Samuel Beckett wäre am 13. April dieses Jahres hundert Jahre alt geworden. Er wurde in Dublin geboren, wuchs in einem bürgerlich protestantischen Elternhaus auf, studierte Romanistik in Dublin und ging 1928, nach Abschluss seines Studiums, für einige Jahre nach Paris, wo er James Joyce kennen lernte und, von dem großen irischen Schriftsteller beeinflusst, erste Gedichte, Kurzgeschichten und Essays schrieb. 1930 kehrte er für kurze Zeit nach Dublin zurück, um dort am Trinity College zu unterrichten. Bald aber verließ er Irland wieder und reiste in den folgenden Jahren zwischen Dublin, London und Paris hin und her, bevor er sich 1937 endgültig in Paris niederließ. 1941 schloss er sich französischen Widerstandsgruppen gegen die deutsche Besatzermacht an. In den letzten Kriegsjahren musste er sich vor dem Zugriff der Gestapo im unbesetzten Teil Frankreichs versteckt halten.

Seine Romane Murphy und Watt entstanden vor und während des Zweiten Weltkriegs. Dem Theater wandte er sich erst nach 1945 zu. In den fünfziger und sechziger Jahren wurden seine großen Dramen Warten auf Godot, Endspiel, Das letzte Band und Glückliche Tage aufgeführt, die den Autor zum einflussreichsten und bekanntesten Dramatiker in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts machten. 1969 wurde Beckett der Nobelpreis für Literatur verliehen. Er starb am 22. Dezember 1989 in Paris.

Zum hundertjährigen Geburtstag des Dichters hat der hörverlag aus München eine Beckett-Kassette mit sechs CDs veröffentlicht, die für Beckett-Kenner wie für Theaterinteressierte, die Beckett wiederentdecken oder zum ersten Mal genauer kennenlernen wollen, spannende Hörminuten, mehr als sechs Stunden insgesamt, bereithält: eine Hör-Reise zu Beckett, dem Dramatiker, dem Hörspielautor, dem Prosaschriftsteller und dem Lyriker, zu bekannten wie weniger bekannten Texten, Aufnahmen mit Seltenheitswert, echte Fundstücke. – Ein Feature über Samuel Beckett von Gaby Hartel (Regie: Marie-Luise Goerke, 1995) auf einer der CDs liefert biographische Hintergrundinformationen und gibt Anstöße, über die Werke, die die Kassette enthält, neu nachzudenken.

 

„Also? Wir gehen?“ – „Gehen wir!“ – Sie gehen nicht von der Stelle.

So endet Warten auf Godot – vielleicht der verwirrendste und faszinierendste Schluss eines Dramas des zwanzigsten Jahrhunderts. Beckett schrieb En attendant Godot 1948, wie die anderen Dramen auch in französischer Sprache. Veröffentlicht wurde das Stück 1952 und ein Jahr später, am 5. Januar 1953, in Paris uraufgeführt. Die Aufführung machte den Autor über Nacht berühmt. Beckett wurde zum Dichter des „absurden Theaters“ schlechthin, radikaler in seiner Sprache und seinen Theaterformen als Sartre und Camus, ernsthafter, bohrender und verstörender als Ionesco und Pinter. Er prägte und beeinflusste wie kein anderer, Brecht eingeschlossen, die dramatische Dichtung nach 1945.

Die deutsche Erstaufführung von Warten auf Godot fand bereits 1954 statt. Die Hörverlag-Kassette enthält eine Rarität: einen Mitschnitt des Bayrischen Rundfunks von der Godot-Generalprobe in den Münchner Kammerspielen 1954 unter der Regie von Fritz Kortner.

