Buchauszug (Zweiter Teil: Incipit Zarathustra. Versuch über die Grundbedingungen des Philosophierens in der Postmoderne, Abschnitt II (Schluss) und III, S. 308 - 324)

Das Denken, insofern es denkt, bewegt sich in dem Zwischenraum der ontologischen Differenz und damit des Seins. Seltsamerweise ist der Gedanke des »Seins«, der im Zentrum der heideggerschen Kehre steht, stets dem Vorwurf des »Irrationalismus« ausgesetzt gewesen. Das ist vor allem deshalb seltsam, weil dieser Vorwurf mitunter von einer Seite kommt, den »Kulturwissenschaften«, die ihrerseits dem Phänomen der »Irrationalität« in der Geschichte auf der Spur sind, und, bezeichnender noch, vom »Irrationalen« eine Auswirkung auf die Zukunft sich erhoffen. Es wären viele Beispiele dafür zu nennen, wie in die Geisteswissenschaften der Gegenwart ein romantischer Irrationalismus neu sich einschleicht - auch und vor allem unter Anwendung flacher Philosopheme, die das Niveau des heideggerschen Philosophierens, welches auf die Gestalt eines Seins abzielt, die der Irrationalismus nur betrügerisch fingiert, nirgends erreichen. Als den Grundgedanken des romantischen Irrationalismus fasse ich die vielberedete »Einheit der Gegensätze«, durch welche die Ganzheit des Seins, die der Rationalismus der Logik in seinen Setzungen zum Verschwinden bringt, indem er das Prinzip der Einheit unter Ausschluß des Gegensatzes betont, im Denken soll repräsentiert werden können. Aber dem höheren Standpunkt, den »einzuholen« wir hier bemüht sind - und das bedeutet zugleich, das Ganze des Entwurfs von »Tradition und Transzendenz« zu skizzieren -, erscheint der Irrationalismus selber als ein Rationalismus, dessen Irrtümer nicht behebend, sondern allererst auf die Spitze treibend. Die »Zweiheit« der Polarität ist nur eine der unendlich vielen trügerischen Manifestationen und Masken der rationalistischen Einheit des Eins, deren Einheit gerade ob der von ihr ausgeschlossenen Differenz zerfällt. Der Gegensatz rein als solcher, als Polarität, stellt noch nicht Einheit her. Das ist das Mißverständnis, das der coincidentia oppositorum des Cusanus widerfahren ist, als das Denken der Umnachtung des romantischen Vorstellens und Für-wahr-haltens verfiel und eine bloße »Einheit der Gegensätze« daraus machte, die seither all jene betört, die nicht denken können, und die eine »Weltanschauung« daraus sich zurechtzimmern, durch die man ganz nebenbei noch echt professoral mit dem Verrufenen kokettieren kann, weil jetzt ja auch, wie der Chor der Tiefsinnigen raunt, das Böse, der Tod und die Zerstörung mit zum »Sein« gehören. Das entscheidende aber wäre, diesen Gedanken in seine Wahrheit zurückzustellen. Diese Wahrheit ist, daß die coincidentia, kraft welcher Einheit geschieht, nicht Identität des Differenten ist, sondern Identität von Identität und Differenz. Der polare Gegensatz - hegelsche, aber, wie wir sehen werden, auch schellingsche Dialektik greift hier - findet in sich keinen ruhenden Ausgleich, sondern setzt sich in Bewegung und treibt einen neuen, höheren Gegensatz aus sich hervor. Ganzheit, welche der Irrationalismus sich durchweg rationalistisch vorstellt als ein je schon in der Einheit seiner Polarität offenbares Sein, das Positivität und Negativität als gleichwertige Positiva enthält, geschieht jetzt allererst als sie selbst in dem dialektischen Verhältnis zwischen dem, was sie ist, und dem, was sie nicht ist. Die Polarität von Positivität und Negativität innerhalb einer an sich positiven Einheit des Seins wird so ihrerseits negiert. Das ist ein Riß, gleichsam als Grenze, der durch alle Dinge geht. Diese Erfahrung scheint der Erfahrung der Kunst näher zu stehen als der Erfahrung des Denkens, aber es spricht viel dafür, hier nur zwei Weisen ein und derselben Erfahrung zu gewahren, zwei Weisen, deren Einheit vielleicht nirgends offener zutage tritt als in dem Werk Nietzsches. Vielleicht können wir das Schaffen, das dieser Erfahrung entspricht, ein naives nennen, dem Gegensatz gemäß, den Schiller zwischen Goethe und sich selbst, dem sentimentalischen Künstler, gesehen hat. [1]

Die Kunst teilt der Philosophie die Wahrheit über sie selbst mit, die ihr so lange verborgen bleiben muss, bis sie selber Kunst wird und sich als solche erkennt. Das geschieht indes nicht dadurch, dass sie sich die Kunst zum vorzüglichen Thema wählt und in beliebiger Weise Betrachtungen zur Ästhetik anstellt, sondern dadurch, dass sie aus der betrachtenden Distanz zu ihrem Gegenstand - der im übrigen bleibt, der er war: das Sein, das von der traditionellen Metaphysik vorgestellt worden ist als das All, das Seiende im Ganzen - heraustritt und auf einen Prozess der Gestaltung hin sich entwirft, in diesen Prozess selbst sich hinein werfend, der den Namen trägt: Dialektik. Daß Hegels Dialektik dem Mißverständnis ausgesetzt sein konnte, es handle sich bei ihr um einen materialistisch zu begreifenden Geschichtsprozess (wovon die spiritualistische oder betont »metaphysische« Haltung, die das Materialistische in ein »Geistiges« umdeutet, oder die ökonomische Entwicklung in eine »kulturelle«, nur eine im Wesen identische Variante ist), liegt daran, dass die linken und rechten Verflacher die Dialektik, die in Hegels Entwurf diesen Standpunkt doch gerade auflöst, selber wieder aus der betrachtenden Distanz wahrnahmen, und so das Wort Hegels mißachteten von der »Umkehrung des Bewußtseins«, welche die zentrale Lehre von Hegels ganzer Phänomenologie ist. Erst die Tat dieser Umkehrung verdient Dialektik genannt zu werden, und erst in der in diesem Sinne durchlaufenen Dialektik kommt, wie Hegel sagt, Philosophie als empirische Wissenschaft zu sich selbst: »Diese dialektische Bewegung, welche das Bewußtsein an ihm selbst, sowohl an seinem Wissen als an seinem Gegenstande ausübt, insofern ihm der neue wahre Gegenstand daraus entspringt, ist eigentlich dasjenige, was Erfahrung genannt wird.« [2] 

Was ist, als solche »Umkehrung des Bewußtseins«, Dialektik? Wohin kehrt das Bewußtsein sich um? Antwort: in das Sein. Aber jetzt geschieht etwas Unheimliches, das den im Bewußtsein waltenden und es anleitenden Logos in die Mitte seines Herzens trifft: gerade indem das Bewußtsein in der dialektischen Umkehr sich allererst wirklich dem Sein zuwendet - und nicht nur dem vermeinten Sein der Metaphysik, die es als das Seiende im Ganzen immer schon glaubt begriffen zu haben -, wendet das Sein von dem Bewußtsein sich ab und entzieht sich in die Differenz. Das Sein, gerade indem es als solches jetzt erstmals nach langer Verdunkelung wieder zureichend bedacht wird, treibt das äußerste Nicht-Sein aus sich hervor, und läßt den Schein von Identität, mit dem der Logos sich begnügte, in dem Bodenlosen der Differenz versinken, in welcher der Grund als Ungrund sich erweist. Der Logos, dessen Grundzug als ratio der unbedingte Wille zur Selbsterhaltung um den Preis der absoluten Lüge ist, und der zuletzt noch als seinen vermeintlichen Gegensatz die irrationalistische »Einheit der Gegensätze« aus sich hervortrieb, mit welcher die Geisteskrankheit der bloßen »Weltanschauung« ihren Gipfel erreicht, indem der Schein einer Teilhabe an der Erkenntnis des Absoluten errichtet ist, sinkt blutig, von dem Messer der Dialektik in das Herz getroffen, in die Nacht des Nichts. Aber dem Karfreitag des getöteten Logos, und dem Ostersamstag, an dem, weiß oder silbern, nichts sich ereignet als die Leere der Kenosis; an dem das Zwiespiel des Seins in die reine Vorbehaltenheit »vor« aller Schöpfung sich verhüllt, folgt mit dem Ostersonntag das frohe Fest der Auferstehung des Fleisches und des Geistes; der Logos kehrt wieder als das dialektisch zu sich selbst gekommene, und das heißt: über das Meer des Nichts geschrittene absolute Bewußtsein. Das Bewußtsein ist »absolut«, weil es als Erscheinung des mit ihm in einem mystischen Zugleich auferstandenen Seins selber sich weiß. »Die Wurzel des Gegensatzes ist ausgerissen...« (Schelling) - und damit die Wurzel des Irrtums. Aber die Identität des an ihm selbst sich erweisenden Seins ist eben nicht mehr die Identität, die der Logos anfänglich sich vorspiegelte, um in dem Schein einer Überwindung des Irrtums in diesem selbst gerade sich zu erhalten, sondern ist: Identität von Identität und Differenz.

