von Cathrin Nielsen

In einem Brief vom Frühjahr 1888 schreibt Nietzsche: „Die Schwierigkeit meiner Schriften liegt darin, daß es in ihnen ein Uebergewicht der seltneren und neuen Zustände der Seele über die normalen giebt. Ich lobe das nicht; aber es ist so. Für diese ungefaßten und oft kaum faßbaren Zustände suche ich Zeichen; es scheint mir, daß ich darin meine Erfindsamkeit habe“ [1]. Im Rahmen einer geläufig gewordenen Wirkungsgeschichte, die Nietzsche als Wertezertrümmerer, Psychologen des Ressentiments, Bekämpfer des Christentums und, in der Nachfolge Heideggers, als Triumphator der neuzeitlichen Subjektivität für sich fruchtbar gemacht hat, ist es fast nebensächlich geworden, dass es verborgen unter dieser offiziellen Schicht einen Nietzsche gibt, der sich von der unruhigen Aufgabe der Zeichenfindung umgetrieben fand für neue, seltene und schwer fassbare Seelenzustände, und der, wie es in einem Brief aus derselben Zeit an den Freund Erwin Rohde heißt, als „gründlicher Nihilist“ noch immer „nicht daran verzweif[elt ist], den Ausweg und das Loch zu finden, durch das man in’s ‚Etwas’ kommt“ (KSB 8, 80 f.). Ich meine Nietzsche als Ontologen.

Die Ontologie als Lehre vom Sein zeigt sich freilich seit der Transzendentalphilosophie Kants in einem gewandelten Licht. Die Seinskategorien sind jetzt als apriorische Schemata erkannt, mit denen wir den Dingen, und damit in einem tieferen Sinne auch uns selbst, immer schon zuvorkommen. Nach Nietzsche bringen wir diese Schemata jedoch nicht selbstverständlich mit, sondern unser eigenes Dasein hängt unmittelbar davon ab, inwiefern es uns gelingt, nach einem berühmten Wort aus der 2. Unzeitgemäßen Betrachtung, an unser eigenes Sein zu glauben und in diesem aktiven Glauben einen Horizont um unsere von sich her chaotische und fließende Natur zu ziehen. Nietzsche bezeichnet den Menschen daher auch als ein „formen- und rhythmenbildendes Geschöpf“; sein „Mittel, sich zu ernähren und die Dinge sich anzueignen [ist], sie in ‚Formen‘ und Rhythmen zu bringen“, das Begreifen daher ein „Schaffen der ‚Dinge‘“, „Erkenntniß“ ein, wie es heißt, „Mittel der Ernährung“ [2].

Joseph Beuys scheint mir in seinem Kunstschaffen ein Erbe dieser poietischen Ontologie und „Erfindsamkeit“ Nietzsches zu sein, ein Erbe also jener eigentümlichen Kehrtwendung, die in der Erfahrung des Nihilismus als eines ebenso tödlichen wie fruchtbaren Chaos liegt, und die mit der Genese der Sichtbarkeit, also dem, wie „man in’s ‚Etwas’ kommt“, zusammenhängt. Ich möchte diese behauptete Nähe im Folgenden in drei Schritten umreißen. Sie beinhalten zunächst weniger eine konkrete Spurensuche im Werk von Beuys, als dass sie die Hervorhebung eines gemeinsamen Ausgangspunktes im Auge haben, aus dem sich weitere Gemeinsamkeiten ergeben. Der Ausgangspunkt besteht darin, die Formen- und Rhythmenbildung der, wenn wir den Terminus aus der zitierten Briefstelle Nietzsches beibehalten, der ‚Seele’, als ein Zeichen für den bewegten Naturgrund allen Seins zu nehmen. Ich betone: allen Seins, nicht nur desjenigen des Menschen.