Die eine Überraschung der Aufnahme ist, wie leicht, unprätentiös und „undramatisch“ Kortner Becketts Stück inszeniert hat (mit einem sich sehr zurücknehmenden, wohltuend „unfilmischen“ Heinz Rühmann in der Rolle des Estragon). Im Vordergrund der Inszenierung steht ein manchmal irrwitziges Spiel mit Sprache, aus dem sich – vor allem im zweiten Akt – absurd-komische, slapstickhafte Bühnensituationen entwickeln, in die dann umso krasser und unvermittelter die „ernsthaften“ Szenen, in denen Godots Fernbleiben angekündigt wird oder Estragon und Wladimir über Gott sprechen, hereinbrechen und so etwas wie absurde Leere auf der Bühne schaffen. Indem Kortner jede aufgesetzte Tiefgründigkeit und existentialistische Botschaft vermeidet, ja verweigert, gelingt es ihm zu zeigen, worum es in Warten auf Godot vielleicht im eigentlichen geht: Zwei Menschen, im zutiefst existentialistischen Sinn zeit- und ortlos, versuchen dennoch das Unmögliche, nämlich gegen die Zeit- und Ortlosigkeit „anzuleben“, ihrem Leben – ähnlich wie der Camussche Sisyphos – aus dem „Dennoch“ und „Trotzdem“ heraus einen Sinn zu geben.

In dieser grotesk-absurden, „unmenschlichen“ Situation bleiben Wladimir und Estragon nichts als anekdotenhaftes Agieren, ein Kreisen um sich selbst, Spielereien mit der Sprache, ein Tun als ob, schlafen, träumen: „Ich träumte, dass ich glücklich war. – So ist die Zeit vergangen. – Ich träumte, dass … – Sei still! – Schweigen“. – Kortner konnte auf keine Godot-Aufführungstradition zurückgreifen, hat aber, so der Höreindruck, Becketts Stück mit dieser Inszenierung überzeugend umgesetzt.

Wie reagierten die Theaterbesucher 1954, die absurdes Theater noch nicht kannten, auf Sätze wie „Gehen wir!“, wenn es gleichzeitig im Text heißt: „Sie gehen nicht von der Stelle“, auf die Wiederholungen der „Wir warten auf Godot“-Passagen, auf die Gesprächssprünge vom Schuheanziehen über gegenseitige Schimpfkanonaden bis zu Fragen, ob Gott sie, Wladimir und Estragon, sehe und beobachte, auf die gescheiterten, elenden Figuren Pozzo und Lucky, die wie ein Menetekel der Außenwelt zweimal in die um sich selbst drehende, abgeschlossene Welt von Wladimir und Estragon hereinbrechen, oder auf die Nachricht des Knaben, ebenfalls zweimal, immer am Ende der Akte, Godot könne an diesem Tag nicht kommen?

Die Besucher müssen sich – das ist die andere Überraschung des Generalproben-Mitschnitts –unterhalten, amüsiert haben. Nie wieder konnten Theaterbesucher so unbefangen einem Beckett-Stück folgen wie damals, 1954. Und vielleicht hat dieser unbefangene Blick, der in den Folgejahren durch eine Flut von Aufführungen absurder Theaterstücke eines Ionesco, eines Pinter, eines Beckett natürlich, auch eines Grass zum Beispiel oder eines Hildesheimer zum „kritischen Expertenblick“ mit einem immer stärkeren Gewöhnungsfaktor wurde, zu einer angemesseneren Rezeption solcher vermeintlich befremdlicher und schwer verständlicher Stücke geführt. Immer wieder jedenfalls wird das Spiel der Akteure vom Kichern und Lachen des Münchner Publikums begleitet, vor allem zu Beginn des zweiten Akts. Die Publikumsreaktionen zeigen, dass das Lachen, ein befreiendes Lachen wohl, eine „richtige“ Haltung sein kann, beckettschen Bühnenabsurditäten zu begegnen. Beckett, der Deutschland oft besucht und die deutsche Sprache makellos beherrscht hat, hat sein Stück 1975 am Berliner Schillertheater inszeniert. Es soll, so kann man lesen, eine durch und durch komische Aufführung gewesen sein.

