Beiträge zur geistigen Situation der Gegenwart Jg. 8 (2007), Heft 6
Beiträge zur geistigen Situation der Gegenwart Jg. 8
(2007), Heft 6
Buch des Monats November 2007
Die Reihe: "Die 101 wichtigsten Fragen" präsentiert bereits Darstellungen etwa zu Goethe, dem Islam, dem Christentum, dem Mittelalter, der Antike, der Urzeit, aber auch dem Dritten Reich. Die Grundidee ist wohl, einen komplexen Gegenstand zugänglich zu machen, indem nicht ein kontinuierlicher Text, mit den Gliederungen, die er erfordert, an ihn heranführt, sondern in einem kurzen Frage- und Antwort-Spiel, zwar zu Gruppen zusammengefasst, auch ganz heterogene Dinge behandelt werden, um aus solcher mosaikartigen Anordnung nach und nach einen Eindruck der behandelten Sache beim Leser entstehen zu lassen. Ulrich Sinn, Professor für Klassische Archäologie und Direktor der Antikensammlung des Martin von Wagner Museums an der Universität Würzburg, versucht nicht erst - und das ist höchstwahrscheinlich von Vorteil - , seine Fragen und Antworten so zu gruppieren, dass die Idee eines Ganzen des von ihm behandelten Feldes: Antike Kunst, vor dem inneren Auge des Rezipienten entspringt. Denn um was für ein Ganzes, dessen Einheit sich woraus begründete, sollte es sich bei diesem ungeheuren Abschnitt der europäischen Kunst- und Kulturgeschichte handeln?
Andererseits lässt sich nach wie vor gerade nicht leugnen, dass die Epoche von circa 700 bis 30 v. Chr., die die archaische, klassische und hellenistische Kunstentwicklung umfasst, deren letztes Stadium so großen Einfluss auf Rom bis zu seiner Christianisierung im vierten Jahrhundert hatte, etwas Einmaliges und Unvergleichbares darstellt. Die ästhetischen Konzepte, die in jenem Zeitraum entworfen wurden, stiften wahrscheinlich Urbilder oder Archetypen einer an einem Ideal des Humanen orientierten Kunst, die in mehreren Wellen neu rezipiert und in ihrer Umgestaltung verlebendigt wurden, um so bis an die Schwelle der Moderne die Grundlagen der Struktur eines einheitlichen Geschichtsraums zu formen. Dennoch lässt sich wiederum eine Spanne von 700, bzw. 1000 Jahren nicht ohne weiteres unter einer, sei es in ihrem Verlauf selbst entstandenen, Idee zusammenfassen.
In dreizehn Unterabteilungen legt Sinn Schneisen in sein Gebiet. Er informiert gleich zu Beginn über Neuansätze der Forschung: "Heute hat die Vorstellung von der Genese der griechischen Kunst aus den Trümmern einer untergegangenen vorgriechischen Kultur keinen Bestand mehr" (Statt einer Einleitung, S. 11). Die Frage hingegen, warum sich seit dem im frühen vierten Jahrhundert v. Ch. einsetzenden Aufstieg Roms dessen politisch und kulturell führende Schichten nach Griechenland orientieren, wird nicht eigens gestellt. Aber man mache sich nur klar, wie notwendig anders die Bildung des europäischen Selbstverständnisses verlaufen wäre, hätte sich die Intelligenz der italischen Militärmacht ihre philosophischen und künstlerischen Vorbilder nicht aus Hellas, sondern anderswo her geholt: Es wäre nicht zur Bildung eines humanistischen Gesamtkomplexes der griechisch-römischen Antike gekommen.
"Eigene Wege ging die römische Kunst vor allem in der Porträtkunst, die abweichend von der griechischen Konvention auch Privatpersonen einbezog. [...] Die Griechen hingegen wählten für die Visualisierung politischer Aussagen den indirekten Weg über das Medium der Mythologie" (S. 13). Gleichgültig, ob die Anekdote stimmt, Phidias sei angeklagt worden, weil man seine und die Gesichtszüge des Perikles in einer Darstellung des Kampfes zwischen Athenern und den Amazonen (S. 14) zu erkennen glaubte, von Bedeutung ist, dass seinen Zeitgenossen eine solche Ähnlichkeit als Hybris erschien. Erstaunlich ist also, dass politische Bildung und rationale Aufklärung im antiken Griechenland einhergehen mit noch mythischen Denkformen, ja, dass aus dem Aufeinandertreffen beider die Grundmuster von Philosophie und klassischer Kunst hervorgehen.
