Beiträge zur geistigen Situation der Gegenwart Jg. 8 (2007), Heft 4
Beiträge zur geistigen Situation der Gegenwart Jg. 8
(2007), Heft 4
Im fünfzehnten Band der in Italien konzipierten Reihe untersucht Barbara Pasquinelli die Darstellung von Körpergesten in der Malerei, die "sich nicht nur auf die Hände [beschränkt], sondern [...] die gesamte Haltung und Dynamik der Figur" umfasst (Einleitung, S. 6). Pasquinelli unterscheidet dabei zwischen deskriptiven, expressiven, Kommunikationsgesten und solchen der Verzweiflung, obszönen, rituellen und Gesten, die "allein der Kommunikation mit Gott vorbehalten sind" (S. 7); in insgesamt zehn Kapiteln unternimmt sie es, Kunstwerke - von der vorchristlichen Zeit bis ins 20. Jahrhundert - im Hinblick auf ihre Ausdruckscharaktere zu analysieren. Dabei ergibt sich, dass die von Bildern oder Skulpturen wiedergegebene Körpersprache einer spezifischen "Ambivalenz und Mehrdeutigkeit" unterliegt (S. 6): Einerseits gibt es jahrhundertealte ikonographische Programme, die erstaunlich wenig variieren, andererseits jedoch "finden sich in der Malerei unzählige vieldeutige Gesten, deren Bedeutungen erst nach einer eingehenden Analyse der Figur insgesamt und der Gesamtstruktur des Werkes bestimmt werden können" (ebda.), d. h. der allgemeine und der individualisierte Gehalt menschlicher Gebärdensprache stehen in einem unaufhörlichen Spannungsverhältnis.
Jedes Kapitel des Buches beginnt mit einer kurzen und prägnanten Einführung, nach der jeweils eine Reihe von, überwiegend, Bildern hinsichtlich des jeweiligen Themas zusammengestellt und mittels kurzer Texte, die sich genau auf einzelne Merkmale der Werke beziehen, erläutert werden. Ein erstes Beispiel: Auf einer Miniatur aus dem 12. Jahrhundert - "Die Regel des Heiligen Benedikt" - werden ein Lehrer und sein Schüler gezeigt; selbst die Fußstellung der beiden verdeutlicht ihre hierarchische Beziehung, diejenige des Lehrers, "ein Fuß hinter dem anderen, betont dessen aktive Rolle [...]. Die Füße des Schülers stehen dagegen parallel und unterstreichen dessen reglose Haltung" (S. 11). Diese und viele andere Dinge sind auf mittelalterlichen Bildern nichts weniger als zufällig. Aber ein heutiger Betrachter bedarf entsprechender Hinweise, um sie erkennen zu können. Denn wer, der nicht Kunstgeschichte studiert hat, wüsste etwa, dass "seit dem 12. Jahrhundert [...] Machthaber, insbesondere während der Ausübung ihrer Herrschaft, mit überkreuzten Beinen dargestellt" werden (S. 13)? Begegnen wir gleich an dieser Stelle einem Einwand, der sagt, solche Details bedürften keiner besonderen Aufmerksamkeit. Er ist in doppelter Hinsicht falsch, denn zum einen öffnet uns erst die genaue Betrachtung solcher Einzelheiten die eigentliche Bildwelt mit ihren inneren Relationen, zum anderen kann sich erst dem aufmerksameren Blick das Feld einer weiteren Fragestellung öffnen, nämlich nach dem anthropologischen und sozialen Grund von Gesten und Körpersprache.
Die ikonographischen Festlegungen des Mittelalters geraten in der Renaissance in Fluss. Zwar bleiben sie prinzipiell in Geltung, werden aber gewissermaßen von innen her individualisiert und dabei in ihrer Aussagekraft vervielfältigt und, seltsam genug, verstärkt. So zeigt Michelangelos "Lorenzo de Medici" eine Pose, die "offenbar die Überlagerung zweier Darstellungstypen [ist]: das Signum harpocraticum [der Finger auf den Lippen als Zeichen des Schweigens] und die Haltung des unter dem Einfluss Saturns stehenden Melancholikers" (S. 33). In der Durchdringung zweier gestischer Bedeutungsebenen entsteht etwas Unwägbares, das unleugbar zum Ausdruck der Statue gehört.
