Zu Goethes lyrischem Spätstil

von Gerhart Pickerodt

In einem für Jahre und Jahrzehnte gültigen, immer wieder zitierten und im Grundsatz bestätigten Aufsatz, der 1949 – vor 52 Jahren also – erstmals gedruckt wurde, hat Erich Trunz sich mit Goethes später Lyrik auseinandergesetzt.[1]

Trunz unterscheidet in diesem Aufsatz die Gelegenheitsgedichte, die Sprüche und die „weltanschaulichen Gedichte“ einerseits und das, was er „die reine Lyrik“ nennt, andererseits. Nur mit den Gedichten der letzten Gruppe beschäftigt er sich. Das Charakteristikum jener „reinen Lyrik“ erkennt Trunz darin, daß Goethe hier stets „in Bilder und Symbolen“ spricht. „Die reine Lyrik ... bleibt in der Anschauung“.[2] Und emphatisch fällt Trunz das Urteil: „Die Lyrik [gemeint ist die ‚reine‘ der symbolischen Anschauung] aber bleibt das eigentliche Wunder“.[3]

Man mag diesem Urteil zustimmen oder nicht, es soll hier nicht hinterfragt werden. Gefragt allerdings muß werden nach der Berechtigung für die Charakterisierung dieser Lyrik als einer anschaulich-symbolischen. Gemeint ist ja damit, daß Anschauung und Begriff, Bild und Bedeutung unmittelbar zusammenfallen, daß da kein Abstand herrscht zwischen den Sphären, daß vielmehr das bildhaft Angeschaute seine Bedeutung nicht lediglich generiert oder auf sie verweist, sondern diese ganz und gar in sich trägt.

Für den späten Goethe überhaupt ist diese These von der Symbolik der Altersdichtung bereits grundsätzlich in Frage gestellt worden. So sieht bereits um 1980 Heinz Schlaffer den 2. Teil des „Faust“ als Allegorie des 19. Jahrhunderts[4], was wiederum die Kritik Albrecht Schönes[5] provoziert hat.

Ich möchte mich hier im Blick auf die späte Lyrik nicht auf eine allgemeine Begriffsdiskussion einlassen, will mich vielmehr eher mit der Frage auseinandersetzen, ob denn die Grundlage der Symbolinterpretation in der Spätlyrik noch gegeben ist, die bildhafte Anschauung. Bekanntlich hat Goethe Faust vor seinem Ende erblinden lassen, und in dieser seiner Blindheit bemerkt Faust nicht, daß statt der  Trockenlegung der Sümpfe um ihn her sein eigenes Grab ausgehoben wird. Als Blinder erscheint Faust als Illusionist, insofern er auf das vertraut, was er wahrzunehmen meint, im Grunde also auf seinen inneren Sinn der Einbildungskraft. Nun war Goethe nicht blind und Faust nicht sein Abbild, doch finden sich in großer Zahl Texte, in denen er die abnehmende Wahrnehmungsfähigkeit insbesondere des Augensinns reflektiert. Im Buch „Suleika“ des „West-östlichen Divan“ hatte es noch geheißen

„O daß der Sinne doch so viele sind!
Verwirrung bringen sie ins Glück herein.
Wenn ich dich sehe, wünsch ich taub zu sein,
Wenn ich dich höre, blind“.

Hier also bemerkt – und beklagt – das Ich noch die Konkurrenz der Sinne, die einander und das Glück der ungeteilten Wahrnehmung verwirren. Der Wunsch zielt auf Konzentration der Wahrnehmung auf einen Sinn, um jene Verwirrung auszuschließen. Gewiß hat man diesen Wunsch nicht wörtlich zu nehmen, geht es doch darum, die Faszination des Wahrnehmungsobjekts zu feiern, die so stark ist, daß ihr nur die Konzentration auf den jeweils einen Sinn entsprechen kann.

Als Gegenmodell zu den Suleika-Versen kann im Spätwerk das zweistrophige Gedicht „An Ulrike von Levetzow“ gelten.

„Du gingst vorüber? Wie! Ich sah dich nicht;
Du kamst zurück, dich hab‘ ich nicht gesehen –
Verlorner, unglücksel’ger Augenblick!
Bin ich denn blind? Wie soll mir das geschehen?

