Wer eine zuverlässig und lebendig geschriebene, auf dem neuesten Stand der Forschung befindliche Darstellung von Michelangelos Leben sucht, wird hier fündig. Forcellino zeichnet in acht Kapiteln dessen Stationen nach, von der Geburt am 6. März 1475 in Caprese, über die Ausbildung in der Ghirlandaio-Werkstatt in Florenz, den Aufenthalt in der Kunstschule Lorenzo de Medicis, die Bertoldo di Giovanni leitete, die Flucht nach Bologna und Venedig, die erste Berufung nach Rom durch Papst Julius II., die erneute Berufung, mit dem Auftrag zur Ausmalung der Sixtinischen Kapelle - die Fresken der Deckengewölbe werden 1512 beendet - , das gescheiterte Vorhaben, die Fassade von San Lorenzo in Florenz zu gestalten, die Arbeit an den Grabmälern des Giuliano und Lorenzo de Medici (die Gestaltung der Biblioteca Laurenziana hingegen wird erstaunlicherweise genauso übergangen, wie das Gemälde Leda mit dem Schwan), bis zum 1534 beginnenden letzten Romaufenthalt. Die Beschreibungen der Spätwerke Michelangelos - das Jüngste Gericht, die Fresken in der Cappella Paolina, das Julius-Grabmal, die Pietà, die heute im Florentiner Dommuseum steht, sowie die Pietà Rondanini, die Domkuppel von Sankt Peter (ebenfalls übergangen werden die Entwürfe für den Kapitolsplatz) - machen das Buch besonders lesenswert: Forcellino beschreibt genau die Freskotechnik Michelangelos und wertet etwa die Kreuzigung Petri und die Bekehrung Pauli, bislang häufig als Zeichen nachlassender Schöpferkraft und eher wenig zur Kenntnis genommen, in entscheidender Weise auf.

Die Absicht des Autors ist, die Mythenbildung der letzten Jahrhunderte durch Auswertung der mittlerweile zugänglichen Quellen zu durchdringen: "Heute werden wir mit einer Figur konfrontiert, die vor lauter Scheinwerferlicht gar nicht mehr zu erkennen ist: Dieses Licht hat nicht nur den Menschen, sie [?] hat sogar das Werk verdunkelt. [...] Doch die Öffnung der Archive des Heiligen Offiziums und die historischen Untersuchungen von Adriano Prosperi und Massimo Firpo haben endlich Licht gebracht in die widersprüchlichen Umstände, unter denen der späte Michelangelo gearbeitet hat. Die Restaurierungen, vor allem die hervorragende Arbeit unter Leitung von Gianluigi Colalucci in der Sixtinischen Kapelle, eröffnen einen ganz neuen Zugang zu dem Künstler, der Farbe und Mörtel anrührte, Marmor meißelte und mit dem Bleistift Zeichenblöcke malträtierte, sodass es zumindest zum Teil möglich wird, die wirkliche Person von dem Mythos zu trennen, in dem sie so lange eingesperrt war" (S. 15 f). Zwei kleine Bemerkungen zur Übersetzung und zum Stil: "Dieses Licht hat nicht nur den Menschen, sie ..." - ein Flüchtigkeitsfehler, wie er heute, bei der geforderten Schnelligkeit der Arbeit, nicht selten auftritt; Wortwendungen hingegen, wie die oben zitierte ("Zeichenblöcke malträtierte"), zeigen eine durchaus gewollte Laxheit der Sprache des Autors, mittels derer den heutigen Lesern ein früher, besonders im 19. Jahrhundert, zum Heros stilisiertes Genie nahegebracht werden soll. Auf die Frage, ob das wirklich gelingt, ist zurückzukommen.

Greift nämlich solche Sprachverwendung auf die inhaltliche Beschreibung der Kunstwerke über, so kommt es zu erstaunlichen Fehldeutungen. Zum David: "Die reine Form, in der jede Laune der Natur ausgemerzt ist, war passé; stattdessen tritt uns ein wunderschöner Jüngling entgegen, der sich seiner Stärke und seines Mutes voll bewusst ist. Kein sagenumwobener Prophet, sondern ein schöner Jüngling, ein Dienstbote vielleicht, der gerade mit seinen Freunden im Arno baden war und nun grimmig dreinschaut, weil er beim Anziehen darüber nachdenkt, wie er sich für eine Beleidigung oder eine spöttische Bemerkung rächen kann, oder weil er gerade zugeschlagen hat" (S. 78). - Ist das der David Michelangelos? Was hilft es uns, solche Werke auf unser Augenmaß herunterzubringen?

