auch das stromlinienförmigste seiner Werke: Aus ihm war gerade jenes Risiko entschwunden, das auf seine früheren Bücher noch den Schatten wahrer Größe geworfen hatte.)

Aber zurück zu den Lesungen. Das eben Gesagte ist es, weshalb ich bei meinen Lesungen in Deutschland Unbehagen verspüre. Ich sehe die deutschen Autoren vor mir, deren Lesungen ich gehört habe, aber ich sehe nicht nur sie, sondern nehme auch das ganze unsichtbare System wahr. Ein System, dem ich als ausländischer - und dazu noch osteuropäischer - Autor nie werde ganz entsprechen können. Ich höre die Texte, die erklingen, beobachte die Choreographie, das räumliche Verhältnis zwischen Autor und Publikum, die unentbehrlichen Komponenten, den obligatorisch leidenschaftslosen Ton, der auch dann noch bewusst verhalten bleibt, wenn der Text leidenschaftlich zu werden beginnt; ich beobachte die Körpersprache des Autors, die - von Alter und Geschlecht unabhängig - am ehesten dadurch gekennzeichnet ist, dass er sich noch in seinen kleinsten Gesten von außen zu seinem Text verhält: Statt sich mit ihm zu identifizieren, postiert er sich lieber neben ihm, wodurch das Ganze ein wenig seelenlos wird. Bei der überwiegenden Mehrzahl der Lesungen wirken die Autoren wie lebendige, leibhaftige Anführungszeichen. Und wie immer lassen Anführungszeichen die erklungenen Passagen eines Werks fragwürdig werden, ja geben sie preis. Wenn euch mein Text gefällt, nehme ich es auf mich, dass ich ihn geschrieben habe, wenn nicht, seht her: Auch ich halte etwas Abstand dazu. Denke ich an Lesungen, fällt mir vor allem die kühle Eleganz auf. Das weist jedoch nicht nur auf die Nähe zur Routine hin, sondern ist auch - und hier denke ich erneut an die makellosen Autos - der Garant für die Stromlinienförmigkeit, das reibungslose Funktionieren eines riesigen Apparats.

Aber warum erzähle ich das alles? Deshalb, weil ich nicht als Tourist nach Deutschland zu reisen pflege, und auch nicht (oder nicht nur), um meine eigenen Bücher bekannt zu machen. Sondern vor allem als ein Liebhaber der deutschen Kultur. Als ich zum Beispiel in den siebziger und achtziger Jahren ein Buch über Caspar David Friedrich schrieb, wählte ich meine Reiseziele danach aus, wo ich seine Gemälde sehen konnte, und so entstand eine ganz eigentümliche, subjektive Deutschlandkarte in mir. Aber die deutsche Kultur war für mich ohnehin eine gewaltige Fundgrube, und was mich daran vor allem bezauberte, war, dass ihre größten Vertreter - von Tilman Riemenschneider bis Heinrich von Kleist, von Albrecht Dürer bis Heinrich Heine, von Johannes Brahms bis Bertolt Brecht, von Wilhelm Furtwängler bis Joseph Beuys, von Novalis bis Bruno Walter, und die Namensliste ließe sich beliebig fortsetzen, ja, selbst Heidegger und Adorno würde ich nebeneinander stellen -, dass sie alle also in einem Punkt übereinstimmten: der Überzeugung, dass die Wahrheit unteilbar ist. Ich glaube, diese Überzeugung war es, die die Karte Deutschlands auf der geistigen Karte Europas umriss, Deutschland von anderen Sprachräumen und Kulturen unterschied. Und das ist es, wonach ich in Deutschland heute vergeblich suche. Alle oben Erwähnten zeichnen sich durch eine Sensibilität für die Transzendenz aus, die heute im Aussterben begriffen ist und die, wenn sie doch einmal auftaucht, bestenfalls Hohn, schlimmstenfalls Achtung herausfordert. Das Fehlen dieser Sensibilität ist für die ganze gegenwärtige Kultur kennzeichnend. Aber ihr Fehlen erscheint mir in Deutschland doch viel auffälliger und schmerzvoller zu sein als in jedem anderen Tell Europas.

Was erlebe ich statt dieser Sensibilität? Vor allem jene erwähnte Stromlinienförmigkeit - Stromlinienförmigkeit der Ideen, der Gedanken. Was stromlinienförmig ist, beruhigt, glättet, verletzt nicht die Empfindlichkeit. Und ist deswegen auch langweilig. Metaphysische Gedanken hingegen sind scharf, umwälzend und subversiv - sie konterkarieren geradezu die Stromlinienförmigkeit. Ich könnte es aber auch anders sagen: Jene Werke, die umwälzend und subversiv sind, lenken die Aufmerksamkeit unweigerlich in Richtung der metaphysischen Fragen - aus dem einfachen Grund, dass sie das Vertrauen des Rezipienten in die Gewissheit seiner eigenen Existenz erschüttern. In seinem Galeerentagebuch schreibt Imre Kertész: „Die transzendente Wirklichkeit umschließt uns wie ein Mutterschoß. Sie ist das einzige Gewisse, alles, was wir als materielle Gewissheit ansehen, ist tausendfach ungewisser…“. Vielsagend ist jedoch die Fortsetzung des Zitats: „Das Staunen des Menschen über die Schöpfung; seine andächtige Verwunderung darüber…, seine Verwunderung über das Bestehen der Welt ist vergangen und damit eigentlich die Ehrfurcht vor dem Leben, die Andacht, die Freude, die Liebe.“ Die Ehrfurcht vor dem Leben, die Andacht, die Freude, die Liebe: Um deren Spuren willen liebe ich so unterschiedliche Autoren wie Kleist und Heine, Trakl und Brecht oder Werke wie Die Leiden des jungen Werther oder Die Verwirrungen des Zöglings Törleß.