Doch tröst ich mich, und du verzeihst mir gern,
Entschuldigung wirst du mit Freude finden;
Ich sehe dich, bist du auch noch so fern!
Und in der Nähe kannst du mir verschwinden.“

(HA 1, 379)

Das Verhältnis von Nähe und Ferne hat sich umgekehrt: die Nähe mag zum „Verschwinden“ der Geliebten führen, während ihre Ferne ihre Wahrnehmung geradezu hervorruft. Aber das Gedicht operiert mit dem Kontrast zwischen den Strophen: Zunächst die Aufgeregtheit der ersten Strophe, das Nicht-Fassen-Können der Tatsache, daß die Geliebte zweimal umsonst das Gesichtsfeld des Ich berührt hat. Dann erfolgt in der 2. Strophe die Wendung von der Aufgeregtheit und Selbstbezichtigung zur tröstenden Reflexion, daß die Imaginationskraft stärker ist als die äußeren Sinne, ja daß das andere Sehen durch die Ferne nicht eingeschränkt wird, eher wohl begünstigt. Wenn nun der imaginative Sinn ebenfalls als ein Sehen bezeichnet wird, so operiert Goethe hier sehr bewußt mit der Differenz zwischen physikalischem und innerem Gesicht, und er wertet letzteres noch dadurch auf, daß er es mit „verschwinden“ kontrastiert, wodurch das Bleibende der Vorstellungskraft betont wird gegenüber der Vergänglichkeit des physikalischen Sehens. Auf diese Weise transzendieren die beiden Schlußverse den Vorgang des Übersehens, der doch den Anlaß für das Gedicht abgegeben hatte. Am Ende nämlich geht es nicht mehr nur um den einmaligen Fall, sondern um die Beziehung zwischen Ich und Du im Grundsätzlichen: die beschworene distanzüberbrückende und andauernde, gegen den realen Verlust gesicherte imaginative Kraft der Einbildung, welche die Ferne zur Nähe werden zu lassen vermag, insofern sie die Fesselung durch die Wahrnehmungsapparatur überwunden zu haben vorgibt, wenngleich dem Rekurs auf den inneren Sinn als Selbsttröstung über das altersbedingte Abnehmen, über die Regression der Sinne ein starkes Moment von Resignation innewohnt. Als Goethe die Verse, gerichtet an seine letzte Liebe, 1823 schrieb, war er 74 Jahre alt, und er war in einem nicht geringen Maße von einem Alters- und Vergänglichkeitsbewußtsein ergriffen. Das andere Sehen der Ulrike von Levetzow hing damit zusammen, daß er in ihr weniger die reale sinnliche Erscheinung liebte als ihren stellvertretenden Charakter für alle früheren Lieben, deren er sich anläßlich ihrer erinnerte. Deswegen ist im Gedicht das Sehen der Imagination mit Erinnerung vermischt, die Erscheinung nicht mehr an die Wirklichkeit gebunden, ohne daß der Affekt sich deswegen hätte abschwächen müssen.

Das Gedicht gibt Anlaß für eine Zwischenüberlegung, die auch den Stil betrifft. Ausgangspunkt ist der Vorgang des Übersehens, der mit einer Selbstreflexion auf die Wahrnehmungsbedingungen verknüpft ist. „Bin ich denn blind? Wie soll mir das geschehn?“ Wichtig ist, daß Erscheinung und Bild ja nicht nur eine Objektseite besitzen, sondern auch und vor allem eine subjektive. Daraus nun erfolgt in der 2. Strophe die Wendung, daß es der Objektseite, der physischen Erscheinung, des Bildes gar nicht bedarf, weil der affektiv bestimmte innere Sinn - Einbildung, Imagination, Erinnerung – durchaus imstande ist, die Geliebte auf andere Weise und intensiver zu vergegenwärtigen. Diese Selbsttröstung des Ich, die im übrigen auch auf das andere Ich der Geliebten suggestiv übertragen wird, entspringt der Negativität auf der Seite der mangelnden physischen Wahrnehmungsfähigkeit. Sie ist Negation des Negativen durch Substitution des Augensinns durch den inneren Sinn. Die Bedeutung des Vorgangs liegt nicht in bildhafter Erscheinung, sondern in ihrem Ausbleiben, welches die Voraussetzung vermittelt für die Wendung ins Innere. Daß es innen licht ist und bleibt, während außen die Wahrnehmung scheitert, ist eine Bedeutung, die nicht anschaubar ist, die vielmehr reflexiv generiert wird. Ganz deutlich sollte sein, daß die Nicht-Wahrnehmung der Geliebten nicht etwa ein dichterisches Bild ist, dem die Notwendigkeit der Substitution des äußeren durch den inneren Sinn schon eingeschrieben sei. Allenfalls ließe sich sagen, daß das Ausbleiben der Wahrnehmung ein Zeichen abgibt, welches auf dem Weg der Reflexion zur Umdeutung der Sinnesebenen zu führen vermag. Notwendig ist dabei aber der reflexive Akt und die daran anschließende Umdeutung. Keinesfalls also liegt Be-Deutung im Bild, Symbolik hat in diesem Gedicht keinen Ort. Stilistisch unterstreicht das Gedicht die Dynamik einer Entwicklung von fassungslosen Fragen und Ausrufen hin zur fast epigrammatischen Selbstberuhigung der Schlußzeilen, in denen das Verhältnis von Nähe und Ferne umgekehrt ist. Empirie wird auf dem Weg der Reflexion ins Über-Empirische verwandelt. Insofern ist das Gedicht nicht nur ein solches, sondern es deutet sich poetologisch als dichterischen Akt, in dem am Ende die Einbildung über das Negative der Empirie triumphiert, ohne daß doch der Schmerz des realen Erfahrungsverlusts und die Problematik einer Selbst-Tröstung mittels poetischer Verwandlung verschwiegen wurden.

