Mit den Händen sehen. Eine Ausstellung des Marburger Kunstvereins in Zusammenarbeit mit der Deutschen Blindenstudienanstalt Marburg (14. September - 8. November 2007)

Der Anlass auch dieser Ausstellung ist das Elisabeth-Jubiläum, der 800. Geburtstag Elisabeths von Thüringen. Die Idee u.a. Gerhard Pätzolds, des Vorsitzenden des Kunstvereins, war, wohl einen Beitrag zum Jubiläum zu leisten, aber dennoch den vielen Ausstellungen, die die Gestalt Elisabeths ins Zentrum stellen, nicht noch eine weitere hinzuzufügen, sondern den Blick auf das zu richten, was ihre Tätigkeit ausmachte, etwa die Pflege von Behinderten - und das eigene Konzept von solcher Hinwendung inspirieren zu lassen. In Zusammenarbeit mit der Deutschen Blindenstudienanstalt wurden Exponate zusammengestellt, die gerade Sehbehinderten und Blinden, aber auch Sehenden, die Möglichkeit geben, ihre Oberfläche tastend zu erfahren. Diese Kunstwerke können und sollen berührt werden und damit den Besuchern ihre taktile Dimension erschließen.

Erstaunlicherweise integriert nur eine Arbeit auch den Bereich des Auditiven. Ruth Buck präsentiert einen aus Flugzeugsperrholz bestehenden "Soundscape Simulator", eine große, auf vier Pfeilern stehende Glocke, unter die man treten kann, um aus Lautsprechern ein Rauschen zu vernehmen, das sich durch die Wölbung der Glocke verstärkt und verdichtet. Der Klang ist Blinden wie Sehenden zugänglich, nicht jedoch die Außenansicht des Objekts. Aus größerer Entfernung glaubt man, es bestünde aus Metall; erst, wenn man näher herantritt und nun etwa auch die Oberfläche anfasst, stellt man fest, dass es sich um Holz handelt. Es lässt sich - das gilt nicht für alle ausgestellten Kunstwerke - gut ertasten; natürlich stellt sich die Assoziation einer Kuppel oder Glocke relativ schnell ein. Was man hört, erläutert das Beiheft zur CD-ROM, die als Katalog dient, sei das Rauschen der Niagarafälle, das sich durch die Anwesenheit eines Besuchers verändere. Der Rezensent muss gestehen, nur etwas gehört zu haben, das er für ein technisch erzeugtes Geräusch hielt, das sich auch durch seine Bewegungen unter der Kuppel nicht merklich wandelte. Interessant wäre nun der Austausch mit   Nichtsehenden über deren Wahrnehmungen - sind sie vielleicht differenzierter?

Ralph Fleck zeigt im Entreebereich einen "Pinselstrauß", benutzte, farbverschmierte und hart gewordene Pinsel, die mit den Borsten nach oben in einem Glas stehen. Allzu viel lässt sich hier durch Berührung nicht feststellen - oder doch? Bewegen sich vielleicht die Fingerkuppen so an den Stielen auf und ab, hin und her, dass zuletzt der Eindruck eines relativ komplexen räumlichen Objekts entsteht? Die gleiche Frage stellt sich bei den beiden Acrylbildern Flecks, deren Farbe für Blinde nicht wahrnehmbar ist, wohl aber die durch den dicken Materialauftrag wild bewegte Oberfläche. Eine weitere Frage: Ist die Redeweise von einer Oberfläche hier überhaupt angebracht? Tastet man nicht eigentlich geradezu im Inneren dieser Bilder umher, das so mit ihrer Fläche identisch wäre?

Franz Anton Lenze setzt sich, sagt wieder das Beiheft zur CD-ROM (die wohl die Bilder der Ausstellung mit Erläuterungen enthält, aber, man traut sich kaum, es zu sagen, keinen Audio-Beitrag!), seit mehreren Jahren "mit Text-Bild-Kombinationen auseinander". Er möchte "auf zwischenmenschliche und gesellschaftliche Defizite aufmerksam [...] machen" und zum Austausch und zu einer gegenseitigen Hilfsbereitschaft" anregen. Farbige Legosteine - auf der berühmten grauen Platte, die wohl jeder als Kind kennen gelernt hat - werden in "Das Gebot" so montiert, dass sie in Blindenschrift im oberen Teil den Satz "Du sollst deinen Nächsten lieben wie dich selbst" wiedergeben, unten kann "Auch Deine Eltern, Deine Geschwister, Deinen Partner ..." entziffert werden. Der Text steht für der Blindenschrift Unkundige auch rechts neben dem Bild an der Wand. Es ist schwer und vielleicht gar nicht letztgültig zu beurteilen, welche ästhetische Verbindung zwischen der sehr allgemeinen Satzaussage und dem Material, den Legosteinen, der Arbeit besteht.