Und ein weiterer, aber letzter, Kritikpunkt: Forcellino will entmythologisieren, also verdeutlichen, dass die Kunst Michelangelos "in der Misere, den Konflikten und Leiden eines gewöhnlichen, schwierigen Lebens wurzelt" (S. 16), was auch bedeutet, den Finger auf vorgeblich negative Charakterzüge des Künstlers, wie seine "Geldgier" (S. 114), zu legen - aber diese Ausführungen stehen in seltsamem Kontrast zu anderen: "Wie er selbst immer wieder sagte, trieb er mit seiner Kunst keinen Handel, sondern verschenkte sie nur, als Ausdruck enger Vertrautheit und tiefer Zuneigung" (S. 274); oder: "Der angehäufte Reichtum war für die anderen, nicht für ihn" (S. 350). Wir haben heute gerade keine Probleme damit, menschlich-allzumenschliche Triebkräfte in der Psyche berühmter schöpferischer Menschen auszumachen, ja freuen uns vielleicht sogar über dergleichen Entdeckungen, nicht einmal aus Häme, sondern weil wir das Bedürfnis verspüren, das Außerordentliche doch dem Normalen gleichzusetzen. Ohne jedoch in die Mythologisierungen früherer Zeiten zurückfallen zu wollen, muss man sehen und anerkennen, dass sich in Michelangelo extreme charakterliche Eigenschaften - nicht nur sexuelle Enthaltsamkeit und Hang zur Askese, sowie aufs höchste gesteigerte Empfänglichkeit für weibliche und männliche Schönheit, Härte, Unduldsamkeit und Nächstenliebe, wütender Arbeitseifer und die Bereitschaft, das Unfertige seinem Schicksal zu überlassen - zu einer Persönlichkeit zusammenfügen, die alles ist, nur kein Ganzes. Forcellino notiert solche Widersprüche, aber sie fallen ihm gleichsam auseinander; ein Bild des hochkomplexen Menschen Michelangelo entsteht so nicht. Das mag nicht zuletzt daran liegen, dass philosophische Äußerungen, wie etwa das Fragment Wahrheit und Irrtum, vor allem aber die Sonette, die den vielleicht wichtigsten Einblick in die Gedankenwelt des Künstlers geben, nicht berücksichtigt werden.

Zweifellos hat Michelangelo immer wieder versucht, in den Verträgen, die er mit Päpsten und Kardinälen oder Herzögen schloss, den Preis für seine Arbeiten hochzutreiben. Er starb als reicher Mann, lebte aber bis zum Schluss geradezu armselig. Aber geizig war er nicht. Henry Thode zitiert im ersten Band seiner großen Studie über Michelangelo und das Ende der Renaissance (1902 - 1912) aus den Briefen Stellen wie die folgende: "Was das Almosen anbetrifft, so genügt es mir, dessen gewiss zu sein, dass ihr es gemacht habt, und es genügt, die Empfangsbescheinigung des Klosters zu haben, und von mir habt ihr keinerlei Erwähnung zu machen" (Bd. I, S. 99). Geld war Mittel zum Zweck, um die in Florenz lebende Familie abzusichern; das eigene Leben, bis in die spätesten römischen Jahre, war von Bedürfnislosigkeit und täglicher Arbeitsanstrengung geprägt. Diese diente hier, wie in anderen Fällen, auch dazu, der tiefen Melancholie, die auf Michelangelos Dasein lastete, Paroli zu bieten.