 

„Ich machte ihre Bekanntschaft auf einer Bank, am Ufer des Kanals.“

So könnte eine Liebesgeschichte beginnen. Nicht bei Beckett allerdings, nicht in diesem Text mit dem Titel Erste Liebe. Beckett lässt einen Ich-Erzähler zunächst vom Friedhof sprechen, sich an den Tod seines Vaters erinnern, daran, wie er danach das Haus, in dem er immer gelebt hatte, verlassen musste und seine Tage als Obdachloser – ganz klar wird das nie gesagt – zubrachte. Und die Bank, auf der der Erzähler Lulu, er wird sie später einfach in Anne umtaufen, begegnet, steht vor einer Geröllhalde. Romantische Gefühle lässt Becketts Erste Liebe nicht aufkommen.

Es ist eine Liebe, in der der Ich-Sprecher versucht, sein Inneres nicht preiszugeben, Nähe nicht zuzulassen, sich dem Du nicht zu öffnen. Er flüchtet sich – aus der Erinnerung heraus – in einen teils sachlichen, teils herablassenden, den anderen förmlich „wegschiebenden“ Sprachton, immer egozentrisch, mitleidslos, auch gefühllos: Liebe als Versteckspiel vor der Geliebten wie vor sich selbst.

Und dennoch gibt es in dem Text so etwas wie Liebe, weniger in den Worten des Erzählers als in dem, wie er sich verhält. Immer wieder kehrt er zu der Bank, auf der die erste Begegnung mit Lulu stattfindet, zurück, schreibt, als er im Winter in einem verlassenen Kuhstall einen Unterschlupf findet, ihren Namen in trockene Kuhfladen, wartet später auf der Bank, bis die Frau, die er nicht aus seinen Gedanken vertreiben kann, wieder erscheint. „Ich dachte an Lulu, und wenn das nicht alles sagt, so sagt es genug meiner Meinung nach.“

Gelingen kann diese Liebe eigentlich nicht, auch dann nicht, als der Mann zu größerer Nähe bereit zu sein scheint. Er geht, als Lulu ihm ihre Wohnung anbietet, mit zu ihr nach Hause, verkriecht sich in einem der zwei Zimmer in einer Art Höhle, die er sich aus den Möbeln baut, lässt sich von Anne-Lulu pflegen und rätselt ohne große Nebengedanken über die Geräusche im Nachbarzimmer, den die Herrenbesuche – Anne ist Prostituierte – verursachen: „Die Hauptsache war, dass ich schon begann, sie nicht mehr zu lieben.“

Die endgültige Wende leitet der Satz ein: „Eines Tages hatte sie die Stirn, mir anzukündigen, dass sie schwanger war, und zwar seit 4 oder 5 Monaten durch mein Zutun. […] Von jenem Tag an ging alles schlecht in dem Haus.“ Der Erzähler stellt sich die Berge vor, wo er „von morgens bis abends nichts anderes hören würde als den Wind“ und weiß, dass ihn eigentlich nichts mehr in Lulu-Annes Haus halten kann. Während der Geburt des Kindes verlässt er unbemerkt die Wohnung. Die Schreie der Gebärenden begleiten ihn auf die Straße hinaus und weiter auf dem Weg, auf dem er sich von dem Haus entfernt. Jetzt mit einem Male verliert die Sprache ihren unemotionalen, zuweilen leicht aggressiven Erzählton und nimmt einen unpathetischen Ernst an. Die Schreie der Frau, seiner eigentümlichen ersten Liebe, die er verraten hat, verfolgen den Erzähler auf der Straße, auf allen Straßen, die er in seinem weiteren Leben entlangzieht. Um die Schreie zum Schweigen zu bringen hätte er – so der Schlusssatz – „anderer Lieben bedurft; aber Liebe gibt es nicht auf Verlangen.“

Martin Wuttke, von „Theater heute“ zweimal zum Schauspieler des Jahres gewählt, liest den Text unemotional-kühl, aber mit kleinen Pausen, kaum merkbaren Verzögerungen, mit gelegentlich etwas forciertem Tempo, einem leichten Wechsel in der Stimmlage und Tonhöhe. Die psychische Verfassung des Erzählers und seine Distanz zu dem, wovon er – fast wie von etwas aus einer anderen Welt und Zeit – berichtet, trifft Wuttke mit seinem Lesen genau. – Den Zuhörer berührt die Geschichte durch ihre verstörende Fremdheit einer ersten Liebe.