Rainer Seliger erbaut aus Ziegelsteinen und Mörtel beeindruckende architektonische Gebilde, die zwar entfernt an Zweckformen erinnern, aber sich in sie nicht einordnen lassen. Wer will, mag an die Kantische Definition, Kunstwerke erzeugten den Eindruck formaler Zweckmäßigkeit, ohne doch auf einen realen objektiven oder subjektiven Zweck beziehbar zu sein, denken. Wie ertastet man ein solches Objekt? Man spürt die raue Oberfläche, sowie die sich aufbauende Form, aber beides, auch das erste, lässt sich ebenfalls sehen. Der taktilen Qualität dieser Werke wäre noch weiter nachzufragen. Vielleicht gelingt das, wenn man eine Assoziation zulässt. Sind diese Strukturen nicht Behausungen, in die man allerdings weder hinein, noch aus ihnen heraus gelangt - oder archaische Wesen, die identisch mit ihren Häusern sind, Kultfiguren ohne Kult? Dürfte man sie deswegen berühren?

Denn Kunstwerke sind und waren nicht dem Zugriff der menschlichen Hand entzogen, weil so ihre Beschädigung verhindert werden soll; sie haben einen auratischen Raum um sich, in den, wie in den Bezirk des Sakralen, einzudringen verboten ist. Was geschieht also mit ihnen, oder was ist bereits mit ihnen geschehen, wenn dieses Gesetz in einer Ausstellung ausdrücklich aufgehoben wird?

Im Vorraum des Obergeschosses fallen die Bronzefiguren von Rainer Wölzl auf. Körper IV und V wirken wegen ihrer Umkehrhaltung und dem Balanceakt, den sie ausführen, seltsam schwerelos - ein Eindruck, der in starkem Kontrast zum Material, aus dem sie gefertigt sind, steht. "Hand und Fuß" vermitteln einen ungeheuer intimen Eindruck. Die Hand berührt ganz vorsichtig einen Zeh des Fußes, und der Betrachter spürt gleich, dass hier als pars pro toto oder Fragmente zwei Personen aufeinander treffen, die doch wiederum, in einer Geste, eine Einheit bilden. Die Geste meint Annäherung; aber wer würde schon in solch zart-vorsichtiger Weise ausgerechnet den Fuß eines ihm mehr oder weniger unbekannten Menschen - antasten? Der Vorgang beinhaltet einen leichten bis mittleren Tabubruch. Jedoch zuckt der Fuß nicht zurück, er gibt sich der Berührung hin. Man könnte glauben, dass sich hier nicht zwei Körperteile, sondern die innersten psychischen oder seelischen Bereiche von Menschen gleichsam fragend und liebend näher kommen. Das Thema der Ausstellung, taktile Erfahrung, ist selber, im direkten und im übertragenen Sinn, von Wölzl in dieser Doppelfigur gestaltet worden.

Silke Rehberg ist mit drei aus Ton modellierten, gebrannten und bemalten Figuren in Marburg vertreten. Dargestellt, und verfremdet, sind der Kunstkritiker Henry Meyric Hughes, die Kunsthistorikerin und Fernsehjournalistin Wibke von Bonin und die Galeristin Annely Juda. Wer das weiß, es sich bewusst macht und nun beginnt, diese Körper zu betasten, erfährt seine Handlung unmittelbar als das Eindringen in den Intimbereich eines anderen. Aber man befühlt kein Fleisch, keine Haut, sondern Ton. Also etwas Unlebendiges? Wäre dem so, blieben Kunstwerke jedem Blinden verschlossen. Was man solchermaßen anfasst, ist zugleich lebendig und leblos, also in einem Zwischenbereich beheimatet. Erst wer mit ihm in Kontakt kommt, spürt die ästhetische Valenz von Kunstobjekten.