 

III

Es wäre das lohnenswerte Thema einer gesonderten Studie, nachzuverfolgen, auf welche Weise die Erfahrung dieses Gedankens etwas konstituiert, das wir mit Nietzsche beginnen lassen und eine Geheimgeschichte der Kunst und des Denkens im zwanzigsten Jahrhundert nennen könnten. Diese Geheimgeschichte wäre mit großen Namen verbunden, sogar mit den größten. [3] Aber es wäre trotzdem eine Geheimgeschichte, denn gerade die größten Erfahrungen und Gedanken bewegen sich in einer Tiefe (oder Höhe), an welcher die Kritik, sei sie vereinnahmend oder abstoßend, desto weniger Anteil hat, je unmittelbarer und müheloser sie zu ihren »Ergebnissen« kommt. Eine »Geistesgeschichte des zwanzigsten Jahrhunderts« hätte die Differenz zu thematisieren, die zwischen ihr selbst, der Geistesgeschichte, und den Werken besteht, mit denen sie sich beschäftigt, und durch die sie allererst sich konstituiert.

Ist es möglich, den Raum zu skizzieren, in dem eine solche Studie sich zu bewegen hätte, und das heißt: das Wesen der Differenz zu beschreiben, die sie zu beachten, und in der sie sich zu verankern hätte? Es ist kein Zufall, daß, von Nietzsche ausgehend, die Differenz von »Sein« und »Bedeutung« ein sich anbietender Ausgangspunkt wäre, welcher Differenz jene von »Symbol und Allegorie« entspricht. Die noch immer beste Definition der beiden letztgenannten Begriffe hat meines Erachtens Friedrich Gundolf in seiner Habilitationsschrift von 1908, »Shakespeare und der deutsche Geist«, gegeben. Wir haben sie bereits zitiert; sie lautet: »Symbol drückt aus, verkörpert, ist Leib. Allegorie bedeutet, stellt vor, ist Zeichen. Symbol ist Gestalt eines Wesens, fällt mit ihm zusammen, stellt dar was es ist. Allegorie weist auf etwas hin das es nicht ist. Im Symbol ist die Empfängnis von Form und Inhalt gleichzeitig: ein Inhalt wird als Form konzipiert. In der Allegorie wird ein Zeichen auf ein Gedachtes bezogen oder ein Zeichen für ein Gedachtes erschaffen. Hier gibt es ein Vor und ein Nach. Symbol gehört dem Gesamtleben an, ist - wie jede Geburt - ausser Willkür und Berechnung. Allegorie gehört dem blossen Denken an und untersteht der Konvention. Symbol entsteht, wo Seiendes Gestalt wird.. Allegorie, wo ein Gedachtes Gestalt sucht oder findet. Allegorie ist eine Beziehung, Symbol ein Wesen.« [4]

Diese Definition habe ich auch in dem Aufsatz »Stefan Georges Legende ›Der Schüler‹«, abgedruckt in »Ende und Anfang«, zitiert. Dort ging es mir im wesentlichen um die Abgrenzung des Dichters von Einem, der bloß Gedichte macht, und seien es mitunter gute. Ich nannte den letzteren, um ihn vom Dichter unterscheiden zu können, den bloßen »Poeten«. Den Ausgangspunkt für diese Unterscheidung stellte in meiner Interpretation von Georges Gedicht die Frage nach einer nicht mehr diskursiv, schließend und folgernd verfahrenden, sondern einer geistig anschauenden Erkenntnis dar; oder in philosophischer Begrifflichkeit: die Frage nach einer »noetischen« Erkenntnis, welche die »dianoetische« des Verstandes überwindet und überwölbt. In der neuzeitlichen Philosophie ist das Vermögen einer solchen unmittelbaren Erkenntnis unter dem Begriff der »intellektuellen Anschauung« zum Thema geworden, in der mittelalterlichen der Scholastik als göttlicher »intellectus agens«. Es ist dieses Vermögen, das auch der junge Friedrich Nietzsche im Blick hat, wenn er sein Buch »Die Geburt der Tragödie« mit einer Gegenüberstellung von »logischer Einsicht« und »unmittelbarer Sicherheit der Anschauung« beginnen läßt. Der Anfang des Buches lautet: »Wir werden viel für die aesthetische Wissenschaft gewonnen haben, wenn wir nicht nur zur logischen Einsicht, sondern zur unmittelbaren Sicherheit der Anschauung gekommen sind, dass die Fortentwicklung der Kunst an die Duplicität des Apollinischen und des Dionysischen gebunden ist« [5]. Worauf Nietzsche hier abzielt, eben die »intellektuelle Anschauung«, das geistige Vermögen des griechischen nous, der auch der Erkenntnislehre des vermeintlich rationalistischen Aristoteles gemäß die Wirklichkeit und das Wesen der Dinge ineins und unmittelbar soll erfassen können, ist mit dem Begriff der »Intuition«, wie er uns geläufig ist, in keiner Weise zu verwechseln. Das Wort »Intuition« bezeichnet in unserem Sprachgebrauch die relative Gewißheit eines in seiner Intensität gesteigerten Gefühls, welches aber stets Gefühl bleibt, und das insofern zwar die »Sicherheit« einer »untrüglichen Witterung«, nicht aber »Gewißheit« in dem strengen Sinne einer gesicherten Erkenntnis stiften kann. Die »Anschauung«, die der junge Nietzsche indes in einer ganz antiken Bedeutung des Wortes anführt, ist nicht die relative Gewißheit einer solchen Witterung, sondern, ihrem Anspruch nach, die »absolute« einer wirklichen Erkenntnis, die der logisch-begrifflich-dianoetischen nicht nur ebenbürtig, sondern überlegen ist, weil sie unmittelbar soll begreifen können, was dem gewöhnlichen Verstand nur in der Vermittlung sich erschließt. Es kann in einer immanenten Auslegung von Nietzsches Werk gezeigt werden, daß auch der Nietzsche der »kritischen« Phase, die bald nach »Die Geburt der Tragödie« einsetzt, noch an der Idee einer solchen Anschauung festhält.