Die Antike hat gestische Typen entwickelt, die auch in die christlichen Epochen einwandern. Der "nach unten hängende, einwärts gedrehte Arm", der sogenannte "Todesarm", "verweist auf das Gewicht des wehrlosen Körpers", etwa eines sterbenden Kriegers, und taucht dann "in dem Bildtyp der Pietà als der Arm des toten Christus auf" (S. 97). Jacques-Louis David wiederum verwendet dieses ikonographische Motiv in seinem berühmten Bild "Der Tod des Marat" von 1793. Pasquinelli führt aus: "Durch diese vom Künstler beabsichtigte Ähnlichkeit wird die Szene zu einer wahren "Ikone eines revolutionären Märtyrers"" (S. 102). Ein aus der Antike stammender Bedeutungsgehalt lädt sich mit christlicher Symbolik auf und wird schließlich zur Chiffre revolutionären Märtyrertums - aber ermöglicht werden diese historischen Transformationen durch die analoge Verwendung einer ikonographisch standardisierten Geste. Man sieht also, wenn man "Der Tod des Marat" von David betrachtet, wie verschiedene Zeitalter miteinander kommunizieren. Wahrscheinlich können in der jeweiligen Gegenwart nur solche gestischen Motive wieder aufgenommen und zitiert werden, mit denen sich ein adäquater symbolischer Inhalt verbinden lässt. Gelingt eine derartige Verbindung nicht, wird die Körpersprache hohl und unecht.
Körpersprache: Die Texte erläutern Details des jeweiligen
Bildes
(Simone Martini: Die heilige Familie, 1342)
Die in mittelalterlichen Darstellungen gezeigten Ketzer haben häufig vor der Brust gekreuzte Arme, "eine Geste, die auf die Falschheit hinweist. Der Ketzer, der das Wort Gottes leugnet, ist der Inbegriff eines Lügners" (S. 103). "Warum stehen ausgerechnet die gekreuzten Arme für die Lüge? Vermutlich deshalb, weil die sich überkreuzenden, in verschiedene Richtungen weisenden Arme die Idee der Widersprüchlichkeit und des Zwanghaften bergen" (ebda.). Es lässt sich vermuten, dass der bildhafte Sinn von Körperhaltungen bis in archaische Zeiten zurückweist. Er wird, unter mannigfachen Umformungen und Akzentverschiebungen, durch die einander folgenden Zeitalter transportiert; auf diese Weise erreichen frühe partizipative oder numinos aufgeladene Ausdrucksformen nach dem Mittelalter auch noch die Neuzeit und gehen in deren Bildinhalte ein. Nur Mächtige und Herrscher dürfen, wie uns Pasquinelli sagt, auf Kunstwerken mit gekreuzten Füßen oder Beinen dargestellt werden, und schon in der Antike gilt das Verschränken von Fingern und das Übereinanderschlagen von Beinen als Zauber (vgl. Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, Bd. 5, Artikel kreuzweise, übers Kreuz, S. 534, und dazu Ovid: Metamorphosen, 9. Buch: "Dort am Altar vor der Türe sie schlägt übers linke das rechte / Knie und schlingt ineinander die Finger, um so die Entbindung / aufzuhalten, auch spricht sie Verse mit murmelnder Stimme /und die Geburt, die bereits begonnene, hemmen die Sprüche." V. 298ff, sowie: "Aufspringt jäh die entbindungsgewaltige Göttin, die Hände / löst sie erschreckt, die verschlungenen; die Bande sind weg: ich gebäre." V. 314f). Damit wäre offenbar, neben vielen anderen Bedeutungsschichten, zumindest eine innere Verbindung von Lüge und Zauberei gegeben - auch die Macht eines Königs beinhaltet, wenn auch nichts Lügenhaftes, so doch ein letztlich göttliches numinoses Potenzial - , ein Ketzer wäre mithin jemand, dessen unwahre Aussagen über den göttlichen Bereich unmittelbare schädliche Auswirkungen haben können.
Auch in die Kunstwerke der beginnenden Neuzeit gehen folglich magische Impulse ein, von denen sie sich gerade, um wirklich autonom zu werden, emanzipieren müssen. Die Grundformen von Gesten oder Gebärden, von denen es, abgesehen von ihren Variationen, wahrscheinlich nur eine beschränkte Anzahl gibt, transportieren jedoch keineswegs nur magisch orientierte partizipative Muster, Chiffren numinoser Strukturen, in Bilder und Statuen. Sie überdauern in ihnen, weil sie sich umformen und eben hierin etwas von ihrer ursprünglichen Substanz bewahren. In der Spätrenaissance, dem Manierismus, wurde der Umgang mit ikonographisch vorgeformten Schemata freier, aber keineswegs beliebig. Die Künstler waren auf der Suche nach Lösungen für bestimmte Problemfelder, der Haltung eines Kopfes oder Arms, einer Körperdrehung oder einem Gesichtsausdruck, und übernahmen ohne weiteres Entwürfe hierfür voneinander. Dem Spiel mit neuen Möglichkeiten, das sich doch in jener Zeit ungeheuer radikalisierte, waren dennoch Grenzen gesetzt, weil der Ausdruck eines ideellen oder symbolischen Gehalts nur gelingen konnte, wenn sich ihm ein überkommenes partizipatives Muster integrierte. Unter diesem Gesichtswinkel wäre auch und besonders die Aktmalerei, der Umgang mit dem nackten menschlichen Körper, zu betrachten. Erstaunlicherweise fehlt im vorliegenden Band ein Kapitel zur Körpersprache des Akts. Man mag sich das dadurch erklären, dass es der Autorin vorrangig um die Analyse einzelner Gesten und einer bestimmten Mimik, weniger um die eines gesamten Körperausdrucks ging.