Meine drei Schritte sind überschrieben mit: 1. Quantitatives und qualitatives Kontinuum (Naturwissenschaft), 2. Plastische Kraft, und 3. Nihilismus („Sonnenfinsternis und Corona“ – der Titel einer auf Nietzsche bezogenen Arbeit von Beuys). Insbesondere in den beiden ersten Überlegungen werde ich Bezug nehmen auf die frühen Aquarelle und Zeichnungen, von denen Beuys immer wieder hervorgehoben hat, dass sie das Reservoir all seiner späteren zeitkritischen und auch politischen Aktivitäten darstellen.

1

Sowohl Nietzsche als auch Beuys nehmen ihren Ausgang zunächst von einer intensiven Beschäftigung mit der modernen Naturwissenschaft. Beuys wollte ursprünglich Medizin studieren und zeigte sich seit seiner Kindheit an naturwissenschaftlichen Fragestellungen interessiert. Nietzsches Bibliothek umfasste zu zwei Dritteln naturwissenschaftliche Schriften und er war zweifellos einer der ersten, der den ungeheuren Einbruch erkannte, den die neuzeitliche Naturwissenschaft und alle weitere, nach ihrem Vorbild entwickelte Wissenschaft für das menschliche Selbstverständnis darstellt. Ihr entscheidender Schritt liegt in der Annahme eines allem Sein zugrundeliegenden mathematischen Kontinuums, d. h. in der zunächst ausdrücklich methodischen, gesellschaftlich-faktisch jedoch längst als neue Ontologie durchgesetzten Annahme, dass es quantitative Strukturen sind, die den innersten Kern der Wirklichkeit bestimmen. Der Wirklichkeit, oder sagen wir auch, dem Leben mathematische Strukturen zugrundezulegen bedeutet, es auf ein Gerüst zurückzuführen, das als in sich abgeschlossen und nicht mehr tangierbar gesetzt wird, und das als solches und nur als solches erlaubt, die Gesamtheit seiner Erscheinungen in der Weise rein analytischer Notwendigkeit zu bestimmen. Problematisch erscheint Nietzsche daran nun weniger der starke hypothetische Charakter dieser Annahme (d. h. ihr impliziter Anthropozentrismus), als vielmehr die Tendenz des Subjekts, sich selbst in diese eigentümlich tote Objektivität zurückzunehmen, so wie wir uns heute zunehmend der wissenschaftlichen Konstruktion der DNA als sogenanntem „Code des Lebens“ anvertrauen. Denn in ihr (also in der Spiegelung der lebendigen Subjektivität im mathematischen Kontinuum) spricht sich nach Nietzsche eine „Willenslähmung“ aus, das heißt eine Auflösung jener oben genannten formen- und rhythmenbildenden Kraft, mittels derer es überhaupt so etwas wie eine menschliche Welt gibt.

Die Konsequenz Nietzsches aus der Einsicht in den willenslähmenden Charakter der Wissenschaft besteht nun darin, das ihr zugrundeliegende Gerüst in zwei Schritten zu destruieren. Zunächst hält er gegen die Rückführung alles Seins auf seine mathematische Materialität fest, dass das Seiende „als Empfindung“ gedacht werden soll, „welchem nichts Empfindungsloses mehr zugrundeliegt“ (KSA 10, 650). Die geschichts- und leblose Stofflichkeit der Atome wird somit aufgebrochen, sie bekommen einen offenen, zeitlichen Charakter, einen, der durch die Tangierbarkeit und Wirkung bezeichnet ist, die jedes auf der einen Seite „übt“ und der es auf der andren „widersteht“. Es fehlt jetzt die „Adiaphorie“, wie Nietzsche sagt, die Gleichgültigkeit gegeneinander, die für das mathematische Kontinuum unabdingbar war. Zum anderen erweitert Nietzsche den ganz auf äußere, visualisierbare Vorgänge reduzierten Begriff der Bewegung, indem er auch ihn von innen heraus deutet. „Alle Bewegungen sind Zeichen eines inneren Geschehens“, notiert er; deswegen sind sie „als Gebärden aufzufassen, als eine Art Sprache, wodurch sich die Kräfte verstehen“ (KSA 12, 16). Durch diese zwei Schritte der Revitalisierung des mathematisch-quantitativen Naturkontinuums gewinnt er ein lebendiges, qualitatives Kontinuum zurück. Diesem ist eigentümlich, dass es im Gegensatz zur modernen Naturauffassung die Natur von innen heraus beleuchtet, oder mit Nietzsches Worten, auf ihren „‚intelligiblen Charakter’ hin“, genauer auf ihren Charakter als „Wille zur Macht“ (KSA 5, 55).

