Beiträge zur geistigen Situation der Gegenwart Jg. 9 (2008), Heft 1
Beiträge zur geistigen Situation der Gegenwart Jg. 9
(2008), Heft 1
Buch des Monats Januar 2008
Mit dem abschließenden fünften Band liegt nunmehr eine in ihrer Vollständigkeit und Qualität einmalige Edition zur Wandmalerei in Italien vom Mittelalter bis zu Barock und Aufklärung vor (die vier vorhergehenden Bände: Joachim Poeschke: Wandmalerei der Giottozeit in Italien 1280 - 1400; Steffi Roettgen: Wandmalerei der Frührenaissance in Italien. Anfänge und Entfaltung 1400 - 1470; Steffi Roettgen: Wandmalerei der Frührenaissance in Italien. Die Blütezeit 1470 - 1510; Julian Kliemann / Michael Rohlmann: Wandmalerei in Italien. Die Zeit der Renaissance und des Manierismus 1510 - 1600). Wer immer sich für Kunst interessiert, wird zu diesem Kompendium greifen, um anhand der großartigen Gesamt- und Detailaufnahmen und der Erläuterungstexte seinen Besuch von zum Beispiel Venedig, Udine, Padua und Florenz, Siena, Orvieto oder Rom vor- oder nachzubereiten. Steffi Roettgen dokumentiert zudem mit ihrer Vorstellung der Bildzyklen eine sich "erst in den letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts" abzeichnende "Neuentdeckung des Barock" (Vorwort, S. 7), die à la longue auch eine breitere Schicht der Liebhaber italienischer Malerei zu einer anderen Bewertung der Künstler jener Epoche bringen wird.
Denn immer noch sprechen viele, ohne es vielleicht direkt zu wissen, die von Jacob Burckhardt in seinem Cicerone besonders einseitig formulierten Urteile des 19. Jahrhunderts über das Barockzeitalter nach; dort lesen wir etwa über Tiepolo: "Noch später stärkten sich einzelne Talente an dem Vorbild Paolos [Veronese] und brachten zu guter Stunde sehr ansprechende Werke hervor. So Lazzarini, Angeli, Fumiani, auch Tiepolo, wenn er nicht schmiert" (Neudruck der Urausgabe, Leipzig o.J., S. 936) - und über Pietro da Cortona: "in den großen, mehr dekorativ als ernstlich gemeinten Gewölbemalereien hat er zuerst sich genau nach demjenigen Eindruck gerichtet, welchen das vom Gedanken verlassene, müßig irrende Auge am meisten wünscht" (a.a.O., S. 962). Auch heute noch gilt der Cicerone als Standardwerk, obgleich er eine Unzahl von Sätzen enthält, die uns inzwischen eher als Fehleinschätzungen anmuten - vgl. etwa nur zu Filippino Lippi: "Filippos Sohn und Sandros [Boticelli] Schüler, den er an Geist, Fantasie und Schönheitssinn beträchtlich übertrifft" (a.a.O., S. 759) - , die aber, wie damals üblich, in einem Ton vorgetragen werden, der keinen Widerspruch zulässt.
Architektur, Plastik und Malerei des Barock gelten nach wie vor als überladen und auf theatralische Effekte abzielend. Diesen Eindruck gilt es gar nicht zu revidieren, wohl aber insgesamt anders einzustufen. Dazu Steffi Roettgen: "Die Vergänglichkeit des Lebens, die Mahnung zur Tugend und die Warnung vor der Hybris stehen gleichwertig neben dem theatralischen Prunk und der pompösen Verherrlichung des irdischen Lebens und seiner Freuden" (Vorwort, S. 7). Eben diese Spannungseinheit des Verschiedenen macht einen wesentlichen Aspekt des Daseinsgefühls jener Epoche aus. Roettgen beschreibt die Fresken Tiepolos, die im Festsaal des Palazzo Labia (Venedig) die Rückkehr des Marcus Antonius und das Bankett der Kleopatra darstellen: "Aus christlicher Sicht konnte die Szene, die Luxuria, Gula, Infidelitas und Vanitas, d.h. mehrere kapitale Laster impliziert, eigentlich nur negativ besetzt sein. [...] In Venedig jedoch wurden - zumindest im 18. Jahrhundert - die moralischen Vorzeichen offenbar vertauscht. Luxus und Prachtentfaltung galten hier, ganz im Gegensatz zu Boccaccio und zu Plinius und Plutarch, als exempla virtutis" (S. 382 f).