Der Grund zu der Frage nach dem Vermögen einer solchen Anschauung war in dem Aufsatz »Stefan Georges Legende ›Der Schüler‹« gelegt durch die Frage nach dem Selbstverständnis Georges und seiner Dichtung. Die Unterscheidung von »Dichter« und »Poet« ist von einem Standpunkt aus getroffen, der nicht nur die Haltung des Dichters irgendwie äußerlich beschreiben will, sondern den »geistigen Ort« des Dichters selbst zu einem gewissen Grad einnimmt. Das Recht hierzu glaube ich durch Erlebnis und Gestaltung der beiden Gedichtbücher »Begegnungen in Weiss« und »Versuch eines Winters« mir errungen zu haben - freilich ist das ein Anspruch, der einem heute von allen Seiten streitig gemacht wird, und den man besser nicht zu laut und deutlich äußert, um nicht die Hyänen gegen sich aufzubringen, denen Denkfaulheit das heiligste Gut ist. »Dichter« und »Poet« - das ist eine Unterscheidung, die nicht erst nachträglich getroffen ist, sondern die das Selbstbewußtsein eines jeden Dichters maßgeblich bestimmt. Ihm geht es nicht um bloße ästhetische Fragen, sondern um Gestaltung, die je Gestaltung des ganzen Lebens ist. Mit Bezug auf George habe ich aber davon gesprochen, daß die ästhetischen Fragen gleichwohl in und durch sich, also symbolisch, jenes Mehr enthalten, um das es George zu tun war. Nur so ist die Losung »Kunst für die Kunst« in ihrem Gebrauch durch George zu verstehen, der sie dem bekannten »l´art pour l´art« der französischen Symbolisten entlehnt hat, aber, wie gesehen werden muß, in einen wesentlich andersartigen Zusammenhang überführt, in einen geradezu gegenteiligen. »Kunst für die Kunst«: das heißt für George, der damit das Motto der von ihm gegründeten und herausgegebenen »Blätter für die Kunst« gefunden hatte, mit denen er erstmals an die Öffentlichkeit getreten ist: das Künstlerische selbst ist schon Mittel und Weg zur »Weltwerdung des lebendigen Geistes«; es ist die erste Sphäre, darin der Geist sich offenbart und verwirklicht, zwar noch im Bild oder im Wort, also im verstofflichten Gesicht oder im rhythmischen Gebilde, die beide noch selbst Geist sind, aber doch eben schon versinnlichter Geist, der dem Menschen im Kunstwerk als geformte, äußerliche Wirklichkeit entgegentritt.

Die Kunst als »Weltwerdung des Geistes« - davon ist heute freilich keine Rede mehr. Es ist ein metaphysischer Gedanke, der die ganze Geistmetaphysik des deutschen Idealismus und des Neuplatonismus wohl auch allzu unkritisch übernimmt, ohne sich der transzendentalen Grundvoraussetzungen bewußt geworden zu sein, durch die seit Kant jede metaphysische Rede sich zu legitimieren hat. Das ändert aber nichts daran, daß dieser Gedanke die Kunstauffassung noch des jungen Nietzsche bestimmt, und auch die Kunstauffassung Stefan Georges, der sich in totaler Opposition zu dem Verständnis von Dichtung sah, wie es im neunzehnten Jahrhundert herrschend geworden war in Gestalt von Naturalismus, flachem Realismus (als Kult des schlecht Vorhandenen) und flacher Romantik (als Kult des schmatzend sich genießenden Gefühls). Wenn wie uns dem Kunstverständnis Georges, der hierin an sowohl an Nietzsche, als auch an Goethe anknüpft, irgendwie annähern wollen, so müssen wir verstehen lernen, inwieweit ein solcher Dichter sich in seinem Kunstverständnis von dem Poeten, der aus einem wie auch immer gearteten »Kunstinteresse« heraus »Gedichte macht«, unterscheidet. Erst auf dem Boden eines solchen Verständnisses könnte weiter gefragt werden, inwieweit es philosophische Ideen sind, die ein Dichter vertritt und gestaltet, und inwieweit es gerechtfertigt ist, einen philosophischen, also eigentlich kunstfremden Maßstab an die Kunst anzulegen, um unterscheiden zu können, was »Kunst« und was bloße »Mache« ist. Ein solcher philosophischer Maßstab wird in der neueren Ästhetik seit Gadamer rigoros verneint; die kunsttheoretischen Probleme, die sich aus solcher »ästhetischen Nichtunterscheidung«, wie Gadamer sie fordert, ergeben, werden unbewältigt ausgeblendet. - Uns interessiert diese Frage jetzt im weiteren nicht; - wir sprechen vom Selbstverständnis des Dichters, Georges, des reifen Goethe und eben auch Nietzsches aus, wenn wir im folgenden den Dichter vom Poeten abzugrenzen versuchen - und damit eine Sphäre der »Kunst« von einer Sphäre eigentlich unkünstlerischer Praxis, die sich der Sprache des Kunstwerks verdient. Das Selbstverständnis des Dichters, um das es uns hier geht, wird von dem neueren und gerade heute aktuellen Skeptizismus, der solche Unterscheidungen nicht zulassen will, in keiner Weise berührt.

Die Abgrenzung ist in »Ende und Anfang«, S.126 ff. gegeben. Dort führe ich aus, daß nicht der Dichter, den es immer gegeben hat, sondern der Poet eine Konstruktion ist, zu der es nur durch die bürgerliche Vergötzung der sentimentalen Gefühlslyrik, der Lyrik als Reiz und bloßem Genuß kommen konnte. Seitdem hat der Lyriker der weltfremde und wirklichkeitsferne zu sein; er versüßt und verschönt unsere »Freizeit«, während sein Schaffen mit dem »Ernst des Lebens« nichts oder wenig zu tun hat. Bestenfalls übt er sich in der »Kritik«, aber als politisch oder sozial motivierte soll Lyrik nicht mehr sein als unverbindliches Wunschbild; die Verwirklichung bleibt Aufgabe der »konkret Handelnden«. Es gilt aber zu begreifen, wie »lebensnah« die dichterische Existenz etwa Goethes gewesen ist, keine Frage des Alltags ausschließend - Lebens- vielmehr als bloße Kunstpraxis. Sicherlich geht es beiden, dem Dichter wie dem Poeten, um »Schönheit« im Werk, aber während es dem Poeten wesentlich darauf ankommt, sich selbst in seinem Werk zu bespiegeln, weshalb ihm das fertige Gedicht an und für sich der letzte Sinn der Dichtung sein muß, geht es dem Dichter um den Ausdruck eines ganz Anderen, wovon auch das fertige Werk immer nur einen Abglanz oder Ausschnitt gibt. Dem Poeten ist das Ästhetische als Schmuck Sinn und Ziel, dem Dichter als Notwendigkeit Mittel und Weg. So ist auch die dichterische Form für den Poeten nur eine zum Gefühl hinzugedachte, für den Dichter ist sie das Erleben selbst, das sich für ihn von vornherein in den Rhythmen vollzieht, die allem göttlich Bestimmten und Beursprungten zugrunde liegen.

Der Poet erkennt sich, wie Hebbel, in der Gestalt des Proteus wieder, der sich triebhaft, weil es ihm an eigener Wesenheit gebricht, in alle Dinge hineinversetzen, der fort und fort mit den Erscheinungen dahinströmen muß. So ist der Poet eigentlich Spiegel der Zeit, wie es die längst zum verbreiteten Vorurteil gewordene marxistische Kunsttheorie von aller Kunst behauptete, während der Dichter der Zeit sein Wesen verleihen und also die Zeit als seinen Spiegel haben will - aber nicht, um sich zu bespiegeln, sondern um zu gestalten; nicht, weil er sein Ich so wichtig nimmt, daß er glaubt, sein Subjektives müsse auch ein Allgemeines sein, sondern im Gegenteil weil er imstande ist, von sich abzusehen, sich selber einem Prozeß der Gestaltung zu unterwerfen, der ihm gerade in der Selbsthingabe Einsichten »objektiver« Natur verschafft: Einsichten in das Prinzip der Gestaltung als solcher, nach dem alles Menschenwerk, soll es Wert und Dauer haben, sich richten muß. Demgegenüber vermag der Poet es nicht, die Grenzen seiner Subjektivität zu überwinden: Bilder, Dinge, Götter sind nur der allegorische Ausdruck seines Ich und seiner subjektiven Erlebnisse, während der Dichter das Ich und seine Erlebnisse als den symbolischen Ausdruck von Bildern, Dingen, Göttern weiß und gestaltet. Der Unterschied von Dichtung und Poesie ist somit der von Ver- und Entwirklichung: der Dichter verwirklicht immer neu die Wirklichkeit eines unter allen Voraussetzungen sich erhaltenden mythischen Bewußtseins; der Poet entwirklicht diese Wirklichkeit gerade dadurch, daß er sich ihrer Formen bedient. Der Poet ist durch jene Eitelkeit gekennzeichnet, die er dem Dichter vorwerfen mag, sofern dieser auch im Gedicht mit aller Bestimmtheit »Ich« zu sagen vermag. Aber dieses »Ich« ist nicht das der Subjektivität, sondern die Bewußtsein und Gestalt gewordene Einheit von Subjekt und Objekt, von Ich und Welt. So gestaltet der Dichter, indem er »Ich« sagt, ein Allgemeines. Wenn hingegen der bloße Poet auf das »Ich« im Gedicht verzichten will, um, wie er sagt, »allgemein« zu dichten, so gelangt er nur zu der Allgemeinheit des, seines, Ich. Im formalen Verzicht auf das Ich im Gedicht zeigt sich nur umso unbedingter die Herrschaft der reinen Subjektivität an, die in allem, was nicht sie selbst sein soll, nur umso penetranter, sich selbst genießend, anwesend ist. Das vermeintlich »Allgemeine« des Poeten ist reine gestaltlose Subjektivität; die vermeintliche »Subjektivität« des Dichters ist Gestaltung des Allgemeinen.