Eine solche Rückübersetzung der für wissenschaftliche Zwecke zubereiteten Natur in ein lebendiges Kontinuum erkennen wir auch in den Zeichnungen und Aquarellen von Joseph Beuys. So haben die frühen Zeichnungen Beuys’ aus den 40er Jahren zunächst den Charakter Linnéscher Systematizität: Blätter, Gräser, Blüten, Stücke von Rinde usw. werden aus ihrem Zusammenhang genommen, vor den stummen, hyletischen Hintergrund weißen Papiers gebracht und begrifflich fixiert. Nach und nach findet jedoch fast unmerklich eine Verschiebung statt: der zurückhaltende, aseptische Papierhintergrund beginnt sich in seiner eigenen Bewegtheit und Geschichtlichkeit hervorzudrängen. Er trägt nun Spuren, ist befleckt, zerknittert, speckig, bereits aus einem anderen Zusammenhang heraus sprechend (so verwendet Beuys jetzt beispielsweise alte Briefumschläge, Tüten, Rechnungen oder Notizzettel als Papiergrund sowie Materialien wie Tee, Blut, Säfte, Pflanzensud, Fette, Oxide und andere organische Flüssigkeiten). Die Blätter sind nun oft titellos und weisen nur in Klammern eine, man möchte fast sagen vorübergehende, schon wieder im Übergang befindliche Bestimmung auf.

Beuys hat dieses sukzessive Aufbrechen der lebendigen Natur in Bezug auf die wissenschaftlichen Methoden der Reduktion ausdrücklich reflektiert. Während der qualitative Zusammenhang des Lebens auf seiner Innenwahrnehmung basiert, die das lebendige Prinzip darin erkennt, gründet die mathematische oder materialistische Naturauffassung auf einem, wie er sagt, „Prozeß des Todes“, insofern sie nach Größen vorgeht, die „eine tote Materie zum Gegenstand haben“ [3]. Auch das Christentum gehört nach Beuys in diese „Substanz des Todes“, die auf das Analytische, die Abstraktion, die radikale Entfernung des Menschen aus seinen naturalen Zusammenhängen drängt. Ich werde auf diese „Todesmoral“ [4] abendländischer Philosophie und Wissenschaft im Zusammenhang der Problematik des Nihilismus an späterer Stelle noch einmal zurückkommen.

Beuys Arbeiten zeigen sich dagegen zunehmend orientiert an einer qualitativen Morphologie der Naturphänomene, an ihren Trieb- und Richtkräften, ihrem Keimen, Sichregen, ihrem Wachstum in die Gestalt. Qualitativ bedeutet dabei, dass all das, was die Naturwissenschaft seit Galileo und Newton als sogenannte sekundäre Qualitäten ausgewiesen hatte – also die unmittelbaren Sinneswahrnehmungen, den Geschmack, die Gerüche und Töne, Licht und Farben, die Leiblichkeit, den Moment usw. – wieder hervorholt und ihnen ihren eigentlich primären Charakter zurückerstattet. Die Welt begegnet nicht aus einem Gegenüber, sondern erwächst aus einer inneren Berührbarkeit und Erregung, die sich in den Prozess des Werdens involvieren und ihn aus der eigenen, existenziellen Belangtheit vernehmbar werden lässt. Das Hineinverfasstsein menschlichen Seins in den qualitativen Zusammenhang einer unablässig schaffenden und vernichtenden Natur findet Ausdruck in dem sogenannten Belvedere-Blatt, das im Frühjahr 1942 nach einem Besuch von Beuys im Weimarer Nietzsche-Archiv entstanden sein soll. Wie ein feines, selbst aus dem „Drängen und Streben“, dem „Zittern“ und der „ungeheure[n] Spannung“ der Natur vernehmlich werdendes Gewächs lesen wir hier die Worte: „Diese unendliche Kraft, dies dionysische Erbe u. Überquellen schafft der Mensch durch seine geistige Schau der Realitäten in der Natur zum Idealbild [...]“. Alles: Pflanze, Mensch und Tier „wuchern und überwuchern ohne Grenzen aus immer neuen Quellen aus einer unüberwindlichen biologischen Schöpfungskraft“ [5].