Man ist versucht zu schließen, dass diese Vertauschung der moralischen Vorzeichen nicht nur für Venedig, sondern für das Barock insgesamt gilt. Was bedeutet das? Kleopatra, die eine der kostbarsten Perlen in einem Glas Essig auflöst, das sie dann trinkt, um so die Üppigkeit des am Tag zuvor von Antonius ausgerichteten Banketts zu übertreffen, wird zur Allegorie der Vereinigung von Pracht und Tugend. Es geht nicht etwa darum, in der Zurschaustellung von Reichtum zu zeigen, dass man ihm gleichgültig gegenübersteht: Diese asketische Machtattitüde kommt eher dem aufstrebenden bürgerlichen Bewusstsein zu. Vielmehr demonstrieren die barocken Inszenierungen, dass die Welt – jedenfalls die der Fürsten und Päpste – eigentlich ein göttlicher Schöpfungsakt ist, aus dem, wie aus einem Füllhorn, unaufhörlich ein Überfluss an Lebendigkeit und Glanz quillt. Sie ist, so das sicherlich auch ideologische Selbstverständnis der Herrschenden, in ihrem Zentrum nicht Mangel, sondern ein sich aus sich erneuerndes Strömen: opulentia, die Schönheit und Grenzüberschreitung vereint (erst George Bataille hat, im 20. Jahrhundert, wiederentdeckt, dass der Ursprung gesellschaftlicher wie religiös-numinoser Strukturen ein Ort solcher verschwenderischen Grenzüberschreitungen ist).
Pietro da Cortona: Triumph der Divina Providentia (Ausschnitt)
Pietro da Cortonas Deckengemälde im Palazzo Barberini (Rom) ist ein "Schlüsselwerk der Deckenmalerei des Barock" (S. 147). Die "überbordende Fülle an Figuren" (S. 146) wird (S. 148) durch ein Schema aufgeschlüsselt, das in 42 Nummern die hauptsächlichen Gestalten des Werks identifiziert - von der Divina Providentia, die ihm den Namen gab, über die Verkörperungen der weiblichen Tugenden, die Parzen, Fama und Pax, bis zu den Bienen, die die Wappentiere des Papstes und Bauherrn sind. Das Bildprogramm ist nicht eindeutig und wurde bereits von den Zeitgenossen verschieden interpretiert. "Mit Bildern mythologischen oder religiösen Inhalts wurden bestimmte Begriffe oder Personen assoziiert, die sodann entschlüsselt werden mussten. Das Prinzip des Rätsels (enigma) scheint ein für die Epoche typisches intellektuelles Spiel gewesen zu sein, das vielleicht auch von den Interpreten von Cortonas Deckenfresko praktiziert wurde" (S. 146). Die Mehrdeutigkeit, die dann zum häufig auch formal bestimmenden Prinzip der Arbeiten Tiepolos wird, findet sich bereits als Stilelement bei Pietro da Cortona.
Alles wird von der göttlichen Vorsehung durchwaltet, die sichtbare Welt ist ein Spiegel göttlicher Kräfte und Urgewalten. Zum einen ist die überweltliche Zone beinahe lückenlos von Archetypen bevölkert, zum anderen dehnt sich ihr Raum bis ins quasi Unendliche. Gerade hierin, in diesem Gegensatz, zeigt sich das barocke Konstruktionsprinzip und seine Kosmologie. Die göttlichen Gestalten selber, ihre Opulenz und Kraft, finden keinen Platz mehr in einer endlichen Sphäre, sondern drängen über jede Beschränkung hinaus in ein unermessliches All, wie es Giordano Bruno beschreibt, dessen energetisches Fluidum sich wiederum in jeder von ihnen inkarniert. Auch hier sind Schönheit und Grenzüberschreitung bis ins tendenziell Amorphe kein Widerspruch. Durch den gesamten Kosmos fließt ein numinoser Strom, der sich in Urbildern, den ewigen Vorlagen der empirischen Geschehnisse, zeigt und organisiert; sie sind der Ausdruck göttlicher Tugend und Schönheit, dem ihre irdischen Nachbilder, in der Entfaltung von Pracht und Üppigkeit, den Allegorien ungebremster schöpferischer Energie, zustreben.
Jeder der Barockpaläste, deren Geschichte Steffi Roettgen jeweils kurz und prägnant beschreibt, konstituiert sich in der Imagination des Lesers als unverwechselbare Monade. Denn seltsam genug: Glaubt man beim ersten flüchtigen Durchblättern des Buches vielleicht, die von allegorischen Gestalten wimmelnden Fresken nicht auseinanderhalten zu können, so wird beim vertiefenden Betrachten gleich klar, dass keines dieser architektonischen und künstlerischen Werke dem anderen gleicht. Die Schönheit des Buches und seiner Abbildungen scheint sich erst der wiederholten Lektüre wirklich zu erschließen oder sich bei ihr zu steigern.