 

„Wir sind womöglich nah am Ziel.“

Was aber genau dieses Ziel ist, wird in immer neuen Versuchen und Ansätzen umkreist und eingekreist und bleibt am Ende dennoch unklar. Das Hörspiel Pochade Radiophonique (1976) schildert die Befragung eines Geknebelten mit dem Namen Fox durch einen Mann, einen „Animator“, und eine Frau, die alles, was der Gefangene sagt und von sich gibt, protokolliert. In der Höspielfassung des Bayerischen Rundfunks aus dem Jahr 2005 unter der Regie von Karl Bruckmaier gibt es außerdem zwei weitere Personen – oder sind es noch einmal der Verhörer und seine Stenotypistin? –, die irgendwann später die Verhörbänder abhören und kommentieren.

Diese akribisch organisierte Verhörsituation bringt allerdings keine Aufklärung auf die Fragen nach dem Warum oder Was. Andeutungen gibt es: Der Verhörte erwähnt eine Frau, Maud, die Verhörer registrieren eine Träne auf dem Gesicht des Gefangenen, versuchen beides in Zusammenhänge zu bringen, verrennen sich aber in Belanglosem, verheddern sich in Sexgeplänkel, glauben sich manchmal nah am Ziel, müssen dann aber immer wieder doch den Quäler und Folterer Dick einschalten, damit weitere Geständnisse von Fox herausgepresst werden. So oft sie auch die Worte des Verhörten wiederholen, aus dem Protokoll noch einmal vorlesen, vom Tonband noch einmal abspielen, kommentieren, Fährten nachgehen und wieder fallenlassen, – eine Wahrheit, wie auch immer, kommt nicht ans Licht. Und je länger das Verhör läuft, umso klarer wird, dass die Verhörer, ähnlich wie Fox, selbst Gefangene sind. Frei könnten sie sein, wenn sie das Verhör zu einem Abschluss brächten, wie es der Schlusssatz – „Morgen vielleicht werden wir frei sein.“ – andeutet, aber ob das je gelingt, darüber gibt es keine Gewissheit.

Man tut beim Zuhören gut daran, nicht unbedingt dem Faden einer Geschichte folgen zu wollen. So geradlinig und einfach funktionieren Becketts raffiniert strukturierte Texte nicht. Der Hörer muss sich vielmehr auf Worte einlassen, die wie Signale aus dem Text herausragen. „Gelebt habe ich“, „überall Steine, Mauern“, „aber nein, aber nein“ – einige Beispiele nur – prägen sich ein und der Satz, der immer wieder hergesagt wird: „man schneidet dir die Eingeweide auf, das ist eine Kleinigkeit“. Der Hörer wird mit Andeutungen, Episoden, Abbrüchen einer Geschichte konfrontiert, damit, dass über den Geknebelten auf verschiedenen Ebenen zu verschiedenen Zeiten gesprochen wird. Der Text gibt einige Mosaiksteinchen einer Handlung preis, aber kein abgerundetes Bild oder ein überschaubares Geschehen.

Der beeindruckendste Teil des Hörspiels sind die Geräusche: das Atmen der Beteiligten, die Geräusche einer „aufgegeilten“ Atmosphäre des Verhörs und die vielen anderen Geräusche, Kratz-, Trommel-, Schlag-, Reibegeräusche, undefinierbar meist, schrill, einschneidend, die Geräusche der Folter, des Quälens, der Erpressung eines Geständnisses. Sie vermischen sich mit den Sprechstimmen, die vom engagierten bis zum gelangweilten Ton reichen, mit den Wort- und Satzfetzen zu einer „Radiophonique“ aus Grausamkeit und Vergeblichkeit, Hoffnungslosigkeit und Zynismus.