Das „dionysische Erbe“ hat Beuys mit dem Hören als einem Sinn zusammengebracht, der die Grenzen verflüssigt und damit als eine Art „Wärme-Sinn“ fungiert. Während das Auge die Dinge als individuierte, für sich umrissene Gestalten heraushebt, ist das Hören dadurch charakterisiert, dass es die im Retinalen gefangene Gestalt wieder losbindet und in den Zusammenhang des Ganzen zurücknimmt. Hörend werden wir in unserem Lebenssinn überhaupt getroffen; es spricht unmittelbarer und umfassender an und zwingt das Subjekt aus seiner Vereinzelung heraus. Dionysische Kunst ist für Beuys daher ebenso wie für den Nietzsche der Geburt der Tragödie ein Mittel, die „Isolation [des Menschen] zu durchbrechen und die Wahrheit der Gesamtzusammenhänge zu finden“ [6]. In dieser Zurückübersetzung des Menschen in die Natur, nicht als Objekt, sondern als Welt des Werdens, besteht also der erste gemeinsame Ausgangspunkt von Nietzsche und Beuys. Von ihm aus erscheint die Frage der Wissenschaft, wie Beuys sagt, „eigentlich einer Frage der Schöpfungsprinzipien im Ganzen angegliedert“ [7]. Sein „erweiterter Wissenschaftsbegriff“ ist dadurch ausgezeichnet, dass er das Prinzip der Mathematisierbarkeit hintergeht und seine Begriffe aus einer tieferen Wurzel her erfasst. Beuys nennt diese Wurzel Imagination, Ein-Bildung, Nietzsche spricht vom Willen zur Macht oder (weniger verfänglich) von Interpretation. Mit diesem, jetzt aus dem inneren Prinzip der Ein-Bildung vollzogenen Schritt in die Materialität komme ich zum zweiten Punkt meiner Ausführungen, zum Thema der ‚plastischen Kraft’.