Wie sehr es dem Dichter um Gestaltung geht, können wir etwa einem Brief Rilkes vom 15. September 1919 an Katharina Kippenberg entnehmen. Diese hatte Gedicht-Manuskripte des expressionistischen Lyrikers Karl Lorenz zur Beurteilung an Rilke geschickt und dazu unter anderem angemerkt: »Mitgebracht wurde Verse von oft wunderbarer Musik...«. [6]  Rilkes Antwort ist schonungslos: »Verehrte und liebe Freundin, seit drei Tagen sind die neuen Manuskripte da; ich habe keinen vergehen lassen, ohne darin zu lesen. Aber es hilft nichts: diesmal bin ich ganz in der Ablehnung. Die Bezauberung, die diese Gedichte Ihnen bereiten, (so schön das Zeugnis ist, das Sie von ihr ablegen, so trefflich Sie den vermutlichen Zustand des Dichters vorauszusetzen verstehen - ) diese Bezauberung ist mir nirgends widerfahren, so bereit ich mich auch machen mochte, ihr zu erliegen. (...) Mein Widerspruch beginnt erst dort, wo ich feststellen muß, daß eine solche Atmosphäre gebraucht werden soll, um, in unabsehlicher Auflösung, die Welt im Ganzen zu begreifen; von da ab ist er aber auch der eigensinnigste. Sie gehen unbedingt zu weit, werte Freundin, wenn Sie einer solchen Vergasung aller Einheiten eine neue Anwendung von ›Erbgut‹ zutrauen; soweit sie überhaupt gründlich genug ist, um an Ererbtes heranzureichen, bringt sie es, wie alles übrige, in den Zustand der Zersetzung. Halten Sie es denn für denkbar, durch eine fortgesetzte Folge von ähnlichen Verflüchtigungen zur Gestaltung zu kommen? - Und wir dürfen doch eben nie vergessen, daß wir Gestaltung meinen. Es ist nichts damit getan, daß einer ans Unsagbare heranreiche, indem er auch noch das längst und gewohnt Sagbare auf den Aggregat-Zustand des Unsäglichen ausdehne. Erst wo wir uns um das Ineffable mit dem reinsten Bestreben der Verkörperung bewerben, erweist es sich, ob wir seine Gegen-Liebe, sein Eingehen in unsere, ihm zu, aufgerissenen Grenzen gewonnen haben. Mögen die vorliegenden Gedichte aus Liebe zum Unbeschreiblichen hervorgehen -, ich sehe nicht, daß ihr Andrang von jenem erwidert worden sei. Ob sie im übrigen ganz so liebend sind in ihrer Natur, wäre die Frage, die man nächstens wird an alle verwandten Produktionen zu stellen haben.« - Und schließlich, das Brüderlichkeits-Pathos des Expressionismus betreffend, »fragt man am Ende doch, was ihn denn berechtigt, sich als das äußerste an Brüderlichkeit auszurufen? Nicht die Auflösung des Ichs, seine reine Mitteilung schiene mir ein Brüderliches, und wenn es auf eine gemeinsame Verständigung ankommt, so ist diese rücksichtslose Ausatmung eines persönlich unverbindlichen Bewußtseins weniger als alles geeignet, Gemeinsamkeiten zu stiften. Neue, bisher unterbewußte Gemeinsamkeiten grundlegend einzuführen, dafür hat noch nie ein Kunst-Wille ausgereicht; es müßte ihm denn ein Gott gründend zuvorgegangen sein.« [7]

Was Rilke hier mitteilt, ist nicht eine »Meinung«, die aus dem Moment heraus geboren worden ist und polemisch verkündet wird, sondern eine Beurteilung, welche Rilkes ganze Kunstanschauung enthält, und welcher ein Maßstab zugrunde liegt, den Rilke auch an sich selbst anlegt. Diese Kunstanschauung ist keine bloße »Theorie«, sondern Frucht einer theoretischen Fassung und Durchdringung des lebendigen künstlerischen Schaffens, seiner Triebkräfte und seiner Weise, das Leben des Schaffenden ganz auf sich hin auszurichten und umzuformen. Rilke stellt zwei Grundweisen oder Wirkmächte des künstlerischen Tuns einander gegenüber, die den beiden Grundtypen des Dichters und des Poeten entsprechen. Diese beiden Grundweisen oder Wirkmächte sind die Liebe und der Wille. Der reine Wille reicht Rilke zufolge nicht aus, um die Ziele zu verwirklichen, die er sich gesetzt hat; er ist nur die leere Aufgipfelung des »Ich«, das nicht die Liebe kennt, auch wenn es sich liebend präsentiert. Es wäre ein wahrhaft »liebendes«, wenn es imstande wäre, kraft seiner Liebe an das »Unsagbare« zu rühren - als Ruf, dem vielleicht eine Antwort entgegenklingt. Der Wille aber, der Liebe entgegengesetzt, ist eine zwingende Kraft, die ins Leere geht, weil ihr Wesen die Verschlossenheit ist. Die Liebe ist eine werbende Kraft, die auf Fülle hoffen darf, weil ihr Wesen die Offenheit ist. Diese Offenheit waltet nicht dort, wo das Ich sich in die Schein-Offenheit des Ungestalten entgrenzt und auflöst. Solche Auflösung ist nur das Zerrbild der Verschlossenheit des Ich, welcher Verschlossenheit jeder Weg in das Offene versperrt ist. Sie ersetzt deshalb die wahre Offenheit der Liebe, die sie nicht erreichen kann, durch den bloßen gewaltsamen Willen zur Offenheit, - ersetzt mithin das Wesen durch den Schein. Hingegen ist es nicht solche Verschlossenheit, wenn das Ich in den Ring fester Fügung und Gestaltung sich bannt. Solche Gestaltung - und in ihr sind künstlerische und Selbstgestaltung dasselbe - ist Folge und Frucht einer Offenheit, die allem, was ist, zu begegnen vermag. Die Liebe, die in das Offene reicht - in die »Fülle des Werdens« - führt auf dem Weg durch das Offene zur bestimmten und kraft seiner Bestimmung begrenzten Gestalt: zum »Sein«.

Was Rilke hier im Blick hat, wenn er die Offenheit der Liebe der Verschlossenheit des bloßen Willens gegenüberstellt, entspricht genau der Liebe Goethes, wie Emil Staiger sie in seinem großen dreibändigen Goethe-Buch geschildert hat. Dort lesen wir: »Die Goethesche Liebe ist verschieden von allem, was früher Liebe hieß. Sie ist nicht eros im Sinne Platons; in mythologischer Deutung hieße ihre Mutter nicht penia, und mit dem deutschen Ausdruck Sehnsucht, der dem Eros Platons nahekommt, wäre sie nicht sehr glücklich bezeichnet. Sie gleich auch nicht der christlichen agape; sie erfüllt sich nicht, indem sie sich eines Leidens erbarmt. Ebenso unterscheidet sie sich von einer Liebe, die nichts als Leidenschaft, Sinnesverwirrung, Begehrlichkeit ist: Wer an der Liebe Goethes teilhat, der verliert sich selber und das wahre Leben nicht; im Gegenteil, er ist nur ganz bei sich und das Leben leuchtet ihm rein nur auf, solange die Liebe währt.« [8]

