Wer sich mit älteren Kunstwerken beschäftigt, weiß, dass häufig schon das bloße Verständnis der Bildbedeutung Probleme aufwirft. Heutigen Betrachtern steht nun einmal der bis in die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts hinein selbstverständliche Bildungskanon, der antik-mythologische und christliche Inhalte enthielt, nicht mehr zur Verfügung. Nach der Lektüre des Buches von Büttner und Gottdang ist dem Leser jedoch nicht nur klar geworden, dass die Werke früherer Epochen einer ikonographischen Einordnung bedürfen, sondern auch dass diejenigen neuerer Zeiten in Kontexten stehen, die sich ein aufmerksamer Betrachter bewusst machen muss.

Methodisch ist Ikonographie "der Weg zur Bestimmung von Figuren und Bilderzählungen" (S. 13). Zu Beginn ihrer Einführung handeln die Autoren ein aufschlussreiches Beispiel ab. Auf dem Kupferstich von Albrecht Dürer: "Adam und Eva" (1504) sieht man Adam links, Eva rechts vom Baum mit den verbotenen Früchten; die Anordnung der Figuren folgt einem alten Grundschema für die Darstellung des Sündenfalls (vgl. S. 17). Bilden sich im Lauf der Geschichte solche Konstanten aus, so entsteht ein bestimmter Typus - keineswegs nur einer, bei Darstellungen des Sündenfalls etwa können Adam und Eva auch gemeinsam auf einer Seite des Baums stehen. Tizian hat das Thema 1570 abgehandelt, Rubens wiederum hat dessen Gemälde 1628, mit kleinen Veränderungen, kopiert. Der venezianische Maler lässt Eva sehnsüchtig nach dem Apfel greifen, Adam beugt erschreckt den Oberkörper nach hinten, seine linke Hand versucht Eva zurückzuhalten. Diese kann die Schlange, die ihr den Apfel reicht, nicht sehen, Adam und der Verführer jedoch sind in Blickkontakt: "Die Kirchenväter ordneten Eva die sinnliche Wahrnehmung und Adam den Verstand zu [...]. Demnach untersteht Eva Adam, aus dessen Mund sie Gottes Verbot hört. Allein Adam ist der unmittelbare Rechtspartner Gottes; deshalb ist es wichtig, dass auch er, nicht nur Eva, vom Apfel isst. Tizians Schlange gibt den Apfel zwar Eva, doch ihr Blick gilt Adam, dem eigentlichen Ziel ihrer Verführungsabsicht. Adam sieht seinerseits die Schlange an und versucht, Eva von der Tat abzuhalten. Er erkennt die Gefahr, das Böse" (S. 18 f).

Bei Rubens hingegen sieht die Schlange Eva an, ebenso wie auch Adam zu ihr hinschaut. "Adam nimmt nicht mehr die Schlange wahr, sondern nur noch Eva. Die Geste seiner rechten Hand erhält dadurch eine andere Konnotation, zumal er nicht mehr, wie im Gemälde Tizians, mit dem Oberkörper zurückweicht. Der Sündenfall ist hier der Moment staunenden sinnlichen Erwachens." (S. 19)

Die Dechiffrierung solcher Bezüge ist in jedem Fall die Grundvoraussetzung eines tiefergehenden Verständnisses von Bildern. Auch der Laie kann im Nachvollzug ikonographischer Details lernen, genauer hinzusehen. Natürlich ist andererseits ein Kunstwerk nicht verstanden, wenn man den Bildinhalt erfasst, obgleich der Übergang zu einer intensiveren Interpretation fließend ist. Man begreift, bei Tizian geht es nicht ausschließlich, wie bei Rubens, um Sinnlichkeit, denn diese selber ist in einer Weise, die Rubens vielleicht nicht mehr verstehen könnte und wollte, in ein geistig-transzendentes Gefüge eingeordnet.

Das Buch ist in zwei große Abschnitte unterteilt, die der christlichen und profanen Ikonographie gewidmet sind (die erste Abteilung hat Andrea Gottdang, die zweite Frank Büttner bearbeitet). Beide Male werden ausführlich diejenigen Quellentexte beschrieben, die in der Regel den Hintergrund der künstlerischen Darstellungen bilden. Allerdings erfolgt auf den Gemälden kaum jemals eine eindeutige Umsetzung sprachlicher Vorlagen in Bilder, vgl. zum Beispiel: "Zu beachten ist, dass Tiersymbole teilweise ambivalent sind" (S. 102); so kann etwa der Löwe ein Sinnbild der Auferstehung sein - weil der Physiologus, ein vermutlich aus dem 4. Jahrhundert stammendes Buch, das das Verhalten von realen und fiktiven Tieren beschreibt, ausführt, "dass die Jungen des Löwen totgeboren und erst am dritten Tag durch den Atem des Vaters zum Leben erweckt werden" (ebda.) - , auch aber, nach Ps 22, 22 und 1 Petr 5, 8, ein Symbol für den Teufel. Und weiter: "Es bleibt für den Interpreten ein Problem, dass zu vielen Tieren oder Pflanzen zahlreiche, oft einander widersprechende Deutungen kursierten" (S. 131). So ist der Papagei für die Kirchenväter wegen seiner Sprechbegabung ein Symbol des Logos, des göttlichen Wortes, er kann "aber auch gerade das Gegenteil bedeuten und für die Torheit stehen" und schließlich auch ein Sinnbild der Liebe, oder der Luxuria, der Prunkliebe und Vergnügungssucht, sein (S. 132).