Die 30. Frage lautet: "Welche Assoziationen suchte die Darstellung nackter männlicher Körper?" (S. 48) Der reale Hintergrund für eine bestimmte Gruppe von Bildwerken ist "die Welt des Sports, den die Griechen spätestens seit dem 6. Jh.v.Chr. mit vollständig entblößtem Körper ausübten" (S. 49). Aber: "Neben dieser die Realität widerspiegelnden vollständigen Entblößung des Körpers bediente sich die griechische Bildkunst der Nacktheit auch als Chiffre zur Kennzeichnung für herausragende Gestalten. [...] Nacktheit verkörpert in diesen Fällen Idealität im umfassenden Sinne" (S. 50). Auch das ist erstaunlich: Seit der Antike gilt die Darstellung der nackten menschlichen Gestalt, in genau umrissenen, wenn auch immer variieren, typischen Haltungen und Gesten, als Ausdruck gerade nicht von bloßer Sinnlichkeit, sondern von Idealität. In der Renaissance tritt an die Stelle des männlichen der weibliche Körper; Aphrodite oder Venus wird zum Inbild von Schönheit. Warum das so ist, wie diese Verwandlung der Kunst, das Ineinanderscheinen Geist und Leib, gelingen kann, ist nach wie vor, trotz aller philosophischen Bemühungen, ein ungelöstes Problem. "Die ideale Kunstgestalt steht wie ein seliger Gott vor uns da. Den seligen Göttern nämlich ist es mit der Not, dem Zorn und Interesse in endlichen Kreisen und Zwecken kein letzter Ernst, und dieses positive Zurückgenommensein in sich bei der Negativität alles Besonderen gibt ihnen den Zug der Heiterkeit und Stille. [...] Diese Kraft der Individualität, dieser Triumph der in sich konzentrierten konkreten Freiheit ist es, den wir besonders in antiken Kunstwerken in der heiteren Ruhe ihrer Gestalten erkennen" (G.W.F. Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik I, Frankfurt a. M. 1970, S. 208). - Die Anwendung auf die Darstellung des Menschen: "Wie sich nun an der Oberfläche des menschlichen Körpers im Gegensatze des tierischen überall das pulsierende Herz zeigt, in dem selben Sinne ist von der Kunst zu behaupten, dass sie jede Gestalt an allen Punkten der sichtbaren Oberfläche zum Auge verwandle, welches der Sitz der Seele ist und den Geist zur Erscheinung bringt" (S. 203).
Weil Hegel den Geist letztlich doch wieder aus seinem Versenktsein in Sinnlichkeit befreien will, scheint es ihm, als könne jener sich, mit dieser befasst, seine Freiheit nur erhalten, wenn es ihm mit ihr "kein letzter Ernst" sei; im Gegensatz dazu beschreibt die indische und europäische Mystik eine Haltung des handelnden Engagements, das sich bei aller Konzentration auf seine Handlungen zugleich von deren kausaler Verkettung freihält. Gelingt eine solche Verbindung von In-der-Sache-Sein und Exterritorialität, handelt im jeweils einzelnen Akt nicht der empirische Mensch, sondern etwas ihn Transzendierendes, Göttliches. Künstlerische Idealität bildet diese nicht nur mystische Erfahrung in der menschlichen Gestalt ab. Deren Schönheit ist Parusie eines Theos im darin zum Bild werdenden Leib, Kairos des Erscheinens als Anwesen eines Ewigen.
Die Selbstbezüglichkeit der nackten Gestalt, ihre Preisgegebenheit und Souveränität, würde durch das verhüllende Drapieren von Kleidungsstücken gemindert (nichts ist, nebenbei erwähnt, unverständlicher, als dass die Restauratoren von Michelangelos Jüngstem Gericht die später angebrachten Übermalungen nicht beseitigt haben). Der nackte Gott hingegen ist der schöne und, bei aller Teilnahme an den Geschicken irdischer Geschöpfe, freie.
Es macht nicht zuletzt den Reiz der Darstellung Sinns aus, dass er gerne aus klassischen Autoren zitiert. Die Plutarch-Stelle über die Bauten der Perikles-Zeit sei hierher gesetzt: "Ihre Schönheit gab ihnen sogleich die Würde des Alters, ihre lebendige Kraft schenkt ihnen bis auf den heutigen Tag den Reiz der Neuheit und Frische. So liegt ein Hauch immerwährender Jugend über diesen Werken, die Zeit geht vorüber, ohne ihnen etwas anzuhaben, als atmete in ihnen ein ewig blühendes Leben, eine nie alternde Seele" (Plutarch: Große Griechen und Römer, Bd. 2, München 1979, S. 124, zit. bei Sinn, S. 84). Man sah also bereits im zweiten nachchristlichen Jahrhundert, dass diesen Werken, der Architektur, Malerei und Plastik, eine selbstregenerative Kraft innewohnte.
Manchmal fällt es schwer, die Antwort auf eine der gestellten Fragen im Text auszumachen, so etwa bei "78. Was machte bei weiblichen Statuen die Gewandung so unentbehrlich?" (S. 113), oder auch bei "83. Warum kann die 'Nike von Samothrake'nur in einer rhodischen Werkstatt geschaffen worden sein?" (S. 119), denn die "Vermischung der Grenze zwischen künstlerischer Form und natürlichem Ambiente" (ebda.) ist ja der Gestalt als solcher im Pariser Louvre nicht anzusehen.
Nach der Lektüre des kleinen Buches entsteht wie erwähnt kein Gesamteindruck der behandelten Epoche, und das ist gewissermaßen gut und richtig so. Erfreulich wäre es gewesen, hätte der Autor mehr interessante Hinweise, etwas wie interpretatorische Lichtpunkte, zu einzelnen Werken der antiken Kunst gegeben. Immerhin erfährt man manches, auch über Malerei und Mosaiktechnik, Material und Technik, Auftraggeber und Rezipienten; der Vorteil der Darstellungsweise liegt darin, dass eine kontinuierliche Lektüre nicht notwendig ist: Man kann in dem Band blättern und dort innehalten und weiterlesen, wo es einem gerade gefällt.
Peter Rhonfeld