Staiger verdeutlicht das Wesen der goetheschen Liebe anhand der Kluft, die ihn, Goethe, von den Stürmern und Drängern trennt, zu denen man den frühen Goethe freilich zurecht zählt. Aber das Ideal der »Größe«, das nach dem Zusammenbruch der christlichen Glaubensgewißheiten gleichbedeutend ist mit der absolut entfalteten Selbstherrlichkeit des Ich, das sich selber zuruft:

»Hast du nicht alles selbst vollendet,
Heilig glühend Herz?«

- dieses Ideal bleibt für Goethe nicht verbindlich. Der Jugendstil Goethes, erklärt Staiger, sei »begründet in dem unbedingten Vertrauen auf die Wahrheit der innerlichen Erregung. Das Dichte, Kompakte, Geballte erklärt sich als Rechtfertigung durch das Gefühl. Je stärker es ist, desto eher weiß sich der junge Goethe des Geistes versichert.« [9] Diese Gewißheit des anwesenden Geistes ist aber, wie Staiger sagt, »keine Botschaft aus himmlischen Räumen mehr.« Diese Jugend, als deren Führer der junge Goethe gilt, - sie »kennt (...) als Quelle des Göttlichen nur ihr eigenes Herz. Das heißt: sobald ihr Gefühl nicht mehr auf Christus ausgerichtet ist und an die Offenbarung in der heiligen Schrift gebunden bleibt, gelangt sie unvermeidlich zu jener absoluten Hochschätzung des Ich, des individuellen Selbst, die uns aus Schriften der siebziger Jahre und aus der Lebensführung vieler Stürmer und Dränger so kühn, großartig, doch öfter peinlich entgegenschlägt.« Goethe zwar, fährt Staiger fort, habe »im ›Götz‹ und erst recht in ›Werthers Leiden‹ Parolen ausgegeben, mit denen andere ein ganzes Menschenleben glaubten bestreiten zu können. Doch wie er sich mäßigte, zurückhielt und nie die Übersicht verlor, das wurde damals noch nicht erkannt und ist auch uns nur deutlich sichtbar, weil das Licht der späteren Jahre auf die frühe Zeit zurückstrahlt. Schon jene prometheische Frage ans eigene Herz bejaht er nicht, so sehr er augenblicklich versucht sein mochte, ungestüm beizupflichten. Das szenische Bruchstück spricht dem Werk des eigenmächtigen Schöpfers nichts Geringeres als das Leben ab. (...) Er verurteilt Werther, erkennt die Gefahren der Größe in Faust und gedachte im ›Mahomet‹ darzustellen, was ein Genie auf Erden vermag ›und wie es dabei gewinnt und verliert‹.« [10]

Dahinter verbirgt sich, folgen wir Staiger weiter, »noch keine klare Erkenntnis der Grenzen der Menschheit«, und das heißt, wie ich meine: noch keine eigentlich philosophische Einsicht, sondern »viel eher der Wunsch, von anderen Menschen nicht zu sehr verschieden zu sein und ihren Umgang, die herzliche Nähe und Wärme nicht zu verscherzen.« Gerade in diesem Zug Goethes, trotz titanischem Drang das Menschliche nicht zu verleugnen, sondern eine Neigung gerade auch für die geselligen und ganz unkünstlerischen Seiten des Lebens zu bewahren, erblickt Staiger den Beweis dafür, daß Goethe »mit dem zusammenhängt, was mehr als die Größe allein einen höheren menschlichen und künstlerischen Rang begründet, mit jenem Vorzug, für den es im Deutschen kein anderes Wort als ›Liebe‹ gibt.« [11] Und Staiger fügt auch den Gegensatz hinzu, den wir mit Rilke jetzt schon unter den Begriff des »Willens« fassen könnten: »Klinger, Lenz, Wagner, Müller fühlten sich selbst und genossen sich selbst und ihre Einzigkeit, bis alles Brennbare ausgebrannt war und nichts als Asche übrig blieb. Ihr inner-eigenstes Gefühl verzehrte sich unter der eigensinnig darüber gestülpten Glocke des ›Ich‹. So war es ihnen nicht möglich, Neues aufzunehmen und zu wachsen. Sie brachten sich gerade durch dieses trotzige oder närrische oder eitle ›Ich selbst!‹ um ihre Zukunft.« Goethe hingegen, rühmt Staiger, »fühlte ... sich als Liebenden und erkannte die Liebe als den tiefsten und echtesten Grund seiner Eigentlichkeit«, auch wenn er, wie hinzuzufügen ist, im übrigen freilich nicht weniger bestimmt als jene »Ich selbst!« sagte. »Und damit«, schließt Staiger, »hielt er den vollkommenen und unbegreiflichen Widerspruch von Selbstbehauptung und Selbstpreisgabe, von Eigensinn und Hingabe aus, dem einzig ein unerschöpfliches Leben und eine unendliche Kunst erblüht.« [12]

Fassen wir also zusammen. Die Gestaltung, um die es dem Dichter geht, ist die Frucht einer Liebe, die erst den Raum öffnet, in dem der Mensch allem Seienden begegnen kann - es schätzend und würdigend, oder auch es ablehnend und aus seinem Kreis verbannend, aber stets als das, was es ist, nicht als das, was subjektive Willkür aus ihm macht. Das, was ist, als es selbst überhaupt zu erkennen, ist derjenige unvermögend, der nur sein eigenes Ich kennt, der in der Verschlossenheit lebt, die das Gegenteil der Liebe ist, die offen macht. Selbst wenn ein solcher Mensch sich selbstlose verhält, entspringt seine Selbstlosigkeit vielleicht einem »Altruismus«, irgendeiner als »vernünftig« erkannten »Weltanschauung«, aber nicht der Liebe; vielleicht einem wirklichen Helfen- und Fördernwollen, vielleicht einem Gefühl von »Mitleid« mit dem Schwächeren oder Leidenden, aber nicht der wirklichen Begegnung, nicht einer wesenhaften Anerkennung des Gegenüber. Zu dieser bedarf es der Offenheit, die abzusehen vermag von dem »kleinen Willen« des Ich. In diesem Sinne setzt Nietzsche den »höheren« dem »niederen«, Buber den »freien« dem »willkürlichen« Menschen entgegen. Auf dasselbe Verhältnis stoßen wir jetzt, sofern es die Weisen künstlerischer Produktion betrifft, die diesen Grundtypen entsprechen. Mit Rilke und der Goethe-Deutung Staigers sehen wir jetzt, daß der »große« Wille, der den »kleinen« nicht ausschließt, sondern sich einverleibt, nichts anderes ist als - die Liebe. Nur der in diesem Sinne »liebende« Künstler vermag »Dichter« zu sein - der nur »wollende« ist, wie immer sonst man sein Werk beurteilen mag, bestenfalls ein guter »Poet«.