In den Chinesisch-Deutschen Jahres- und Tageszeiten findet sich als IX. Gedicht ein Vierzeiler, den Trunz als Beispiel symbolischer Anschauung beansprucht.

„Nun weiß man erst, was Rosenknospe sei,
Jetzt, da die Rosenzeit vorbei;
Ein Spätling noch am Stocke glänzt
Und ganz allein die Blumenwelt ergänzt.“

(HA 1, 389)

Trunz kommentiert: „Ein Anschauen, das tief ins Innre eingeht, so daß es ein Wissen wird. ... Die eine Knospe repräsentiert die vollkommene Blütenschönheit, und insofern wird die umgebende „Blumenwelt“ erst durch sie „ganz“.[7]

Zunächst: Nicht entspringt das Wissen dem Anschauen, „das tief ins Innere eingeht“, sondern umgekehrt: Das „Vorbei“ der Rosenzeit ermöglicht das Wissen von dem, „was Rosenknospe sei“, und dieses doppelte Wissen („Vorbei“ und „Rosenknospe“) geht ein in den Begriff „Spätling“, und nun erst entsteht die Anschauungsebene: „am Stocke glänzt“.

Am Beginn steht die Bewußtseinskonstellation „Jetzt“ – „Nun“ -  „Vorbei“ – „Rosenknospe“. Und in dieser Konstellation ist entscheidend das Verb „Sei“. Nicht: Was Rosenknospe ist, sondern was sie sei, welche Möglichkeiten in ihr wohnen. „Vorbei“ und „Rosenknospe“, das Gewesene der Zeit und die Zukunftsmöglichkeit der Knospe führen zu der neuen Konstellation „Spätling“ - „noch“, d. h. zur Konkretisierung der früheren Gegensatz-Konstellation und schließlich zur Ebene der Sinnlichkeit („glänzt“). Keineswegs nun wird die Blumenwelt durch die Rosenknospe „ganz“, wie Trunz meint, sondern „ganz allein“ ergänzt jener Spätling die Blumenwelt: er bleibt in ihr der alleinige Repräsentant seiner Spezies, und er „ergänzt“ sie, komplettiert sie jedoch nicht.

Man kann an diesem Beispiel erkennen, wie der Versuch einer symbolischen Interpretation des Gedichts die Pointe verpaßt, indem sie das „Vorbei“ nicht ernstnimmt und beschwichtigend die Ganzheit der Blumenwelt unterstellt, die durch den anachronistischen Spätling gewonnen werden soll. Statt dessen beharrt das Gedicht auf dem Anachronismus und seinen ihm innewohnenden Wissensmöglichkeiten. Was wüßte man von den Potenzen der Rosenknospe, wäre ihre Zeit nicht vorbei! Und sähe man sie denn am Stocke glänzen, wüßte man nicht, daß sie ein Spätling ist? Wissen und Bewußtsein schärfen die Wahrnehmungsfähigkeit, und darin liegt die Modernität des Vierzeilers, die über das Gleichmaß von Anschauung und Bedeutung im Sinne der Symbolik weit hinausreicht.

Auch die weiteren Bedeutungsdimensionen des Gedichts beruhen auf Wissen und Erfahrung von einer anachronistischen Spätlingsblüte: Selber ein Spätling innerhalb einer zu Ende gehenden Epoche zu sein, Lebenszeit und historische Zeit als verknüpft zu empfinden: ein Altersbewußtsein innerhalb einer zu Ende gehenden Zeit, die Heinrich Heine wenig später bereits die „Kunstperiode“ genannt hat.