 

„Wörter / Überlebende des Lebens“

Beckett hat – eine weniger bekannte Seite seines Schaffens – auch Gedichte geschrieben. Die Kassette stellt Beispiele seiner Lyrik unter dem Titel Trötentöne vor. Es sind knappe Vier-, Fünf-, Sechszeiler, manchmal an Spruchdichtung erinnernd, kurze Lehrgedichte, sprachverliebt und sprachverspielt allesamt, Lyrik, deren Hörreiz nicht so sehr von sprachlichen Bildern herrührt, sondern von der überraschenden Zusammenstellung sprachlicher Wendungen und der Kontrastierung von Wörtern und Sätzen. Im folgenden einige Beispiele:

Samstag ist Ruhe
Wird nicht gelacht
Von Mitternacht bis Mitternacht
Nicht geweint

Hör wie sie hingehen
Die Wörter zu den Wörtern
Wortlos
Schritt zu Schritten
Hin und hin

Festen Schritts
Unverzüglich
Vorbei vor sich
Ziellos zügig

Jeden Tag streben
Eines Tags zu leben
Eines Tags bedauert man
Das Geborensein

Übersetzt wurden die Gedichte von der Lyrikerin Barbara Köhler, die 1995 mit ihrem Gedichtband Blue Box einen großen Erfolg hatte. Martin Wuttke liest die Texte in einem sachlich-selbstverständlichen Ton, der dem Sprachexperimentellen der Gedichte entgegenkommt und den Beckettmotiven Tod, Einsamkeit, Vergeblichkeit jedes falsche Pathos nimmt.

 

„Hold me tighter, Dan.“

Wie so oft bei Beckett, gibt es in dem 85 Minuten langen Hörspiel All That Fall, einer Produktion in englischer Sprache übrigens unter der Regie von Everett C. Frost aus dem Jahr 1986, nur eine karge Handlung. Maddy Rooney, eine alte Frau, „200 pounds of unhealthy fat“, macht sich morgens, genaue Zeitangaben gibt es nicht, auf den Weg durch ihr Dorf zum weiter weg gelegenen Bahnhof, um dort ihren blinden Mann, der wie immer am Wochenende von seiner Arbeit nach Hause zurückkehrt, abzuholen. Der Zug, der um 12.30 Uhr ankommen soll, hat Verspätung, fährt aber schließlich in den Bahnhof ein. Zusammen mit ihrem Mann macht sich Mrs. Rooney wieder auf den Heimweg.

Spannend wird das Hörspiel nicht durch die Handlung, sondern durch andere Elemente. Da sind zunächst die vielen Episoden, die einen komisch-grotesken, auch traurig-melancholischen Zug in die „Geschichte“ hineintragen. Auf ihrem Weg zum Bahnhof begegnet die alte Frau unaufhörlich Nachbarn, anderen Dörflern, Bekannten eben, die ihr helfen wollen oder mit ihr ein kurzes Gespräch über Wetter und Familie führen. Besonders absurd-komisch erscheint die Episode, in der ein Autofahrer ihr eine Mitfahrt zum Bahnhof anbietet. Dem Fahrer gelingt es nur mit großer Anstrengung, die dicke Mrs. Rooney unter vielen Achs und Wehs ins Auto zu heben, zu ziehen, zu zerren.

Faszinierend sind die Geräusche und Stimmen, die dem Hörspiel eine Künstlichkeit und spielerische Leichtigkeit geben und eine eigene Welt aus Sprache und Tönen, die mit der „gewöhnlichen“ Wirklichkeit nur wenig zu tun hat, schaffen. – Mit dem Blöken von Schafen, dem Muhen der Kühe, mit Vogelgezwitscher und Hähnekrähen beginnt das Hörspiel, und auch zwischendurch erinnern diese Laute an ein ländliches Idyll, an etwas seltsam Weltentrücktes. – Daneben wird das Sprechen der Figuren von Windgeräuschen, einmal vernehmlicher, einmal leiser, begleitet, so als seien die Worte und auch die Menschen Dinge, die sich verflüchtigen, als sei der Wind das einzig Beständige. – Spannend ist, wie die Schauspieler den Text hörbar machen, allen voran die alte Dame des englischen Theaters, Billie Whitelaw. Sie sprechen die Worte nicht einfach, sondern hauchen ihnen durch besondere Betonungen, durch verzögerndes und schnelles Sprechen, durch verschiedene Tonhöhen neues „Leben“ ein, machen sie zum Teil einer besonderen Beckettschen Sprachmelodie, die, je länger man zuhört, die Außenwelt aus dem Text herausdrängt und eine innere Welt, ganz in sich geschlossen, entstehen lässt. Besonders ins Ohr geht der Sprechton der alten Mrs. Rooney: Es ist ein Ton des Klagens und Jammerns, des sich Abmühens – die schweren Atemgeräusche übertönen gelegentlich den Wind – und des Aufgebenwollens, des Weitermachens gegen alle Schwierigkeiten der Welt. Ihr Mann, als beide zusammen den Heimweg antreten, verstärkt diesen Ton zweier hoffnungslos überforderter, zweier zukunftsloser alter Menschen.