Andreas von Weizsäcker zeigt "Schadenszeichen", fragmentarisierte Löwenköpfe aus Büttenpapier, deren Formen von der Löwenquadriga des Münchner Siegestores abgenommen wurden. Jeder weiß, dass Wildtiere eine Fluchtdistanz haben, die man nicht unterschreiten darf, ohne, ist ein Ausweichen nicht möglich, einen Angriff zu provozieren. Aber wer wollte wohl diesen Raubtieren so nahe kommen, dass sie ihm in irgendeiner Weise gefährlich werden könnten? Das jedoch ist jetzt gefordert. Die allegorische Bedeutung dieser Papierlöwen (nicht -tiger) liegt auf der Hand: Aus steinernen oder bronzenen Zeugen scheinbar ewiger Reiche sind Zeichen der Vergänglichkeit aller angemaßter oder wirklicher Größe geworden. Nun kann man das dicke, ein weniger an Leder erinnernde Papier befühlen und den Tieren ins Maul greifen. Ihr Kopf dürfte den Sehbehinderten noch relativ gut erschließbar sein, die komplizierten Formen der Mähnen sicherlich weniger. Aber ist denn der Zweck des Fühlens ausschließlich die genaue Identifizierung von Objekten? Wir Sehenden erfassen die jeweilige Struktur mit einem Blick und fragen uns, wie Blinde sie in der taktilen Berührung wohl zu einem Gesamteindruck zusammensetzen. Könnte es nicht jedoch gerade auch darum gehen, sich in solcher Materialerkundung zu verlieren, das Gefühl zuzulassen, nicht zu einer Synthese der Wahrnehmungen zukommen, also sich gleichsam in und an diesem Kunstwerk zu verirren?

Thema-Variationen von Markus Daum: fünf von sieben aus Eisen gegossene, wegen der rotbraunen Farbe aber an Ton erinnernde Köpfe, deren Züge mehr oder weniger entstellt sind. Nummer 3 etwa hat einen glatten Hinterkopf, das Gesicht jedoch ist völlig deformiert. Von der Seite betrachtet scheint es nicht durch einen Unfall oder schlimmer noch durch Gewalteinwirkung verwüstet, sondern wirkt, als habe sich eine dicke Masse von Aussatz oder Ausschlag über es gelegt. - Man hat schon einmal in Filmen gesehen, wie Blinde ein Gesicht ertasten, um sich eine Vorstellung von einem Menschen ihrer Umgebung machen zu können; schon beim Zusehen und erst recht, wäre man selbst der Gegenstand solcher Erkundung, stellt sich ein leichtes Gefühl von Peinlichkeit ein, das sich meist in einem Lächeln äußert, dem instinktiven Ausdruck von Scham. Was hier angefasst wird, kann die Lippen nicht verziehen. Es bietet sich in all seiner Fremdheit und Entstellung dar, auf die man unmittelbar mit Entsetzen reagieren müsste - aber doch erst dann, wenn man merkt, dass es sich um Gesichter handelt.

Wer blind oder mit geschlossenen Augen vor diese Objekte tritt, ohne zu wissen, was dargestellt wird, fühlt zunächst das Material und seine verwirrende Forum, begreift vielleicht relativ schnell, dass es sich um Köpfe handelt und wird nun versuchen, deren Ausdruck zugleich in der Berührung und in seinem Inneren zu erfahren: Tasten bedeutet, den äußeren Gegenstand in einem inneren psychischen Raum nachzubilden, die Aufmerksamkeit ist mithin zugleich nach außen und nach innen gerichtet. In solcher Doppeltheit entsteht der ästhetische Bereich, den auch jeder Sehende auf seine Weise konstruieren muss. Die Oberfläche taktil wahrgenommener Objekte verwandelt sich so aus einem bloßen Material in einen Bedeutungsträger; die Begegnung mit ihr ist seltsam gegenläufig, ganz direkt und auch wiederum vermittelt. Es ist, als sei sie von einem kaum spürbaren Film oder Firnis überzogen. Die Zone der Unberührbarkeit hat sich zu einer dünnen Schicht komprimiert. Auch sie, ihre Realität oder Gegenwart, zu empfinden, ist hier eine Voraussetzung der Apperzeption von Kunst. Etwas anderes kommt hinzu. Die intensiv erlebte Parallelität von Außen- und Innenraum löst eindeutige Zentren der Aufmerksamkeit auf und transformiert sie in ein gleichrangiges Gewebe, in dem Differenzen sich nicht ausschließen, sondern durchdringen. Es scheint, als nähmen sowohl die ausgestellten Objekte, als auch ihre besondere Erschließung daran teil, eine spezifisch nachmoderne, in sich plurale, Kunstsphäre zu schaffen.

Die eigentliche Erfahrung eines Kunstwerks geschieht in einem alles Draußen aufnehmenden Seelenraum des Betrachters; es steigt in ihm auf wie sein Doppelgänger, der nun mit seinem äußeren Urbild kommuniziert. Dies zu lernen, ist die Ausstellung "Mit den Händen sehen" besonders geeignet. Der Rezensent gesteht, sich zuvor noch nie damit befasst zu haben, wie Blinde Kunstwerke rezipieren. Im Versuch, solches nachzuempfinden, erschließt sich dem Sehenden auch die eigene, farbig-gestaltete, Welt genauer.

Max Lorenzen

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