Wie sich leicht bemerken läßt, steckt die scheinbare epigrammatische Bündigkeit und Spruchhaftigkeit des Vierzeilers voller Unebenheiten und Fallstricke. Spätzeitmelancholie und Zukunftserwartung zugunsten des Unikums der übriggebliebenen Knospe sind als Widersprüche nicht aufzuheben. Ja die Melancholie ist um so größer, als man jetzt erst weiß, was in der Rosenknospe gleichsam genetisch angelegt ist. Ein Wissen, das man am Unikum des Spätlings erfährt, nicht in der kollektiven Blüte der Rosenzeit. Wissen wird, vermittelt über das Glänzen des Spätlings am Stock, zur Erfahrung: zur Erfahrung der Spätzeit sowohl als auch dessen,   w a s   da zu Ende geht.

Wenn nun also in der so genannten „reinen“ Lyrik aus Goethes Spätzeit Anschauung und Bedeutung ein vielfältiges, vieldeutiges, komplexes Beziehungsverhältnis bilden, wie mag es da um die nicht-„reine“ Lyrik bestellt sein? 1827 vereinigt Goethe eine Gruppe von 16 Gedichten unter dem Titel „Parabolisch“, womit auf die gleichnishafte Beziehung von Gegenstand und Bedeutung verwiesen wird. Symbolik als unmittelbare Einheit von Bild und Bedeutung ist hier also nicht zu erwarten, weswegen die Gedichte für Trunz nicht in Betracht kommen.

Die Nummer 4 der Gruppe ist ein Sechszeiler und lautet:

„Zu Regenschauer und Hagelschlag
Gesellt sich liebeloser Tag,
Da birgst du deinen Schimmer;
Ich klopf am Fenster, poch am Tor:
Komm liebstes Seelchen, komm hervor,
Du bist so schön wie immer.“ [8]

Es ist, als habe Goethe hier „parabolisch“ gegen die symbolistische Deutung seines lyrischen Spätœuvres opponieren wollen. Die symbolische Gleichung von schlechtem Wetter und „liebelosem Tag“ soll nicht gelten. Zwar mag es witterungsbedingt nur konsequent sein, daß die Angesprochene ihren Schimmer "„birgt"“- der entscheidende Vers des Gedichts heißt „Da birgst du deinen Schimmer“. „Birgst du“ hält schwebend die Mitte zwischen „verwahren“ und „verbergen“, und „Schimmer“ seinerseits oszilliert zwischen „Glanz“ und „Körperlosigkeit“. Das Ich indessen weiß von diesem verwahrten und verborgenen Glanz, selbst wenn er sich nicht körperlich zeigt. „Du bist so schön wie immer.“ Solch rührend-schlichte Bestätigung der verborgenen Schönheit macht das Klopfen und Pochen an Fenster und Tor beinahe überflüssig. Liebe unterwirft sich nicht den Unbilden der Witterung, weiß sie doch von dem ge- und verborgenen Schimmer der Geliebten, die unter dem bestätigenden Appell an die Schönheit ans Tageslicht gerufen wird.

Die Widerständigkeit des Ich hat ihren Grund im Wissen, nicht in der Anschauung, und sie hat ihren Grund in der Kraft des Ausdrucks dieses Wissens, dem es gelingen konnte, das „liebste Seelchen“ in seiner anschaubaren und taktilen Körperhaftigkeit hervortreten zu lassen. Anschauung also auch hier nicht Grund und Beginn, sondern Folge und (gewünschtes) Resultat des Bemühens.

Mag man nun gleichnishaft hinter dem Gedicht eine Philosophie des Strebens und der der Natur opponierenden Tat vermuten. Es bedarf dessen jedoch nicht, weil die Liebeszuversicht und ihr lyrischer Ausdrucksgehalt als vorgestellte Haltung genügen.