Hinter diesem Gegensatz verbirgt sich auch der von Gestaltung und Gefühl. Auch hier herrscht nicht Ausschließlichkeit vor. Auch dem gestaltenden Dichter sind Gefühl und Stimmung wichtig, die Melodie des Verses und Empfindung, von der sie kündet, und die sie im Nachsprechenden oder Hörenden erregt. Das Gefühl ist, wie ich in »Ende und Anfang«, S.128 f., geschrieben habe, die Sphäre, in der sich das lyrische Dichten notwendig vollzieht, und nicht das Gefühl selbst und als solches, sondern die Rolle, die es im dichterischen Schaffen und Erleben spielt, entscheidet darüber, ob einer, der Gedichte macht, Dichter genannt zu werden verdient oder nicht. Lyrisches Dichten ist ein Dichten der Seele - das wird vielleicht nirgendwo reiner und schöner deutlich als in Stefan Georges Buch »Das Jahr der Seele« -, aber dem Dichter ist das Seelische nur der Reflex eines Überpersönlichen, das er verkörpert und gestaltet. Dem Poeten hingegen geht es um die Seele selbst, um die reine Innerlichkeit, um den Reiz der tiefen Empfindung, die sich oft genug nachträglich eine »mystische«, »überpersönliche«, »allgemeine« Bedeutung einredet. Darum erfaßt der Poet die Welt, ob er will oder nicht, und ob er es weiß oder nicht, nur als den metaphorischen Ausdruck seines Ich, und allen Erscheinungen, die er lyrisch verarbeitet, bleibt sein persönliches Ich das Entscheidende. Dem Dichter ist das persönliche seelische Ich nur das Gefäß, darin der Geist sich ergieße, das Feld, auf dem das Göttliche sich ereigne im rhythmischen und bildhaften Erleben. »Ein lyrisches Ich spricht sich aus...« - das ist die gängige Charakterisierung von lyrischer Dichtung. Aber das »lyrische Ich« ist kein einheitliches und immer gleiches. Lyrisches und persönliches Ich fallen bei dem Poeten immer zusammen, und zwar auch dort, wo er von sich abzusehen vermeint, wo er »allgemein« zu dichten glaubt; sind bei dem Dichter grundsätzlich voneinander unterschieden und fallen für ihn zusammen nur dann, wenn das persönliche Ich zur vollkommenen Verkörperung seines überpersönlichen Grundes geworden ist. Wir sagten schon, daß »Gestaltung« für den Dichter künstlerische und Selbstgestaltung in einem ist. Jetzt sehen wir den Grund: »Dichten« - das ist für den Dichter gar nichts anderes als der Akt dieser Angleichung des persönlichen Ich an seinen überpersönlichen Grund, - damit zugleich aber nicht mehr eine nur künstlerische, sondern eine religiöse, ja initiatische Disziplin, wenn man nicht geradezu versucht sein möchte, den Begriff der Kunst einzig in dieser tiefsten und strengsten Bedeutung gelten zu lassen.

Wenn Rilke, das gemeinschaftsstiftende Pathos des Expressionismus betreffend, in dem Brief, aus dem wir zitiert haben, sagt: »Neue, bisher unterbewußte Gemeinsamkeiten grundlegend einzuführen, dafür hat noch nie ein Kunst-Wille ausgereicht; es müßte ihm denn ein Gott gründend zuvorgegangen sein«, so liegt darin die Kritik einer jeden Kunst, welche glaubt, mit rein äußerlichen Mitteln leben- und weltverändernde Zwecke verfolgen zu können. »Äußerlich« in diesem Sinne ist jedes Mittel, hinter dem nur der »Wille« als Triebkraft steht; - damit aber jedes Mittel, sofern es »Mittel« ist, überhaupt und schlechthin, sofern es einen es ersinnenden Willen immer schon voraussetzt.

Von hier aus gesehen erscheint die von Stefan George dem französischen Symbolismus entnommene Losung »Kunst für die Kunst« in einem ganz neuen Licht. In der ersten im Jahr 1892 von dem gerade 24-jährigen George herausgegebenen Folge der »Blätter für die Kunst« hieß es, der Kern der Blätterfolge sei eine »kunst für die kunst, eine kunst frei von jedem dienst«, »alles staatliche und gesellschaftliche ausscheidend« [13]. Wenn in Georges späterer Dichtung ein politischer Wirkungswille durchbricht, hinsichtlich dessen man geradezu sagen könnte, Georges Dichtung habe sich zu einer »Staatsdichtung« entwickelt - freilich für keinen vorhandenen Staat, sondern für das »Geheime Deutschland« -, so scheint darin ein deutlicher Bruch zu liegen mit dem früher formulierten Grundsatz. Hans Dahmen schreibt über die Entwicklung von Georges Kunstauffassung: »Die Ansichten über die Sendung des Dichters haben sich durch immer weitere Einbeziehung und Deutung aller Lebenserscheinungen erweitert zu einer Art Weltanschauung.« [14] Aber: »Diese Verbreiterung und Entfaltung der Lehren ist eine innerlich folgerichtige, und es gibt keine spätere Behauptung, die nicht schon keimhaft in den ersten Blättern für die Kunst enthalten gewesen wäre.« [15] Dort hatte es zwar geheißen, echte Kunst könne sich nicht beschäftigen mit Weltverbesserungen und Allbeglückungsträumen, die »in ein anderes Gebiet« gehörten »als das der Dichtung«. [16] Damit wurde vor allem der Naturalismus kritisiert, der, wie Friedrich Gundolf es formulierte, »dem Zeitalter der Arbeit, der Wirtschaft, der Wissenschaft sein eigenes Wort« verleihe. [17] Wenn Georges Dichtung später in das Politische vordrang, so steht das dennoch nicht im Widerspruch zu der früheren Haltung, denn in den ersten Ausgaben der »Blätter für die Kunst« sind auch Aussagen zu finden, die erahnen lassen, daß der eingenommene Standpunkt ein nur vorläufiger sein würde. So heißt es etwa in einem frühen Rückblick auf die ersten Folgen der Zeitschrift: »Wir suchten die umkehr in der kunst einzuleiten und überlassen es anderen zu entwickeln, wie sie aufs leben fortgesetzt werden müsse.« [18] Das setzt freilich voraus, daß tatsächlich ein solcher Weg von der Kunst in das Leben existiert, ja daß Kunst und Leben voneinander nicht zu trennen sind; daß die Kunst eine besondere Erscheinungsweise des Lebens selbst ist. »In der kunst glauben wir an eine glänzende wiedergeburt«, heißt es auch. [19] Damit war nicht nur eine Wiedergeburt der Kunst gemeint, sondern die in der Kunst und durch diese zu vollbringende Wiedergeburt des Lebens in seiner alle Sphären umgreifenden Gesamtheit. Das zeigt auch ein späterer Ausspruch Georges, der 1911 in einem Gespräch mit dem Romanisten Ernst Robert Curtius sagte: »Manche meinen, in meinen ersten Büchern sei nur Künstlerisches enthalten, nicht der Wille zum neuen Menschlichen. Ganz falsch! (...) Hören Sie diesen Satz von Plato: Die musischen Ordnungen ändern sich nur mit den staatlichen.« [20]

Gerade wenn und indem die Kunst sich auf sich selbst beschränkt, wirkt sie auf das Leben im Ganzen, auf das Dasein als solches. Wenn sie sich in den Dienst außerkünstlerischer Interessen und Zwecke stellt, bewirkt sie nichts und läuft ins Leere. Die Selbstbeschränkung der Kunst auf ihren eigenen Bereich ist aber nicht mit einem Ästhetizismus zu verwechseln, wie er dem jungen George immer wieder zugeschrieben wird. Eine Kunst, die nur »ästhetisch« sein und mit dem »wirklichen Leben« nichts zu tun haben will, ist ebenso illusorisch und leer wie eine Kunst, die sich in einem unbedingten Wirkenwollen verzehrt; die sich verwechselt mit freier öffentlicher Meinungsäußerung, mit feuilletonistischem Kommentar, mit politischer Tat oder sozialem Wirken. Die Wahrheit liegt in der Mitte. Aber diese Mitte ist nicht die eines flachen Ausgleichs, eines klugen Abwägens, sondern eine Mitte, die den Gegensatz transzendiert. In dieser Transzendenz liegt ein möglicher Standpunkt, der, nimmt man ihn ein, die Mitte sich zuordnet mit zwingender Macht. Der dort Stehende hat keine Wahl. Wenn die Dichter einhellig von einem »Müssen« sprechen, was ihre jeweilige Haltung zur Welt und die Weise ihres Wirkens in der Welt anbetrifft, so dürfen wir, wenn wir wirklich bereit sind, den Dichter in dem, was er ist, in seinem »Amt«, ernst zu nehmen, darin keine nachträgliche Stilisierung und Sanktionierung einer im Grunde rein willkürlich eingenommenen Haltung erblicken, die im übrigen auch eine andere sein könnte. Wir können nicht anders, als uns dieses Müssen als ein wirkliches und wahrhaftiges zu denken. Wer als Künstler oder Kunstinteressierter den »Elfenbeinturm« der ästhetizistischen Weltabgewandtheit und die »Niederungen« des politischen und moralischen Weltverbesserungswillens für reale künstlerische Haltungen hält, die man je nach »Stil« und »Geschmack« einnehmen und ablegen kann, beweist damit nur, daß er kein Künstler ist, gleichsam der »Kunstverständige«, daß er von Kunst nichts versteht. In Wahrheit, und das heißt hier nun einmal: in der Wahrheit, in welcher der Künstler im allgemeinen und der Dichter im besonderen einzig zu schaffen vermag, spielt dieser Gegensatz keine bestimmende Rolle. Die »Mitte«, in welcher der Dichter ruht, ist keine sekundäre, als Ergebnis eines »Ausgleichs« auf dem Wege eines »Nachdenkens«; die »Ruhe« ist gleichsam keine statische, ist nicht ein Standpunkt, der nicht mehr verlassen wird und das künstlerische Schaffen so eher austrocknet statt befruchtet. Sondern die »Mitte« ist die primäre; sie ist der Pol im Dasein, den eine Transzendenz sich zuordnet und so zuallererst den Gegensatz schafft. Der Gegensatz tritt aber noch nicht als er selbst in Erscheinung, sondern ist einfach die Verschiedenheit aller Möglichkeiten, wie die »Mitte« in das Dasein tritt, sich aufrecht erhält und stetig aktualisiert. Die »Ruhe« einer solchen Mitte ist keine statische, sondern eine dynamische, bewegte; und sie ist es insofern, als die Mitte als primäre nicht den bestimmbaren Mittelpunkt auf der Skala des polaren Gegensatzes bezeichnet, sondern eine Mitte ist, die das Ganze des Gegensatzes als solchen umgreift, und die deshalb an jedem Punkt der Skala, sogar an den äußersten Extremen, ihren Ort haben und Mitte sein kann. Sie ist, insoweit und weil es sich um eine reale Haltung handelt, »existentielle« Mitte, die noch ihren Gegensatz umfaßt. Ihr Gegensatz ist aber eben nicht die Peripherie, überhaupt kein bestimmter Punkt der Skala. Sondern ihr Gegensatz ist die Polarität als solche und mit ihr die statische und sekundäre Mitte, die das Ergebnis eines bloßen Ausgleichs ist, und die den Gegensatz, den sie ausgleichen will, erst recht als diesen Gegensatz festhält und festschreibt.