2

Was Nietzsche betrifft, so finden wir einen ersten Versuch einer solchen Deutung der Natur von innen heraus in seiner sogenannten Zeitatomenlehre, die in das Jahr 1873, also in den Umkreis der Geburt der Tragödie und der Unzeitgemäßen Betrachtungen fällt. Ich greife auf diese eher unbekannte Zeitatomenlehre zurück deshalb, weil mir wichtig erscheint, dass Nietzsche die Thematik der plastischen Kraft zumindest in seinen privaten Notizen von Anfang an als einen Ansatz verfolgte, der die Natur oder das Leben im Ganzen umfasst, und nicht allein eine existenzielle oder ästhetische Dimension des Menschseins. Der Grundgedanke der Zeitatomenlehre ist der, dass alle sichtbare Gestalt, und damit auch die Natur als Materie, auf die oben angesprochene lebendige Formen- oder Rhythmenbildung zurückgeführt werden muss. Ihr fassbarer, für die Wissenschaft allein wirklicher Kern erweist sich nämlich als bis in die atomaren Strukturen hinein durchströmt von einer unfassbaren, chaotischen Offenheit, von einem überschießenden Trieb des Leidens und Sichverlierens, den Nietzsche in der Geburt der Tragödie bekanntlich mit dem Dionysischen, hier jedoch mit dem spekulativen Gedanken der Zeitlichkeit bzw. Empfänglichkeit schlechthin zusammenbringt. Jedes Atom ist, zieht man den letzten Erdenrest von ihm ab, nichts anderes, als ein offener, unwiederholbarer Moment der Zeit, oder auch, wie Nietzsche sagt, ein offener Moment des Leidens, der reinen Empfindung. Weil die reine Zeit oder die reine Empfindung jedoch dazu verurteilt sind, unablässig zu sterben (sie können sich nämlich keinen Moment lang als Seiende behaupten), müssen wir in Anbetracht der phänomenalen Welt diese Offenheit als zugleich befähigt zur schöpferischen Bewältigung denken, d. h. befähigt dazu, „dem Werden“, also der reinen Zeit, „den Charakter des Seins aufzuprägen“ (KSA 12, 312). Mit einem Ausdruck der Antike könnte man sagen: die innerste Natur des Lebens ist eine dynamis tou poiein kai paschein, eine verschieden zutage tretende Fähigkeit zum pathos und zur poiesis, zur Angreifbarkeit und zum Widerstand, zum Schmerz und zur plastischen Kraft in einem. Es ist nun gerade dieses innerste „Schwingen und Zittern“ (KSA 7, 446), was die Gegenwart, die Perspektive, den Rhythmus oder eben den Willen zur Macht einer bestimmten Lebensform ausmacht. Nietzsche spricht später auch von „dynamischen Quanta“, die in einem „Spannungsverhältnis zu allen anderen dynamischen Quanten stehen“ (KSA 13, 259), ja deren Qualität und Wesen gerade in diesem offenen Spannungsverhältnis besteht; sie gelten nun nicht mehr physikalisch als letzte Fundamente, sondern vielmehr als etwas „Wachsendes, Kämpfendes, Sich-Vermehrendes und Wieder-Absterbendes: so daß ihre Zahl unbeständig wechselt, und unser Leben wie jegliches Leben zugleich ein fortwährendes Sterben ist“ (KSA 11, 577). Die vorhandene Welt bestünde demnach in der „Sichtbarwerdung“ dieser perspektivischen Kraft-Proportionen und Rhythmen, das heißt in der Sichtbarwerdung dieser innersten Schwingung zwischen Leiden und Tun in Bewegungen, Bildern, Körpern, Lauten, Skizzen, Gesten, Gedanken, Handlungen usw. Alles, was in den Bereich der Sichtbarkeit tritt, ist von innen her als, wie Nietzsche sagt, „Gebärde“ aufzufassen: „Der Reichthum an Leben verräth sich durch Reichthum an Gebärden“ (KSB 6, 244).