Manche Aussagen Pasquinellis bleiben im Selbstverständlichen: "Eine kniende Figur drückt den Zustand der Unterlegenheit aus. Diese entweder spontane oder überlegte Haltung kann freiwillig oder durch Zwang eingenommen werden" (S. 268), oder: "Das Lachen ist Ausdruck der Freude. Jedes Lachen hat seine feinen Besonderheiten, je nachdem, durch welches spezielle Gefühl es ausgelöst wurde" (S. 292). Besonders interessant ist aber das Kapitel über "Obszöne Gesten", weil es uns gänzlich fremd gewordene Bedeutungsschichten jener Gebärdensprache freilegt. So ist etwa das bereits durch die attische Vasenmalerei belegte "Zeigen der Feige", eine Nachahmung des eindringenden Phallus, natürlich ein Symbol der Verhöhnung, zugleich jedoch ein auf zahlreichen Amuletten abgebildetes Schutzzeichen zur Abwendung von Unheil (vgl. S. 210). Über die "Zurschaustellung der Vulva" schreibt Pasquinelli, dass die romanischen Skulpturen, die den Phallus oder die Vulva zeigen, im Hochmittelalter an abgelegeneren Orten der Kirchen, zum Beispiel im Chorgestühl, aufgestellt wurden. "Die romanischen Skulpturen entsprechen einem starren Schema: Die Beine sind gespreizt, die Hände ziehen die Schamlippen auseinander, als stünde der Augenblick der Geburt bevor. Die symbolische Bedeutung dieser Darstellungen ist mit der Idee der Fortpflanzung und Zeugungskraft der Natur verknüpft" (S. 213). Anscheinend verbinden sich in solchen Figuren heidnische und christliche Motive: "Die Darstellungen sind als Exempla zu deuten. Sie waren bereits im Altertum weitverbreitet. In der archaischen Epoche wurde den Genitalien eine Schutz bietende, magische Kraft zugesprochen, mit der sich Dämonen vertreiben ließen. Das Zeigen der Vagina galt im Altertum als heilsames Mittel, das Heiterkeit und Freude bewirkte" (ebda.).
Im 15. und 16. Jahrhundert habe dann die Zurschaustellung der weiblichen Genitalien "eine rein erotische Bedeutung" (ebda.) erhalten. Trotzdem überdauert untergründig, auch in der Hochrenaissance, der frühere Gehalt, denn ohne ihn bekäme die Abbildung menschlicher Glieder keinen über das rein Körperliche hinausweisenden Sinn. (Wirklicher Realismus, so ließe sich schlussfolgern, entstände mithin aus dem reflektierten Zurückweisen partizipativer Gesten, die so auch gerade noch durch ihre Abwesenheit den Effekt von Malerei mitbestimmen.) Es kann hier nur angedeutet werden, dass die künstlerische Formulierung, in der Antike und in der Renaissance, eines Ideals von Schönheit jeweils als Einheit und Spannungsbeziehung partizipativ-körperlicher und ideeller Motive entsteht. Beider Durchdringung stiftet, was in der Neuzeit Symbol heißt: eine Haltung, die sich mit einem eigenen Raum umgibt, weil in ihr ein gestischer Bewegungsimpuls erscheint, der zum reglos-stummen Zeichen eines Geistigen verfeinert wird.
Der fünfzehnte Band des Bildlexikons der Kunst führt ein in ein Gebiet, in dem sich auszukennen unabdingbare Voraussetzung des Lesens von Kunstwerken ist. Man kann sich seinen Inhalt auf zweierlei Weise aneignen: in fortschreitender Lektüre, die das Bedürfnis nach weiterer Information erzeugt, oder indem man das Buch durchblättert und, wo es einem gerade gefällt, die Reproduktionen betrachtet und die erläuternden Texte rezipiert. Beides ist interessant und bereitet ein wirkliches Vergnügen.
Max Lorenzen