Man könnte dieses Gedicht direkt auf die Schlußstrophe des dritten der  an Ulrike von Levetzow gerichteten Gedichte beziehen:

„Und wenn bei stillem Dämmerlicht
Ein allerliebstes Treugesicht
Auf holder Schwelle dir begegnet,
Weißt du, ob’s heitert? ob es regnet?“

Auch hier wird die meteorologische Beobachtung obsolet gegenüber der vorgestellten Erscheinung der Geliebten, die indessen – das sei konzediert – mit mehr Emphase zum Ausdruck gelangt als in dem vergleichsweise nüchternen Vers: „Du bist so schön wie immer“. Aber die Differenz bleibt graduell und begründet kaum die Unterscheidung zwischen „Gedankenlyrik“ und „reiner Lyrik“. Goethes lyrischer Spätstil ist nämlich, und damit kehre ich zum Ausgangspunkt zurück, insgesamt bestimmt durch eine zunehmende Introversion des sinnlichen Vermögens sowie durch einen höheren Grad an Reflexivität, dem das sinnliche Moment erst sekundär folgt.

Als Beispiel für den Funktionswandel, dem insbesondere der Augensinn unterliegt, wähle ich die Nummer VIII aus den „Chinesisch-Deutschen Jahres- und Tageszeiten“.

„Dämmrung senkte sich von oben,
Schon ist alle Nähe fern;
Doch zuerst emporgehoben
Holden Lichts der Abendstern!
Alles schwankt ins Ungewisse,
Nebel schleichen in die Höh’;
Schwarzvertiefte Finsternisse
Widerspiegelnd ruht der See.

Nun am östlichen Bereiche
Ahn’ ich Mondenglanz und -glut,
Schlanker Weiden Haargezweige
Scherzen auf der nächsten Flut.
Durch bewegter Schatten Spiele
Zittert Lunas Zauberschein,
Und durchs Auge schleicht die Kühle
Sänftigend ins Herz hinein.“

(HA 1, 389)

Was wohl zunächst auffällt an diesem Gedicht, ist die liedhafte Einfachheit der Verse. Wären da nicht die Verben der Bewegung, so ließe sich an ein gemaltes Bild denke, an eine chinesische Miniatur einer Abendlandschaft mit Himmel, Nebelstreifen, Mond, Weidenbäumen, Schatten und See. Aber dem Bildhaften steht die Bewegung entgegen, die teils eine von oben nach unten, teils eine von unten nach oben gerichtete ist, so daß das „schwankt ins Ungewisse“ der 5. Zeile der widersprüchlichen Bewegung einen angemessenen Ausdruck verleiht. Auch der Blick schweift vom Himmel auf die Erde, von dort wieder empor zum Mond und wieder zurück auf den See bzw. die Schatten, die auf ihn geworfen werden, und den Widerschein des Mondes auf ihm. Die Unruhe der Bewegung scheint mit dem Betrachter zusammenzuhängen, dessen gleichsam flatternder Blick nirgends einen Haltpunkt findet. Wieder wechselt infolgedessen das Verhältnis von Nähe und Ferne, das Nahe scheint fern, das Ferne, wie etwa der Abendstern, in „holdem“ Licht vertraut und nah. Nicht einmal das Mondlicht ist eindeutig, es wechselt zwischen Glanz, Glut und Zauberschein. Die Unruhe der mannigfaltigen Bewegungsformen scheint die Unruhe des Betrachters zu reflektieren, die in die äußere Bildhaftigkeit der gesehenen Abend- und Nachtnatur projiziert wird. Dies alles wird aber erst vom Ende des Gedichts her deutlich, den beiden Schlußversen: „Und durchs Auge schleicht die Kühle / Sänftigend ins Herz hinein“. Während das Auge zunächst die Unruhe des Herzens in die gesehene Natur dringen ließ, kommt am Ende die Kühle der wahrgenommenen Nacht durchs Auge zurück ins Innere. Je mehr in Goethes Spätlyrik die Sinne als Wahrnehmungsorgane schwinden, desto umfassender wird das Auge zur Öffnung des Herzens, ein fühlendes Auge, durch das weniger das Sichtbare dringt als die hörbaren Töne bzw. hier die Kühle der Nacht. Über das Auge vermittelt sich die Unruhe in den Blick nach außen, und über das Auge dringt im Gegenzug die Kühle „sänftigend“, beruhigend also, ins Herz. Von daher erscheint es nicht abwegig, den Abend als den des Lebens und die dem Blick mitgeteilte Unruhe als die der Todesangst zu verstehen. Sänftigung wäre dann Aufhebung der Unruhe im Tod. Auch hier aber spricht das Ich nicht eigentlich von sich selber, sondern es teilt sich mit, indem es seine Wahrnehmungsform der Natur vergegenständlicht.

Erst die Schlußverse lassen deutlich werden, daß da ein Zusammenhang besteht zwischen der Bewegungsunruhe der gesehenen Natur und dem sänftigungsbedürftigen Herzen.