Werfen wir von hier auch ein Licht auf die „Plastische Theorie“ von Joseph Beuys. Maßgeblich scheint zunächst die aller Gestalt vorangehende strittige Polarität aus chaotischer, richtungsloser Kraft und einem kristallinen Formprinzip zu sein. Der traditionelle Begriff von Plastik greift nicht tief genug, weil er am optischen Prinzip haften bleibt und die innere Genese der Form, das aus dem Leiden heraus vollzogene Umsetzen und Umbilden nicht einbezieht. Diese Ein-Bildung, oder genauer, die an dieser Genese stets neu und anders beteiligten Stimmen, hat Beuys immer wieder in sogenannten „Partituren“ dargelegt, z. B. in der Partitur für Dieter Koepplin von 1969. In dem unteren der beiden Blätter finden wir unter dem Namen ‚Plastik’ einander gegenübergestellt: das Unterbewusste, die chaotische oder amorphe Energie, den (unterstrichen) Willen auf der einen, und (ebenfalls unterstrichen) den Intellekt, die Idee, das Denken bzw. die Form auf der anderen Seite. Dazwischen – und dieses Zwischen scheint nichts anderes als die Welt der verschiedenen, vom Anorganischen über das Organische bis in die Geistigkeit übergreifenden Formen des Lebens zu sein – nennt Beuys ganz ähnlich wie Nietzsche: Bewegung, Rhythmus, Seele bzw. Empfinden, und hält fest: „die Substanz ist allein schon ein seelischer Prozeß“ [8]. „Ästhetik = Mensch“ oder „Plastik = Mensch“ oder „Plastik = Denken“ – mit solchen Gleichungen weist Beuys darüber hinaus darauf hin, dass Ästhetik und Plastik keine beliebigen Zutaten sind zu einem bereits vorhandenen Menschsein, sondern dieses selbst erst gewissermaßen hervorholen und bilden – vorausgesetzt, wir vernehmen in diesen Titeln die ursprünglichen Tätigkeiten der bis ins Vegetative durchdringenden aisthesis auf der einen, des Formens und Bildens auf der anderen Seite, und nicht die Titel disziplinärer Einrichtungen. Die Quelle von aisthesis und plastischer Kraft und damit die Quelle des Lebens überhaupt scheint dabei maßgeblich in der zunächst ganz richtungslosen Energie des Gestaltlosen, Prä- und Amorphen zu liegen, das in Beuys’ Arbeiten in Stoffen wie Wachs, Fetten, Teigigem und Flüssigem gegenwärtig ist, und das er (ganz wie Nietzsche) positiv fasst: „Ich sage euch: man muß noch Chaos in sich haben, um einen tanzenden Stern gebären zu können“ (KSA 4, 18), heißt es im Zarathustra. Beuys spricht auch vom „heilsame[n] Chaos“, von der „heilsame[n] Amorphisierung in eine gewußte Richtung, die bewußt eine erkaltete, erstarrte Vergangenheitsform [...] durch Auflösung erwärmt und [so] zukünftige Gestalt erst möglich macht“ [9]. Damit komme ich zu meinem dritten Schritt: Nihilismus (Sonnenfinsternis und Corona).

3

Sowohl Nietzsche als auch Beuys gehen wie angedeutet davon aus, dass die dynamis tou paschein kai poiein bis in die tiefsten Regionen des Lebens greift und das Wachstum oder die Bildung von Materie gleichermaßen wie das von Gedanken und Werken, ja selbst das Werden des gesamten Kosmos umfasst. Dieser (unter Vorbehalt gesprochen) naturphilosophische Ansatz hängt jedoch aufs Engste zusammen mit einer Art geschichtsphilosophischer Lagebestimmung, die unsere Gegenwart berührt und der Nietzsche einen Namen gegeben hat: europäischer Nihilismus. Von dem geschichtlichen Ort her, von dem aus Nietzsche und Beuys sprechen, muss man also sagen: Die Ontologie als Reformulierung des Materialismus aus dem Geiste der Natur ist zugleich eine Reformulierung oder Revision der traditionellen Ontologie aus dem Geiste des Nihilismus.

Beuys hat der Vielschichtigkeit dieser Situation in einer zweiteiligen Collage Ausdruck verliehen, die den Titel trägt: Sonnenfinsternis und Corona. Was zeigt die Arbeit? Im oberen Teil sehen wir die seitenverkehrte Ansicht der Fotographie einer Radierung, die Hans Olde 1899, ein Jahr vor dem Tod des bereits seit zehn Jahren geistig umnachteten Nietzsche angefertigt hat. Darunter ist ein zweites Foto montiert, das ein verwüstetes Kontor oder Büro zeigt. Durch die leeren Fensterrahmen des Raumes sieht man die gegenüberliegende Hausfassade, auf der die Namen offensichtlich jüdischer Firmenbesitzer zu lesen sind. Auch hier sind die Scheiben herausgeschlagen, der Blick fällt in eine gähnende Leere. Beide Bilder sind je mit einem Papierlocher dreimal diagonal durchstanzt. Mit brauner Ölfarbe hat Beuys jedes dieser Löcher mit einer Art Strahlenkranz versehen.