Das abstrakte Verhältnis verweist auf einen realen, das Leben selbst betreffenden, existentiellen Sachverhalt, der gerade uns Heutige angeht, die wir die »Mitte« verloren haben und sie wiederherzustellen suchen auf den verschiedensten, zumeist psychologisch motivierten Wegen. Der Sachverhalt ist der folgende: Wer die Mitte sucht, glaubt sie im Ausgleich, in der viel beredeten Einheit der Gegensätze zu finden, ja je schon gefunden zu haben. Aber dieser Ausgleich ist nur ein Mittel, hinter dem der ins Leere laufende Wille steht. Die »Einheit«, die der Wille erlangt und sich als die reale vorspiegelt, ist nur eine vermittelte, also eine Schein-Einheit, in welcher der Gegensatz, der ausgeglichen werden soll, umso deutlicher und fataler offenliegt - jetzt erst als dieser Gegensatz festgeschrieben. Die Mitte des Ausgleichs soll die rettende »Einheit der Gegensätze« sein; aber sie ist jetzt umso bedrohter und gefährdeter, als der Gegensatz jetzt einzig noch als das empfunden wird, was den Ausgleich gefährdet und ihn zerstört, wenn die »Mitte« auch nur um einen Schritt verfehlt oder verlassen wird. Das Spiegelbild davon und eine weitere Stufe der Umnachtung ist die reale Zerstörung der Mitte, die ein Naturalismus zustande bringt, der den Gegensatz als solchen will und behauptet, der Ausgleich sei je schon die Polarität als solche, als »ewiges Werden«, als heraklitischer Kampf. Hier will der Gegensatz als solcher bereits die Einheit sein. In beiden Fällen steht hinter der Rede von der »Einheit der Gegensätze«, von »Ganzheitlichkeit«, »Ausgleich«, »Leben mit der Natur« und wie die weltanschaulichen Postulate sonst alle lauten, das Ich des »kleinen Willens«, das krampfhaft und kleinlich auf die Sicherung seiner selbst bedacht ist. Wenn dieser Mensch »All« sagt, wenn er »Natur« oder »Gott« sagt, so meint er, ob er es weiß oder nicht, nur sein ins Riesenhafte aufgeblähtes Ich. Es ist Nietzsches »letzter Mensch«.

Wer die Mitte hat, der sieht gerade dort, wo der Suchende sie zu finden glaubt, das Verhängnis und den Irrweg: den sich selbst verzehrenden Willen, der gerade das nicht zu überwinden vermag, was zu überwinden oder schon überwunden zu haben er sich und anderen vorspiegelt. Wer die Mitte hat und in ihr steht, der muß nicht kleinlich auf die Sicherung seiner selbst bedacht sein; dessen personhafte Einheit ist nicht gefährdet durch Gegensatz und Widerspruch. Er kann unbefangen die Extreme durchleben - was er dabei abstreift, sind Häute, Hüllen, Masken, niemals das Ich, das dem großen, übergreifenden Willen geweiht ist. Im großen Willen ist überall Mitte. Im kleinen nirgends.

Aber die Mitte im großen Willen ist unkenntlich für Den, der die Mitte nur als Schein, als Ausgleich, als »Einheit der Gegensätze« kennt. Die Einheit, zu welcher der große Wille die Gegensätze zusammenschließt, ist anderer, für den Menschen des kleinen Willens unfaßlicher Art. Deshalb kann Nietzsche, seinen Zarathustra betreffend, in dem es gerade um diese Einheit geht, von der »Distanz« sprechen, »von der azurnen Einsamkeit, in der dies Werk lebt.« - Zarathustra, fährt er fort, »hat ein ewiges Recht zu sagen: ›ich schliesse Kreise um mich und heilige Grenzen; immer Wenigere steigen mit mir auf immer höhere Berge, - ich baue ein Gebirge aus immer heiligeren Bergen.‹ (...) Die Leiter ist ungeheuer, auf der er auf und nieder steigt; er hat weiter gesehn, weiter gewollt, weiter gekonnt, als irgend ein Mensch. Er widerspricht mit jedem Wort, dieser jasagendste aller Geister; in ihm sind alle Gegensätze zu einer neuen Einheit gebunden. Die höchten und die untersten Kräfte der menschlichen Natur, das Süsseste, Leichtfertigste und Furchtbarste strömt aus Einem Born mit unsterblicher Sicherheit hervor. Man weiss bis dahin nicht, was Höhe, was Tiefe ist; man weiss noch weniger, was Wahrheit ist. Es ist kein Augenblick in dieser Offenbarung der Wahrheit, der schon vorweggenommen, von Einem der Grössten errathen worden wäre. Es giebt keine Wahrheit, keine Seelen-Erforschung, keine Kunst zu reden vor Zarathustra; das Nächste, das Alltäglichste redet hier von unerhörten Dingen.« [21]

Hier ist die größte Kluft aufgetan zwischen dem »letzten Menschen und dem »Übermenschen«, den Nietzsches Zarathustra will und darstellt. Zarathustra widerspricht mit jedem Wort, d.h. zwischen letztem Mensch und Übermensch ist die äußerste Feindschaft gesetzt, ohne daß eine einzige Möglichkeit der Vermittlung oder der Annäherung besteht. Was heißt das aber, daß Zarathustra mit jedem, wirklich mit jedem einzelnen seiner Worte widerspricht? Was heißt hier »Widerspruch«? Offensichtlich nicht, daß Zarathustra fortwährend diskutiert, anderer Meinung ist, aus reiner Lust am Konflikt dagegenredet, es liebt, Streit vom Zaun zu brechen. Zarathustra widerspricht auch dort, wo keinerlei Unstimmigkeit zu herrschen scheint, wo man sich versteht, wo Eintracht herrscht und alle glauben, dasselbe zu sagen und zu wollen. Zarathustra und seine Gesprächspartner müßten nichts bemerken von einem Widerspruch; oder doch: Zarathustra selbst wird sich des Widerspruchs wohl bewußt sein, nicht immer, aber sehr häufig; aber Liebe oder guter Wille könnte verhindern, daß der Widerspruch offen zutage tritt, Zarathustra könnte, aus Lust an den Menschen, mit ihnen sprechen, wie sie sprechen, die Worte wählen, die sie wählen, er könnte guten Willens sein, das Gesprochene auf das hin zu befragen, was ihm als Wirkliches zugrunde liegen würde, wenn es wirkliche, wesenhafte Menschen wären, mit denen er zu tun hat, nicht nur die »letzten Menschen«, deren einzige Wirklichkeit die Unwirklichkeit des verschlossenen Ich ist. Aber es bleibt dabei: Zarathustra widerspricht, und er widerspricht mit jedem Wort; selbst sein Ja!, ohne Vorbehalt ausgesprochen, ist noch ein Nein.