Auch dieser Beckett-Text enthält Andeutungen, Geheimnisvolles, Dinge, die eigentlich mit Bedeutung gefüllt werden müssten, weil das die „normale“ Leseerfahrung und Lesehaltung ist, sich solchen inhaltlichen Festlegungen aber entziehen. Eine Frage, die Mrs. Rooney ihrem Mann mehrmals stellt, ist die nach dem Grund der Verspätung des Zuges. Mr. Rooney weicht in langatmige Geschichten darüber, wie er sich im Zug die Zeit vertreibt, aus. Erst ganz am Ende des Hörspiels berichtet ein Junge, dass ein kleines Kind vom Zug überrollt und getötet worden sei. Und sofort stellen sich Fragen ein: Warum will Mr. Rooney nicht darüber sprechen? Hat er etwas zu verbergen? Trifft ihn am Unfall des Kindes eine Schuld? Aber natürlich verweigert der Text jegliche Antworten auf solche Spekulationen.

Der Titel des Hörspiels, All That Fall, erscheint kurz vor Ende des Textes in einem Satz von Mrs. Rooney. Sie berichtet ihrem Mann, dass der Pfarrer den Predigttext für den Gottesdienst am folgenden Tag, einem Sonntag, aus dem 145. Psalm gewählt habe: Gott hält alle, die fallen, und erhebt die, die am Boden liegen. Da fangen beide Alte an zu lachen; es ist ein schrilles, böses, unbarmherziges Lachen, ein Lachen über ihre Einsamkeit und ihr mühevolles Altern, ein sarkastisches Lachen über Gott und die Welt.

Das Lachen prägt sich dem Hörer ein, es erschreckt ihn förmlich. Es verbindet sich auf eigentümliche Weise mit den leisen Moll-Tönen aus Schuberts Lied über den Tod, die – wie ein Leitmotiv aus der Ferne – einige Male kurz eingespielt werden.

Die Kassettenausgabe Samuel Beckett – Wir sind Zauberer enthält Texte und Hörspiele – außer den hier angesprochenen auch die Prosastücke Um abermals zu enden und anderes Durchgefallenes –, die möglicherweise auch Beckett-Interessierten nicht ganz bekannt und von daher neu zu entdecken sind. Faszinierender aber noch als solche Fundstücke ist das Erlebnis einer ganz eigenen Beckett-Welt, wenn man in diese fast sieben Stunden dauernde Hör-Werkauswahl eintaucht. Nur auf den ersten Blick scheinen Becketts Texte der Wirklichkeit fremd gegenüber zu stehen. Bei genauerem Hinhören erkennt man, dass gerade dadurch, dass Beckett eine in sich geschlossene künstlerische Welt geschaffen hat, die Texte mit ihren Themen Einsamkeit, Unerlöstheit und Sehnsucht nach Sinngebung, auch Gewalt und Tod die Wirklichkeit der vergangenen Jahrzehnte „genau“ abbilden, und das in einer Sprache und künstlerischen Form, sprunghaft und eruptiv einmal, genau und detailliert ein anderes Mal, sinnlich und distanziert-sachlich zugleich, die das Unüberschaubare und Nichtverständliche dieser Wirklichkeit „miterzählt“.

Herbert Fuchs

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