Gewiss, sie alle gehören zum „Kanon“. Sie alle sind „groß“. Und ihre „Größe“ steht in diametralem Gegensatz zur Mittelmäßigkeit. Seit ein, zwei Jahrzehnten ist in der westlichen Kultur etwas nicht mehr salonfähig, das noch in den fünfziger Jahren als selbstverständlich galt. Heutzutage erscheint es genauso natürlich, dass der Begriff der „Größe“ für die Kunst unbrauchbar ist, wie er früher selbstverständlich war. Rilke spricht noch vom „großen Gedicht“, Valery von „grand art“, Eliot von „great poetry“; heute hingegen scheint der Gebrauch des Begriffs „Größe“ unvorstellbar zu sein. Hinter der Ablehnung des Begriffs ist unschwer die Abneigung, ja das Sichsträuben gegen die Metaphysik zu erkennen. Je „fachlicher“ die Kritik, um so auffälliger ist die Vermeidung von Kategorien wie „Sein“, „Existenz“, „Erlebnis“, „Konfrontation mit dem Sein“, selbst dann, wenn es offensichtlich darum geht. Man kann leicht entgegnen - und das tut die im Banne der Stromlinienförmigkeit arbeitende „Fachkritik“ auch -, dass wir eben nicht mehr im Zeitalter der Geistesgeschichte oder des Existentialismus leben. Woraufhin ich noch weiter zurückgehen mochte: bis zu Aristoteles und seiner „Poetik“, dem ersten Manifest europäischen Denkens. Denn ich stelle fest, dass sobald in der europäischen Kultur jemand zum ersten Mal darüber nachdenkt, was später übereinstimmend als Poesie, also Dichtung, bezeichnet wird, er mit Begriffen operiert, die über die Dichtung hinausweisen. Die Katharsis, also die Furcht und die Erschütterung (jenes „Staunen“, das Wieland empfindet, während er Kleist zuhört, oder jene „Ehrfurcht vor dem Leben“, von der Kertész schreibt), führt von vornherein aus der Kunst heraus und lenkt den Blick auf den Horizont der Metaphysik; dasselbe gilt für den Begriff der Größe, den Aristoteles ebenfalls mit Vorliebe gebraucht, aber auch für den des Leidens, also des Pathos.

Und beim Wort Pathos muss ich innehalten. Seit dem späten 18. Jahrhundert wurde dieser Begriff immer abgedroschener und hat bis heute jede Bedeutung verloren. Er ist zum Synonym sentimentaler Empfindsamkeit geworden. Obwohl er ursprünglich etwas ganz anderes bedeutete, nämlich Leiden. Ein Leiden jedoch, das nicht nur eine Reaktion auf einen erlittenen Schmerz war, sondern vielmehr das Erleiden von etwas. Ein bodenloses Ausgeliefertsein, mit dem sich der Mensch jedoch - zumindest nach dem Zeugnis der jahrtausendealten Tradition europäischer Literatur - niemals abfinden konnte. Bei den Griechen musste man die göttliche Ordnung erleiden, während die Dramenhelden gerade gegen diese Ordnung aufbegehrten. Später musste man das Schicksal erleiden, bei Kleist etwa das den Menschen von innen ausfüllende Unbekannte. Pathos bedeutete nicht nur Leiden, sondern auch die maßlose Sehnsucht danach, aus den eigenen Schranken auszubrechen und die eigenen Grenzen zu überschreiten. Es bedeutete Intensität, Größe, Klarsicht bezüglich der Existenz, Übertreibung. Bei den von mir leidenschaftlich geliebten deutschen Autoren habe ich dasselbe erfahren: Bei Kleist, Hölderlin, Kafka oder Rilke ist das offenkundig, aber auch in vielen anderen Werken von Goethes Prometheus bis Thomas Manns Tod in Venedig, von Schillers Die Jungfrau von Orleans bis Storms Schimmelreiter, von den Hymnen an die Nacht bis zu den Stücken des jungen Brecht, von Nietzsches Dichtungen bis Handkes Kaspar und seinen frühen Erzählungen sowie in bestimmten Gedichten Durs Grünbeins konnte ich verhüllte Spuren dessen entdecken.