Ausgezeichnet ist Forcellinos Darstellung der Rolle Vittoria Colonnas und des Kreises der "Spirituali" für Michelangelos Alterswerk. Vittoria Colonna, 1490 geboren, entstammt einer "der einflussreichsten und ältesten Adelsfamilien Roms" (S. 242). Sie war humanistisch gebildet, selber Dichterin, und scharte nach dem Tod ihres Gatten Gelehrte und Literaten um sich; bald gehörte auch Michelangelo zu diesem Kreis. Die Gespräche über Themen der Kunst und Literatur, die er in ihm führte, wurden von Francisco de Hollanda aufgezeichnet und später veröffentlicht. Die Wendung Colonnas zu einem vertieften Glauben und spiritueller Suche stand "fraglos unter dem Eindruck der radikalen Veränderungen, die die Reformation in Mittel- und Nordeuropa hervorbrachte" (S. 243). Die Ansichten ihrer Gruppe wurden von der Inquisition als gefährlich eingestuft, die Briefe, die ihre Mitglieder sich schrieben, kontrolliert. Michelangelos starke Religiosität wurde von den Diskussionen über die Rolle des Glaubens zur Erlangung der göttlichen Gnade und damit der Erlösung geprägt. Den guten Werken der Menschen kamen nach Ansicht der Spirituali, im Gegensatz zu einem radikal reformatorischen Standpunkt, immerhin noch die Kraft zu, die Wahrheit des Glaubens zu erhellen (vgl. hierzu S. 246). "Unter klarem Verzicht auf die Vermittlerrolle der Institution Kirche wurde hier das religiöse Empfinden auf seine ursprüngliche Bedeutung zurückgeführt" (ebda.). Forcellino interpretiert nun die beiden links und rechts vom Moses des Julius-Grabmals befindlichen Statuen: Rahel und Lea, bzw. Vita contemplativa und Vita activa, vor dem Hintergrund dieser Ideen: "Bei der Vita contemplativa, einer Allegorie des reinen, inbrünstigen Glaubens, ist es, als umlodere eine Flamme den fast nicht vorhandenen Körper der Frau, die ihre Augen nach oben zum Himmel richtet, wo sie nach dem Grund ihrer Rettung forscht. Der ganze Ausdruck der Figur liegt in der Drehbewegung, im Aufwärtsstreben des lebendigen Glaubens [...]. Das Gesicht ist vor Inbrunst verzehrt, und unter der Kraft der Empfindung zerfließen seine Konturen. [...] Die Vita aktiva, Symbol der Caritas, der christlichen Wohltätigkeit und Liebe, blickt dagegen mit der ihr vom heiligen Paulus empfohlenen Demut nach vorn. Da ihre Werke fürsorglich sein sollen und sie, wenn sie gibt, vor allem sich selbst gibt, ist ihr auf bloßen Füßen stehender Körper üppig. [...] Die beiden so angelegten Figuren spielen auf die besondere Funktion an, die in der Theologie des Beneficio di Christo, in diesem Vermittlungsversuch zwischen konservativem Katholizismus und Reformation, dem Glauben beziehungsweise der Liebe zukam. [...] Bete, als müsstest du dich durch den Glauben retten, und handle, als müsstest du dich durch die Werke retten. Michelangelos Skulpturen verkündeten diese Botschaft der ganzen Welt" (S. 256 f).

Auch die Liegefigur des Papstes wird von Forcellino neu gesehen. Die Schlichtheit von Miene und Gewand zeige einen geschlagenen, nachdenklichen Mann, "der sich Gedanken darüber macht, was ihn in der Ewigkeit wohl erwarten mag. Trost in seiner Ungewissheit bietet ihm allein das Kreuz, das von den "Spirituali" über alle Maßen gepriesene Symbol der Erlösung des Menschen" (S. 258). Abbildungen geben das hier Beschriebene nicht wieder. Es bleibt nichts übrig, als im Blitzlichtgewitter der unablässig den Moses fotografierenden Touristen dennoch die Ruhe aufzubringen, Rahel und Lea, sowie Julius II. genau zu betrachten.

Das Kapitel Die Paulinische Kapelle gehört zweifellos zu den interessantesten des Buches. Zur Bekehrung (die Farbtafel ist übrigens seitenverkehrt!): "Der starke Lichtstrahl, der den Heiligen mit Christus verbindet, veranschaulicht unmittelbar, dass der Glaube etwas Persönliches, Direktes und Innerliches ist. Keine Ausstrahlung von Macht und Herrschaft [...], sondern das Licht der persönlichen Berufung, der inneren Begegnung mit Gott. [...] Die Landschaft wird zur Seelenlandschaft. [...] Alle Symbole des Krieges, des Angriffs, der zeitlichen Herrschaft sind verschwunden. Das auf der überzeitlichen Ebene des Glaubens angesiedelte Ereignis findet ausschließlich im Bewusstsein statt. Durch diese Beschränkung auf das Spirituelle zum Zweck der Erneuerung und Vergegenwärtigung des Bekehrungsereignisses wandelt sich [...] die Darstellung in Meditation. Nicht mehr an einem bestimmten Datum in der historischen Vergangenheit ereignet sich die Geschichte, sondern in der unendlichen Gegenwart des Gewissens und des "lebendigen Glaubens", an dem alle Sinne teilhaben. [...] Mit der Preisgabe oder Abschwächung der historischen Bedeutungsgehalte zielte Michelangelo darauf ab, den Betrachter des Gemäldes in das Geschehen einzubeziehen" (S. 290 ff).