Das Gedicht als ganzes handelt vom Funktionswandel des Auges: Wird das Auge zunächst, abendzeitlich bedingt, um seine optische Funktion gebracht, so daß das Ferne, der Abendstern, die dämmrige Nähe überstrahlt, wird im weiteren Verlauf der Modus des Indirekten, die Spiegelung im See, hervorgehoben, eine Spiegelung indessen lediglich der „Finsternisse“ im Dunkeln des Sees, so verliert sich am Ende des Gedichts das optische Spiel von Dunkel und Licht, von direkter und mittelbarer Wahrnehmung, von Nähe und Ferne, indem das Auge zum fühlenden Auge, zum Organ der Empfindung nächtlicher Kühle wird.

Kaum anderswo wird in der Lyrik das Phänomen „Alter“ realisiert wie hier. Ich sage bewußt „realisiert“, weil „behandelt“ nur ein Thema oder einen Stoff indizieren würde, während „symbolisiert“ die Unterstellung nahelegen würde, daß hier ein Bild mit der Bedeutung „Alter“ entworfen wurde, was nicht der Fall ist. Würde ich indessen sagen „bezeichnet“, so könnte man meinen, die verwendeten sprachlichen Zeichenträger wären gegenüber dem, was sie bezeichnen sollen, willkürlich-arbiträr. Ich sage also „realisiert“, um damit darauf hinzuweisen, daß hier Wahrnehmung von Objekten, Wahrnehmungsweise, Selbstwahrnehmung und Wahrnehmungsreflexion einen vieldimensionalen Komplex bilden, der indessen so erscheint, als besäße er diese Vieldimensionalität nicht. Goethe nämlich trennt die Dimensionen nicht, betont nicht die Differenzen oder gar Widersprüche, sucht sie vielmehr stilistisch auszugleichen. Wohlgemerkt „auszugleichen“, nicht zu glätten. Sie bleiben spürbar in den Vibrationen des Ausdrucks, in der Unruhe des Sprechens, die erst in der Schlußzeile „Sänftigend ins Herz hinein“ aufgehoben sind.

Man könne das Verb “ausgleichen“ vielleicht mit „Balancehalten“ übersetzen, um hervorzuheben, daß es nicht um ein glättendes Vermischen der Konturen geht, sondern darum, lyrisch die Kontenance zu bewahren angesichts dessen, was da als Phänomen des Alters zur Sprache drängt. Hier liegt im Stil auch die Differenz zum fortschreitenden 19. Jahrhundert. Heine stellt die Brüche aus, rettet sich in das Sprachspiel, operiert mit Selbstironie. Goethes späte Lyrik hingegen bleibt, im Unterschied zu Faust II oder zu den „Wanderjahren“, weitgehend unironisch. Sie nimmt das Subjektive ernst, indem sie dessen Ängste zugleich ausspricht und zu bannen sucht, zu bannen sucht, indem sie sie ausspricht.

Aussprechen um zu bannen: Das mag auch als Funktion der „Trilogie der Leidenschaft“ zu bestimmen sein, die am Ende ja Töne und Tränen sowie Töne und Liebe zusammenbiegt. Wenn hier auch der  musikalische Ton intendiert ist, realisiert sich das Gedicht selbst doch im Ton der Sprache. Tränen lösen den Schmerz, Töne verbinden ihn mit der Empfindung, die den Schmerz auslöst, der Liebe, und dies alles geschieht unter dem Leitwort „Aussöhnung“. Es ist eine fragile und prekäre Aussöhnung, die hier stattfindet, denn im Unterschied zu den lösenden Tränen ist es die Eigenschaft der Töne, sich mit der Liebe zu verbinden und auf diese Weise den Schmerz, den sie bereitet, auch festzuhalten, und „bannen“ ist bekanntlich beides: fern- und festhalten.

Unter dem Blickwinkel des lyrischen Spätstils ist insbesondere auf die 1. und die letzte Strophe der "Elegie“ zu rekurrieren. Die erste Strophe:

„Was soll ich nun vom Wiedersehen hoffen,
Von dieses Tages noch geschloßner Blüte?
Das Paradies, die Hölle steht dir offen;
Wie wankelsinnig regt sich’s im Gemüte! –
Kein Zweifel mehr! Sie tritt ans Himmelstor,
Zu ihren Armen hebt sie dich empor.“

Man muß nur die Variationen des grammatischen Subjekts verfolgen, um zu sehen, daß es sich in dieser Strophe schon um eine Auflösung des Ichs handelt.