Der Geist der Aufklärung ist ein anderer als der des barocken Zeitalters, einerseits vielleicht dessen schon grundlegend verwandelte Endgestalt, andererseits etwas Neues, das über es hinausgreift. Die barocken mythischen Inszenierungen transformieren sich, von ihm berührt, in Sinnbilder realer Zusammenhänge. Aufklärerische, zunehmend naturwissenschaftlich geschulte Nüchternheit kann mit allegorischen Denkfiguren nichts mehr anfangen. Übergänge in eine solche uns gleichsam vertrautere Neuzeit finden sich in der Florentiner Villa Poggio Imperiale: "Zwar bedient sich Fabbrini der Seite Ripa gängigen Symbolsprache, aber er stattete seine Personifikationen mit Attributen aus, die im hier gegebenen Kontext auch als konkrete Verweise auf die "Säulen" der toskanischen Identität gelesen werden müssen. Diese sind Schiffahrt und die mit dem Stein zusammenhängenden Gewerke, Weidewirtschaft und Landbau sowie die Wissenschaften und das Buchwesen" (S. 399). Sowie: "Früher als in Rom und in den anderen italienischen Residenzen etablierte sich in Florenz ein moderner und erlesener sowie betont schlichter Dekorationsstil der sich der neuen Motive und Trends bediente, um eine vom Geist der Aufklärung durchdrungene Botschaft zu visualisieren" (S. 401).
Giandomenico Tiepolo: Pulcinellas Abschied
Der Untergang der barocken Weltsicht selber scheint in den Fresken thematisiert zu werden, die Giandomenico Tiepolo, Sohn des berühmteren Vaters, in der von diesem gekauften Villa in Zianigo malte (heute befinden sie sich in der Ca' Rezzonico in Venedig). Besonders der Pulcinella-Zyklus vermittelt dem Betrachter eine schwer greifbare Melancholie, die sich ihm wie eine nihilistische Grundstimmung mitteilt: Auf eine allerdings niemals direkte Weise ist der Tod in den grotesken Bildern gegenwärtig. "Dieser Schleier liegt auch über den drei Szenen auf den Wänden des Portego, in denen es die Vergnügungen in Stadt und Land sind, über die sich eine kaum in Worte zu fassende Lautlosigkeit und Erstarrung breitet, was eine symbolische Deutung geradezu herausfordert" (S. 454). "Mondo Novo" zeigt die Zuschauermenge vor einem Panoptikum, die bis auf wenige Ausnahmen in Rückenansicht gegeben ist. Die kleine Bude im linken Mittelgrund scheint den Andrang kaum zu rechtfertigen; eher wirkt es, als stehe dieses Publikum vor einem sich ins Nichts auflösenden Himmel. "Ist vielleicht am Ende dieser leere Himmel die neue Welt?" (ebda.)
Auf der letzten Abbildung des Bandes sieht man einen Falken, der einen Schwarm von Finken verfolgt; das Fresko befand sich am Plafond der Villa in Zianigo. "Wenn der Falke die Vogelschar verscheucht hat, wird dieser Himmel ganz leer sein, und auch die rosige Wolke - letzter Rest des barocken Himmelsspektakels - wird verschwunden sein" (S. 455), lautet der abschließende Satz des Buches. Der Fortschritt, den die Aufklärung bringt, die ja selber erst die Begriffe entwickelt, in denen er sich darstellt, ist unstreitig: An die Stelle eines Weltbildes, in dem sich christliche und mythisch-magische Elemente scheinbar problemlos amalgamierten, treten die Kriterien kausaler Gesetzlichkeit. Natürlich ist uns heute andererseits längst bekannt, welches zerstörerische Potenzial der naturwissenschaftliche Logos enthält; er hat sogar beinahe die Möglichkeit vernichtet, uns die Vorstellungsweise einer von der seinigen verschiedenen ratio anzueignen. Bereits die Epoche des Barock, die in allegorisch-symbolischen Denk- und Empfindungsmustern lebt, ist uns zutiefst fremd geworden. Trotzdem wird es niemandem im Ernst einfallen, den Himmel wieder mit Engels- und Göttergestalten bevölkern zu wollen. Aber etwas anderes, das grundlegend für jene Zeit war, muss uns interessieren, nämlich die Fähigkeit, scheinbar Disparates - wie Schönheit, Üppigkeit und Tugend - in ein Bild zusammenzufassen. Die Nachmoderne sucht notwendig nach den Bedingungen der Koexistenz des einander Widerstreitenden; deswegen wendet sie sich auch wieder der ästhetischen Welt des Barock zu. Das Buch von Steffi Roettgen bietet einen hervorragenden Zugang zu ihr. Insgesamt jedoch ist dem Hirmer Verlag zu danken, der mit der Konzeption und Realisierung der fünfbändigen Reihe "Wandmalerei in Italien" etwas Unvergleichliches geleistet hat. Wer Kunst wirklich genießen, also sie auch verstehen möchte, wird sich vermutlich zunächst den einen oder anderen Titel, dann aber doch, bei wachsender Begeisterung, schließlich alle zulegen und sie immer wieder zur Hand nehmen.
Max Lorenzen