Woran liegt das? Es liegt daran, daß Zarathustra Der ist, der die Mitte hat, und der die Mitte ist. Er steht einer Menschheit von »letzten Menschen« gegenüber, welche die Mitte verloren haben, und die folglich - Nihilisten sind. Denn der Nihilismus ist Nietzsche zufolge die Situation, in der der Mensch »aus dem Zentrum ins x rollt«. Was immer sonst Nietzsche an Definitionen des Nihilismus gibt: es sind verschiedene Deutungen dieser einen Grundsituation, daß der Mensch nicht mehr die Mitte hat, daß er aus dem Zentrum einem Unbekannten sich zubewegt, ohne noch Kontrolle über Richtung und Geschwindigkeit zu haben. Auch ist gleichgültig, ob der Nihihlist diesen Prozeß bejaht oder verneint; es ist gleichgültig, ob er sich jetzt erst recht in den Abgrund wirft, auf den er ohnehin zusteuert, ob er, nach den bekannten Wendung Nietzsches, eigens noch stößt, was bereits fällt, oder ob er der Illusion verfallen ist, der Prozeß lasse sich irgendwie rückgängig machen, es gebe Mittel, wie man dem Menschen seine Mitte wiedergeben könne, wie der Nihilismus, als bloße Weltanschauung aufgefaßt, sich überwinden lasse. Beide Haltungen sind in ihrem Wesen Nihilismus, und die letztere ebenso, wenn nicht sogar mehr noch unvermögend, an der Grundsituation etwas zu ändern. Auch hier ist der Wille die treibende Kraft, die Kraft, die nutzlos verströmt und ins Leere läuft.

Ich möchte an dieser Stelle wiederholen, was bereits in der Überleitung »Überwindung der ästhetischen Anschauung« ganz im Sinne Rilkes und Nietzsches über den »Willen« gesagt worden ist. Ich habe dort die Transzendenz, die sich die Mitte zuordnet und so zuallererst stiftet, in einem Vorgriff, dessen Einholung »Tradition und Transzendenz« im ganzen ist, das »Schöpferische« genannt, und hinzugefügt, »Gott«, »Eines«, »Welt«, »Kraft« seien nur die wechselnden metaphysischen Denkformen, in denen der Mensch dieses Schöpferische zu fassen versucht. Dieses Versuchen aber hat die Eigentümlichkeit an sich, daß der in ihm waltende Wille das zu Fassende und von ihm Gewollte gerade entschwinden macht, es niemals als das zu fassen bekommt, worauf er hinspannt und -strebt. Was dem fassenwollenden Willen immer nur bleibt, wiederhole ich, sind die stummen Außenseiten der Dinge und Wesen, denen er nicht mehr lebendig begegnen kann, weil er sie nur noch als »Gegenstände« seiner ewig strebenden Kraft wahrnimmt, sie als die Mittel zu den Zwecken begreift, die er sich setzt, und aus denen er sich eine Scheinwelt errichtet, welche die in der Strebigkeit des Willens verloren gegangene Wirklichkeit ersetzen soll. Nur Schemen, denen das Lebendige entschwunden ist, bleiben diesem Willen, leere Hülsen. Er bewegt sich in einem welt- und wirklichkeitlosen Schattenreich, wo nur noch die Gespenster hausen, die er rief. Aber er weiß es nicht und kann es nicht wissen, denn es liegt in seiner, liegt in des Willens Natur, daß er nur dem Schein nach will, was er als seinen Inhalt vorstellt. In Wesen und Wahrheit will der Wille je nur sich selbst und kann deshalb nicht sehen, daß er nur ein Reich des Scheins errichtet und zu keiner Wirklichkeit jemals durchzustoßen vermag. Er selbst ist sich ja die einzige Wirklichkeit, eine andere kennt er nicht, und deshalb sind ihm Schein und Sein, Vorstellen und Denken, Wollen und Wirklichkeit, Sehnsucht und Erfüllung, Zukunft und Gegenwart dasselbe. Der Wille erweist sich so als die Triebkraft der das Sein ersetzenden Reflexion, als ihr Mittel, sich vor sich selbst zu verstecken, um nicht erkennen zu müssen, daß die Wirklichkeit unter der Vorherrschaft eines rein reflexiven »Erlebens« durch die bloße Vorstellung von Wirklichkeit ersetzt worden ist. Wir nennen einen solchen Menschen des Willens den »romantischen« und haben uns damit auf einen Schlag den Blick auf das verstellt, was hier wirklich geschieht. Streng genommen geschieht hier gar nichts; das ist das Unheimliche an dem Willen, der sich absolut setzt, indem er nur sich selbst will und nur um sich selbst weiß: daß in der Welt, die er sich errichtet, überhaupt nichts geschieht, nichts vor sich geht, alles Walten, das wir »Welt« nennen, alles Wirken, das wir »Wirklichkeit« nennen, außerkraft gesetzt ist, obwohl fortwährend etwas gewollt und gedacht, getan und gemacht, hergestellt und verbessert, gefordert und verkündet wird.

 

Anmerkungen:

[1] Der Unterschied von »sentimentalischer« und »naiver« Kunst ist der von Vermittlung und Unmittelbarkeit. Das entscheidende ist: der Standpunkt der reflexiven Vermittlung, der die nicht-reflexive Unmittelbarkeit als ranghöher anerkennt, gleichzeitig aber auch ihr gegenüber sich als eigenständig behaupten will, hat die naive Unmittelbarkeit zu einem Ziel, um dessentwillen es der Reflexion überhaupt nur bedarf; die Reflexion, die sich selbst zwar will, will sich letztlich nur als eine solche, die gegen sich selbst sich wendet: Reflexion gegen Reflexion stellt. Aber die Selbstaufhebung der Reflexion ist ihrerseits eine reflexive. Das ist die Tragik des Romantikers, der ständig auf der Suche nach dem Kairos, nach Gegenwart und schönem Augenblick ist, sie aber, je süchtiger nach »Erlebnis« er ist, desto weniger je erreicht. Auch den »Naiven« kann er nicht anders sehen: deshalb verbirgt sich in der Anerkennung auch Kritik und die Möglichkeit der Feindschaft: als sei das »Naive« nur möglich als gewaltsame Verdrängung der in Wahrheit auch hier in der Herrschaft stehenden Reflexion.
[2] Hegel, Phän., S.78
[3] Ich nenne, als aus dem Moment geborene Aufzählung, George, Rilke, Celan, Handke, Buber, Rosenzweig, Heidegger, Benjamin, Adorno, Cézanne, Klee, Rothko, Kiefer.
[4] Gundolf 1920, S.1f.
[5] 1, 25
[6] Rainer Maria Rilke: Briefe zur Politik, Frankfurt am Main und Leipzig 1992, S.597
[7] Ebd., S.289f.
[8] Emil Staiger: Goethe (3 Bände), Zürich und Freiburg 1952, I 249f.
[9] Ebd., S.247
[10] Ebd., S.248f.
[11] Ebd., S.249
[12] Ebd.
[13] Blätter für die Kunst Bd. I. Eine Auslese aus den Jahren 1892 bis 1898, hg. v. Carl August Klein, Berlin 1904, S.10
[14] Hans Dahmen: Lehren über Kunst und Weltanschauung im Kreise um Stefan George, Marburg 1926, S.10
[15] Ebd., S.11
[16] BfdK I, S.10
[17] Friedrich Gundolf: George, Berlin 1920, S.6f.
[18] BfdK I, S.21
[19] Ebd.
[20] in: Peter Hoffmann: Claus Schenk Graf Stauffenberg und seine Brüder, 2. Aufl., Stuttgart 1992, S.68
[21] 6, 343

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