Ich – dir – regt sich’s – dich; erste, zweite, dritte, zweite Person. Das Ich der Anfangszeile spaltet sich auf, und die selbstauffordernde Sprachgebärde „Kein Zweifel mehr!“ kommt in einem Moment, in dem das Ich bereits impersonal zum Objekt der Aufforderung geworden ist, seinen Subjektcharakter eingebüßt hat. Dem in der Anfangszeile geäußerten „hoffen“ ist damit bereits der Boden entzogen, und die Differenz zwischen Paradies und Hölle hat ihren teleologischen Grund insofern verloren, als es an einer Bestimmtheit mangelt, wer denn die eine oder die andere Schwelle betreten könnte.

Die letzte Strophe der Elegie, eine Art Coda, ist ein bestätigendes Echo der ersten:

„Mir ist das All, ich bin mir selbst verloren,
Der ich noch erst den Göttern Liebling war;
Sie prüften mich, verliehen mir Pandoren,
So reich an Gütern, reicher an Gefahr;
Sie drängten mich zum gabeseligen Munde,
Sie trennten mich – und richten mich zu Grunde.“

(HA 1, 381-385)

Trennung, Verlust der Geliebten, Weltverlust, Selbstverlust, das ist das thematische Spektrum der Strophe. Grammatisch ist das Subjekt hingegen, im Gegensatz zur ersten Strophe, vollkommen gefestigt: Mir, ich, mir, ich, mich, mir, mich, mich, mich. Solche grammatische Konstanz des Ich setzt jedoch den Selbstverlust bereits voraus. Das Ich, das sich selbst verloren ist, vermag sich nicht mehr als „Du“ anzureden, und sogar die impersonale Existenzweise ist ihm verwehrt. Es überdauert daher nun als grammatisches Subjekt, und dies zuletzt auch nur noch im Akkusativ, während das personale Ich längst als verlorenes gesetzt ist. Das Universelle des Verlusts wird in der letzten Zeile noch einmal betont durch das absolute „sie trennten mich“: nicht mehr von ihr oder von mir, sondern überhaupt und ganz und gar. Dagegen erscheint der Schluß mit „Und richten mich zu Grunde“ beinahe geringfügig, ist doch mit der trennenden Auflösung zuvor schon alles getan.

Stilistisch fällt bei dieser Schlußstrophe das Pathos der Nüchternheit ins Auge. Keine Klage mehr, keine Exklamation, keine Frage an irgendwen, vielmehr ein blankes Resumé. So ist es geschehen, so ist es nun. Klage verbietet sich hier nicht deswegen, weil sie womöglich ungehört bliebe, der Klage fehlt vielmehr ein seines Schmerzes gewisses Subjekt, ein empfindendes Ich, das doch gleichsam außerhalb des Vorgangs der Welt- und Selbsttrennung stehen müßte, um sich artikulieren zu können. Die Elegie gerät auf diese Weise auch an die Grenzen ihrer Gattung, insofern sie das „ich bin mir selbst verloren“ nicht nur rhetorisch begreift, sondern eingedenk der poetologischen Konsequenzen.

Wie anders hingegen vermag Goethe dramatisch sprechen zu lassen, in einer Gattung, in der, wenn „Ich“ gesagt wird, die Nähe zum poetischen Ich per se ausgeschlossen ist. Im 2. Faust darf in der Szene „Bergschluchten“ der „Pater Exstaticus“ „auf und ab schwebend“ seinem Namen Ehre machen:

„Ewiger Wonnebrand,
Glühendes Liebesband,
Siedender Schmerz der Brust,
Schäumende Gotteslust.“ (usw.)

So darf gesprochen bzw. gesungen werden, wo niemand nach einem Empfindungssubstrat des Sprechers zu fragen braucht. Die Lyrik hingegen, und insbesondere die Elegie, verlangt wo nicht subjektive Glaubwürdigkeit so doch Authentizität, zumindest in Zeiten wie der des späten Goethe, in denen das Ich noch nicht ein Rollenspiel mit sich inszeniert, die Ich-Spaltung also noch nicht vorausgesetzt ist. Authentizität bedeutet Übereinstimmung von Subjekt, Aussage und Aussageweise. Das Ich, das sich selber verloren ist, darf also nicht sprechen, als besäße es sich noch. Umgekehrt heißt dies aber  nicht, daß in Goethes Spätlyrik überhaupt kein Ich mehr spräche. Es spricht eben nur nicht mehr im Bewußtsein seiner selbst und als positiv seiendes. Seine Redeweise ist daher so, als spräche es im Eingedenken seiner selbst als gewesenes, als blickte es von anderem Ort und aus anderer Zeit auf sich selbst zurück. Auf diese Weise wird das Ich zu einem virtuellen, gleichsam erfundenen, man könnte auch sagen zu einem erdichteten.