Was ihnen allen gemeinsam ist: das Fehlen jener Stromlinienförmigkeit, die die heutige, in einem noch nie gekannten Ausmaß vom Buchmarkt bestimmte Literatur kennzeichnet, deren Überhandnahme ich gerade in Deutschland schmerzhaft empfinde. Bei den erwähnten Autoren kommt das Pathos auf unterschiedlichste Weise zum Ausdruck, doch bedeutet es gar nicht unbedingt eine tragische Weltsicht, denn diese Art Pathos schließt den Humor nicht aus. Dennoch läuft dieses Pathos stets darauf hinaus, dass die Autoren jede Art von Konsens aufkündigen, statt der Übereinstimmung die Brüche und die Risse in den Vordergrund stellen, statt des Erreichbaren das Unerreichbare wollen und in einer Weise nach Verständnis streben, dass jede ihrer Zeilen dennoch, wie durch eine ständige Hintergrundstrahlung, vom Unbegreiflichen durchwoben wird. Zuvor habe ich geschrieben, dass die von mir geliebten deutschen Schriftsteller und Künstler alle darin übereinstimmen, dass die Wahrheit unteilbar sei. Das steht nicht im Widerspruch zur Aufkündigung des Konsenses. Die Wahrheit, nach der alle streben, bedeutet nicht das Verharren beim individuellen Standpunkt, denn das führte letztendlich zur völligen Relativierung der Wahrheit - zur Annahme eines postmodernen Standpunkts, bei dem schließlich nicht mehr zu entscheiden wäre, was als richtig oder falsch, gut oder böse zu erachten sei. Doch ist diese Wahrheit auch nicht das Ergebnis eines Konsenses zwischen den Menschen, eines „kommunikativen Akts“, denn dieser wird gerade durch den Verzicht auf das Pathos erreicht, was jedoch in auffälligem Gegensatz zur großen metaphysischen Tradition Europas steht. Die Wahrheit, die die erwähnten Kunstschaffenden für unteilbar halten und um deretwillen ich viele Werke der deutschen Literatur so liebe, ist etwas, woran der einzelne teilhat - was er erleidet -, während er auf seine eigene Weise auch aktiv zu ihrer Entstehung beiträgt. Das bedeutet ein religiöses Verständnis der Existenz - in dem Sinn, in dem Imre Kertész den Begriff gebraucht: „das Verständnis der Welt (ist) die religiöse Aufgabe des Menschen…, völlig unabhängig von den verkrüppelten Religionen verkrüppelter Kirchen.“ (Kaddisch für ein nicht geborenes Kind)

Und damit bin ich wieder beim Ausgangspunkt angekommen. Warum verspüre ich ein Unbehagen, wenn ich in Deutschland lesen soll? Ich habe die Sprachfremdheit erwähnt, die literarische Tradition, die nicht die meine ist, das andersgeartete kulturelle Medium und auch jenen gewaltigen Kulturapparat, der die Literatur in einer Weise am Leben erhält, dass ich das Gefühl habe, von ihm erdrückt, erstickt zu werden. Aber jetzt habe ich das entdeckt, was zu erwähnen mir am wichtigsten erscheint. Wenn ich in Deutschland lese, werde ich ständig mit dem Problem konfrontiert, dass ich in einem Land angekommen bin, dessen früherer Kultur meine leidenschaftliche Liebe stets gegolten hat, das mir heute jedoch nicht mehr erlaubt, mich leidenschaftlich zu seiner Literatur hingezogen zu fühlen. Sprödigkeit und Schärfe sind dem Gehorsam gegenüber dem Konsens unterlegen, die Empfänglichkeit für die Metaphysik ist von der Zwangsvorstellung des „Gutgeschriebenseins“ verdrängt, die Vorstellung von Größe von den „gelungenen Konstruktionen“ erdrückt und die für den literarischen Genuss unerlässliche Verwunderung vom distanzierten Verstehen abgelöst worden. Die gesunde Einverleibung und Identifikation sind vom „morbus hermeneuticus“ verdrängt worden. Die Literatur ist zum Handlanger (Opfer) eines gewaltigen Apparats geworden, und während fast alle Literaturschaffenden den unmöglichen, ja hoffnungslosen Zustand dieser Lage konstatieren, tun sie ungewollt (oder aber durchaus zielbewusst) alles, um diese Situation aufrechtzuerhalten. Die Literatur ist Teil eines überaus gut und glatt verlaufenden, zwischen prächtigen Kulissen geführten Gesellschaftsspiels geworden.

In Osteuropa, wo ich lebe, zeigt sich dieser zum Jahrtausendwechsel eingetretene Rollentausch der Literatur noch brutaler als in Westeuropa; es gibt weniger Kapillare, weniger Vermittlung, die die Schroffheit mildern konnten, um sie am Ende sogar attraktiv zu machen. Dank dieser Schroffheit ist in gewissem Sinn auch das Verständnis größer. Deshalb habe ich, wenn ich in Westeuropa, also Deutschland, ankomme, das Gefühl, als verändere ich mich. Das erfüllt mich, wie schon erwähnt, mit Unbehagen. Aber vielleicht werde ich mich noch unbehaglicher fühlen, wenn meine Stimme glatt und ungezwungen sein wird. Dann wird zu befürchten sein, dass ich endgültig etwas verloren habe.

Aus dem Ungarischen von Akos Doma

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