Selbstredend ist es nicht die Aufgabe einer Einführung in die Ikonographie, nach dem Grund solcher Ambivalenzen und Widersprüche zu fragen. Gleichwohl ist es wichtig, sich zu vergegenwärtigen, dass eigentlich alle Symbole und Allegorien keine festen, sondern gleichsam wandernde Bedeutungen besitzen. Was einerseits für Tugend steht, kann doch auch unterirdisch mit dem Gegenteil kommunizieren. Es scheint, als seien auch hier Göttliches und Teuflisches keinesfalls eindeutige Gegensätze: Jedes Bild stellt vielmehr fließende Übergänge zwischen dem scheinbar sich Ausschließenden dar.

Symbolische Bildgehalte lassen sich mithin nicht auf eindeutige Begriffe bringen. Besonders die deutsche Klassik hat über das Verhältnis von Symbol, Allegorie und Begriff reflektiert. Büttner zitiert aus Schillers Abhandlung "Über Matthissons Gedichte" von 1794: "[…] darin liegt das Anziehende solcher ästhetischer Ideen, dass wir in dem Inhalt derselben wie in eine grundlose Tiefe blicken. Der wirkliche und ausdrückliche Gehalt, den der Dichter hineinlegt, bleibt stets eine endliche, der mögliche Gehalt, den er uns hineinlegen lässt, ist eine unendliche Größe" (zit. S. 164). Goethe definiert in den "Maximen und Reflexionen": "Das ist die wahre Symbolik, wo das Besondere das Allgemeinere repräsentiert, nicht als Traum und Schatten, sondern als lebendig-augenblickliche Offenbarung des Unerforschlichen" (zit. S. 165, ohne genaue Stellenangabe).

Man darf den Schluss ziehen, dass auch allegorisch verschlüsselte Bildinhalte in früheren Kunstwerken, etwa der Renaissance, nur dann wirklich in den lebendigen Gehalt von Gemälden eingehen, wenn sie mehr sind, als starre Chiffren oder Gleichungen. Trotzdem – oder gerade deswegen – ist es unerlässlich, ihren ambivalenten Bedeutungshintergrund zu kennen. Der inneren Dynamik eines Bildaufbaus lässt sich nur folgen, wenn man dem nachspürt, wie eine "endliche" Relation sich mit dem von ihr ausgeschlossenen Gegenteil verbindet und so ihre "grundlose Tiefe", das "Unerforschliche", offenbart. Bilder scheinen ein paradoxes Zugleich zu beinhalten, und gerade die ikonographische Forschung verhilft dazu, diesen paradoxen Charakter genauer in den Blick nehmen zu können.

Ein inhaltlicher, sich gestisch ausdrückender Typus lässt ein Kraftzentrum entstehen, das gerade, weil es sich im Lauf der Geschichte immer wieder wandelt, eine Konstante ausformt. "Bestimmte exemplarische Szenen", etwa aus der Dichtung, setzen sich "als ikonographischer Typus" durch (S. 256), indem sie ein Ensemble bilden, dessen variable Struktur von den verschiedenen Epochen auf jeweils spezifische Weise individualisiert wird. Solche Bezüge bedeuten gerade nicht, dass die Kunst literarische Szenen illustriere. Das Verhältnis von Rodins "Höllentor" beispielsweise zu Dantes "Commedia" "ist mit dem Begriff der Illustration überhaupt nicht zu fassen und auch Begriffe wie "darstellen" oder "veranschaulichen" treffen das Verhältnis nicht, da diese stets einen konkreten, abbildlichen Bezug meinen, während es bei Rodin darum geht, das Höllentor allgemein auf die Vorstellungswelt zu beziehen, die Dante in seinem Inferno entfaltet hat" (S. 256).

Gerade in der Moderne wird mithin, aber auf pointiert freie Weise, ein Grundbestand ikonographischer Typen weiterbenutzt, so dass sich eben in dessen relationalen Veränderungen signifikative Ausprägungen der Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts dechiffrieren lassen. Vor dem Hintergrund solcher Erkenntnisse ließe sich nun die Frage formulieren, in welcher Beziehung die nachmoderne Malerei zu den ikonographischen Codes der Vergangenheit steht. Man kann vermuten, dass die früher latente Ambivalenz, die Mehrschichtigkeit und Paradoxie von Bildinhalten, jetzt ausdrücklich, also in sich reflektiert, zum Thema wird. Wurden sonst Tiere, Pflanzen oder szenische Darstellungen in direkter und zugleich untergründiger Partizipation am hauptsächlichen Gegenstand eines Gemäldes zu Symbolen, so scheint sich nun die Symbolschicht von Malerei direkt als Spiegelung des paradoxen Zugleich von sich nach früherem Verstand gegenseitig Ausschließendem zu zeigen. Es wird sichtbar zum Beispiel als Rätselhaftes und Fremdes, das wie ein Fluidum auf der Oberfläche, der Haut, des Gemalten liegt.

Es sind Überlegungen zum ikonographischen Aufbau von Bildern, die sich zu einer nachmodernen Ästhetik der Malerei ordnen. Wer immer sich mithin heute mit Kunst befasst, stößt auf die Notwendigkeit, sich mit der Problematik ikonographisch strukturierten Gestaltens zu befassen. Das Buch von Büttner und Gottdang bietet, nicht zuletzt durch seinen bibliografischen Anhang, an dessen Schluss sich Hinweise zur Internetrecherche befinden, einen verlässlichen Zugang zu einem Gebiet, dessen inhaltlicher Reichtum einen heutigen Betrachter nur zu leicht verwirrt oder gar ratlos macht.

Max Lorenzen

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