Betrachten wir zunächst den ersten Teil des Titels der Arbeit bzw. den in ihm fallenden Begriff der Sonnenfinsternis. Wenn wir an Beuys’ frühe Zeichnungen des Keimens, Werdens und Wachsens denken, die nichts wären ohne das Licht und die Erwärmung, sodann an Nietzsche, der in einem Brief an Georg Brandes notiert, er glaube „wie eine Pflanze glaubt, an die Sonne“ (KSB 8, 278 f.) und der seinen Zarathustra mit den Worten enden lässt: “Dies ist mein Morgen, mein Tag hebt an“ (KSA 4, 408), und wenn wir nicht zuletzt an die maßgebliche Rolle denken, die der Blitz, das Licht, der Tag in der abendländischen Metaphysik gespielt haben, dann kann der Titel, den Beuys dieser Arbeit gibt, gar nicht schwer genug genommen werden. Er markiert offensichtlich einen Ort, an dem diese Voraussetzungen des Lebens und damit dieses selbst in einer radikalen Weise fragwürdig geworden sind.

Erinnern wir uns in diesem Zusammenhang an die innerhalb von Beuys’ Wissenschaftskritik explizierte These, der Zustand der Vereisung und Kristallisation sei eine Konsequenz des analytischen Denkens, das mittels seiner Methodik der Reduktion das „Prinzip des Todes“ herausgearbeitet habe. Seiner Herrschaft entsprechen nicht nur das Herausstellen der Natur als gesetzmäßige Materie und die hierdurch möglich gewordene Erfolgsgeschichte von Wissenschaft und Technik, sondern auch die atmosphärische Kälte, die Nietzsche in der viel zitierten Nr. 125 der Fröhlichen Wissenschaft zum Ausdruck bringt: „Was thaten wir, als wir diese Erde von ihrer Sonne losketteten? Wohin bewegt sie sich nun? Wohin bewegen wir uns? Fort von allen Sonnen? [...] Haucht uns nicht der leere Raum an? Ist es nicht kälter geworden?“ Es geht Beuys nun aber nicht einfach darum, gegen das kalte, tödliche Prinzip des Denkens ein warmes, lebendiges Naturkontinuum geltend zu machen. Worauf er im Anschluss an Nietzsche hinweist, ist, dass die Geschichte der Wissenschaft als Geschichte der annihilierenden und materialisierenden Vernunft in eine Lage geführt hat, in der der Mensch, wie Beuys sagt, „knallhart in der Materie ankommt“, und erkennen muss, dass kein Gott, kein Gutes an sich, keine meta-physische Instanz, kein Gesetz ihn innerhalb dieser Materie berücksichtigt. Erst jetzt ist der Mensch „inkarniert“, d. h. in den Grundtext homo natura zurückgestellt, der, wie es im Belvedere-Blatt von 1942 hieß, „grenzenlos wuchert und überwuchert“, d. h. in seinem ewigen Werden und Vergehen keine Rücksicht auf den Einzelnen, ja den Menschen überhaupt nimmt.

Bei einer so massiven Form der Abkühlung kann es geschehen, dass in der Atmosphäre Wassertropfen gefrieren, die sich in ruhiger Luft parallel zueinander ausrichten. Das Sonnenlicht bricht sich dann durch sie in einer Weise, dass helle Ringe neben Sonne und Mond, sogenannte Nebensonnen am Himmel erscheinen. Gewähren sie Licht oder täuschen sie nur über die völlige Dunkelheit hinweg? Narren sie den Menschen, wie es im vorletzten Lied von Schuberts Winterreise heißt [10], oder wenden sie das Erlöschen, die Verwüstung, die Liquidationen in einen neuen Anfang? Der Titel, den Beuys der Collage gibt, spricht von beidem: Sonnenfinsternis und Corona. Die Sonne, das täglich neu heraufziehende und den Tag herantragende Licht, wird verdunkelt bzw. entzieht sich. Mit ihr versinken nicht nur Umriss und Gestalt – die Möglichkeit (das Joch) des Sehens und Gesehenwerdens als Ganzes zerfällt. Im Moment dieses Entzuges jedoch entsteht das einen kurzen Augenblick dauernde Wunder der an den Rändern der sich verdunkelnden Sonne hervorbrechenden Corona, dem (hier durch die braune Ölfarbe dargestellten) Strahlenkranz der Protuberanzen, der, wie ein kurzes „Blitzen am Bauch der Schlange vita“, dem scheinbar alltäglichen Sonnengestirn, von dem alles Wachstum und Leben auf dieser Erde abhängt, einen bisher nie gesehenen Glanz verleiht. Finsternis und Corona verhalten sich somit zueinander wie das Negativ und das Positiv einer Photographie: das eine hat das andere notwendig im Rücken, ja das eine gibt es ohne das andere nicht.