Hier ließe sich einwenden, daß das Ich im Gedicht doch immer ein erdichtetes ist. Der Unterschied ist aber der, ob das Ich sich positiv setzt oder ob es von fern auf sich zurückschaut.

Die Differenz soll an einem letzten Beispiel erörtert werden.

Dem Aufgehenden Vollmonde
Dornburg, 25. August 1828

Willst du mich sogleich verlassen?
Warst im Augenblick so nah!
Dich umfinstern Wolkenmassen,
Und nun bist du gar nicht da.

Doch du fühlst, wie ich betrübt bin,
Blickt dein Rand herauf als Stern!
Zeugest mir, dass ich geliebt bin,
Sei das Liebchen noch so fern.

So hinan denn! hell und heller,
Reiner Bahn, in voller Pracht!
Schlägt mein Herz auch schmerzlich schneller,
Überselig ist die Nacht.

(HA 1, 391)

Das Datum verweist darauf, daß das Gedicht drei Tage vor Goethes 79. Geburtstag entstanden ist. Im Herbst des Jahres wurde es Marianne von Willemer übersandt. Max Kommerell kommentiert das Gedicht mit „lauter Sprachgebärden“.[9] Gebärden haben neben dem Ausdruckscharakter insbesondere eine zeichenhafte Verweisungsfunktion. Das Ich verweist auf sich als auf ein empfindsames, spontanes zurück. Verse wie „Und nun bist du gar nicht da“ zitieren eine beinahe rührende Naivität des Tones. Zitieren und gebärdenhaftes Verweisen dokumentieren Abstand. Das Zitieren des Naiven bedeutet ein im Schillerschen Sinne Sentimentalisches. Daher hat Kommerell Unrecht, wenn er von „Wiederherstellung“ spricht, und er hat Recht, wenn er zusammenfaßt: „Welch ein Gedenken, welch ein Gedicht des Gedenkens!“[10]

Das Gedenken ist aber nicht nur das einer gewesenen Liebe, sondern auch des Ich, das da empfunden hat. Das Gedicht bewahrt die Empfindung und es bewahrt das Ich als erinnertes. Und das erinnernde Ich? Es ist der Form nach zweifellos gesetzt. Es tritt jedoch, gegenüber dem erinnerten, kein neues Moment von Subjektivität hinzu. Medium der Erinnerung ist das Gedicht selbst als eine Gestalt poetischer Objektivität. Der beinahe 79jährige hat sie gedichtet. Was er neben dem Gedicht und außerhalb seiner als Subjekt noch zu sein vermag, muß uns an dieser Stelle nicht interessieren.

Ich fasse zusammen: Veränderungen in der Apparatur der Sinne bewirken ein stärkeres Gewicht des inneren gegenüber den äußeren Sinnen. Das Auge vermag zum Einfallstor der „Kühle“ zu werden, wenn seine visuelle Funktion nachläßt oder ganz schwindet. Damit verbunden ist ein höherer Grad von Reflexivität, der seinerseits die Wahrnehmung steuert, wenn er sie nicht überhaupt erst entstehen läßt.

Erinnerung wird zum entscheidenden Moment des imaginativen Vermögens. Erinnerung von Empfindung, Erinnerung der Geliebten, Erinnerung von Wahrnehmung und Erinnerung des Subjekts selbst, das sich als verlorenes begreift.

Gleichwohl wäre es falsch, dieser Spätlyrik das Spezifikum von Konkretion und Sinnlichkeit abzusprechen. Erinnerung vermag sehr wohl konkrete Bilder zu vermitteln, denen ein Moment geradezu visueller Gegenwärtigkeit zukommt. Nur ist dieses kein unmittelbares, sondern ein mittelbares, eines, das als zurückgeholtes gegenwärtig ist. Gegenwärtig allerdings nur im Gedicht, nicht außerhalb seiner. Dies zeigt auch die Funktion des Gedichts in dieser Spätzeit: es vergegenwärtigt erinnerungsweise, was abzusterben droht. Und letzteres gilt nicht nur im biologischen Sinn, sondern insbesondere auch im geschichtlichen.

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