Eine wichtige Schlussfolgerung zur Kreuzigung des Petrus lautet: "Aktiv wirkende Kräfte, durch eine sorgfältig durchdachte Farbtextur und eine die Rangordnung der Rollen und die Handlungssequenzen stabilisierende Lichtführung zusätzlich betont, traten also an die Stelle von Symmetrie und Zentralperspektive" (S. 296). Denn Michelangelo gab "die symmetrische Komposition zugunsten eines Kräftespiels auf, das ein stärker untergliedertes Kompositionsschema zu unterstützen vermochte" (ebda.). Natürlich sind die Elemente der Hochrenaissance, Symmetrie und Zentralperspektive, schon im Jüngsten Gericht außer Kraft gesetzt, wenn auch nicht auf dieselbe Weise. Der athletische Christuskörper ist und ist nicht das Zentrum des Freskos, die Geste der Hände moduliert den aufwärtssteigenden Strom der Geretteten und den abwärtsgerichteten der Verdammten, die doch selbstständig sind, also zugleich wie traumverloren und aus sich heraus agierend. Göttliche Gnadenwahl und menschliche Freiheit existieren in paradoxer Parallelität. Eines jedoch scheint beide, auch Christus einbegreifend, zu überlagern: eine Fatalität, die wie etwas Drückendes und Ungeheures aus jeder der unzähligen Gestalten spricht und sich in einer besonders inkarniert, dem Verzweifelten, der sich, über dem Nachen des Charon schwebend, in grässlicher Gebärde der Erkenntnis, mit der einen Hand, das linke Auge verdeckend, an die Stirn greift; das rechte zeigt uns, mit welchem Blick der Maler selbst auf sein entstehendes Werk schaut. Diesen Blick muss man mit dem des Paulus vergleichen (aber dazu müsste man Zugang zur noch heute dem Papst vorbehaltenen Kapelle haben). Das tiefe Entsetzen, das sich in ihm spiegelt, gilt dem gesamten Geschehen, keineswegs nur dem, was die Verlorenen erwartet. So ist Christus die Weltmonade, die in sich selber kreist und gerade deswegen das mütterliche Prinzip von Zeugung und Geburt enthält. In der Keuschheit Marias, die sich in die Aura des Kolossalleibs ihres Sohnes einschmiegt, liegt doch, in den breiten Hüften, der seltsamen Arm- und Handhaltung, sowie dem in jeder Weise überpersönlichen, hingegebenen Gesicht, etwas erdhaft Sinnliches. Aus solcher Zweiheit von Erdkörper und Geist, der numinosen Zwei-Einheit schlechthin, gebiert sich das archetypische Weltereignis, das ebenso ewig, wie überzeitlicher Moment der Entscheidung ist.

Solcher geradezu gedoppelt paradoxen Struktur des Gerichts als Universalgeschichte - Gnadenwahl und menschliche Freiheit in schrecklicher Balance gehalten durch ein aus antiken Ursprüngen stammendes Schicksal - entsprechen die Symmetrien der Zentralperspektive in keiner Weise. Jede der nackten Gestalten (diese Nacktheit ist unmittelbar Geistkörper, Fleisch, das sinnlich und hierin Urphänomen oder Idee ist: es ist unbegreiflich - und unverzeihlich - , dass die Restaurierung die Übermalungen nicht beseitigt hat) lebt aus ihrer eigenen Kraft und ordnet sich, bis auf den Schauenden!, dennoch Gruppen ein, in deren Kreis sie zwangsläufig gehört. Aber aus dem vorchristlichen Fatum bricht doch, fast wie eine Drohung, die im Weltengrund lebende Gnade hervor. Sie meint eine Erlösung, die alles ist, nur keine Befreiung in eine spannungslose und darin vermeintlich himmlische Existenz, vielmehr enthält sie in einem abgrundhaften Kairos das ganze, ewige, verfluchte Dasein zugleich mit dem Blick auf es und sein Gegenteil, die Freiheit und Gnade, die im Aufsichnehmen des Spannungsbezuges zur Verwerfung besteht. In solch paradoxer Parallelität gehört das Jüngste Gericht eher der Nachmoderne als der Moderne an, deren utopischen Impuls es verleugnet und übersteigt.

Es ist eigentlich nicht die Aufgabe einer Biografie, philosophische Einsichten in das Werk des Künstlers, dessen Leben sie beschreibt, zu liefern. Wenn jedoch dieses Leben, dasjenige Michelangelos, in seinem Vollzug selber philosophische Elemente aufweist, müssen diese, weil sie seine eigentlichen Quellen ausmachen, dargestellt werden. Forcellinos Buch, eingängig und kenntnisreich geschrieben, führt immerhin bis an die Grenze einer solchen Aufgabe. Man liest es gern und ohne Ermüdung und kehrt dann mit neuen Fragen zu älteren Texten, wie etwa denjenigen von Henry Thode und natürlich Charles de Tolnays zurück. So mag einem deutlich werden, dass Leben und Werk Michelangelo Buonarrottis darauf warten, in spezifischer, grundsätzlich veränderter Weise von unserer Epoche angeeignet zu werden.

Max Lorenzen

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