Nietzsche hat die Auslotung des Nihilismus, der von der dionysischen, alle Grenzen niederreißenden „Bejahung“ bis zu den Massenvernichtungen des letzten Jahrhunderts reicht, als das eigentliche „Experiment“ (KSA 3, 471) verstanden, in das wir heute, maßgeblicher als in alle anderen Experimente und Projekte der Wissenschaften, hineinverfasst sind. Die schmerzvolle Suche nach einem „Ausweg“ und „Loch“, durch das man „in’s ‚Etwas’ kommt“ (KSB 8, 80f.), steht demnach in unmittelbarem Zusammenhang mit dem, was Nietzsche plastische Kraft nennt, also der Kraft, „aus sich heraus eigenartig zu wachsen, Vergangenes und Fremdes umzubilden und einzuverleiben, Wunden auszuheilen, Verlorenes zu ersetzen, zerbrochene Formen aus sich nachzuformen“ (KSA 1, 251). Diese Kraft (oder „Erfindsamkeit“, wie es im Eingangszitat hieß) bedarf nicht nur jenes in der 2. Unzeitgemäßen Betrachtung beschworenen „unhistorischen Elementes“, das von allem absehen und sich wie ein „blitzender Lichtschein“, ein „kleiner lebendiger Wirbel in einem todten Meere von Nacht und Vergessen“ (KSA 1, 253) wähnen kann – sie muss zugleich, wie Nietzsche sagt, „jener Traurigkeit fähig“ (KSA 2, 105) sein, die weiß, dass in jeden Aufgang der Untergang bereits eingezeichnet ist und dass er dennoch das volle Recht des Anfangs für sich in Anspruch nehmen kann. Diese Traurigkeit, mitsamt der ihr entspringenden Kraft, nährt sich dabei daraus, das „Bedürfniß des Zusammenhanges ahnen zu lassen!“ (KSB 6, 122) Zu diesem „Bedürfniß“ schreibt er im Frühjahr 1887 an Peter Gast: „Sie empfinden, wovon meine sonstigen Leser keine Ahnung haben, ‚das Ganze’, Sie sehen, daß es ein Ganzes giebt, Etwas, das wächst, zugleich, wie mir scheint, in die Erde hinein (hinab!) und hinaus in den blauen Himmel ...“ (KSB 8, 54).

Der Beuys-Forscher Armin Zweite hat einmal darauf hingewiesen, dass der radikale ganzheitliche Ansatz von Beuys, der als „‚erweiterter Kunstbegriff’ ontologische und auch ethische Kategorien miteinschließt, im Grunde auch innerhalb der heutigen Kunstbewegungen solitär dasteht“. Seine Bedeutung liege nicht zuletzt darin begründet, dass Beuys beabsichtigte, „gegen den seit Jahrzehnten andauernden Trend der Avantgardebewegungen den ursprünglichen, metaphysischen Anspruch der Kreativität [...] einzulösen“ [11]. Worauf Zweite hinaus will, wird nicht zuletzt deutlich durch eine herausfordernde Rückfrage, die Beuys einmal in einem Interview stellt und mit der ich meine Ausführungen beenden möchte. Sie lautet: „Warum beschäftigt sich jeder so sehr mit Duchamp? Wieso hat keiner ein bißchen länger über [...] Nietzsche nachgedacht?“ [12]