Beiträge zur geistigen Situation der Gegenwart Jg. 9 (2008), Heft 2
Beiträge zur geistigen Situation der Gegenwart Jg. 9
(2008), Heft 2
In der Hessischen Kinder- und Jugendtheaterwoche, die zum 13. Male am Hessischen Landestheater Marburg stattfand, vorbereitet und organisiert vom Festival-Team um Jürgen Sachs, Michael Pietsch, Mareike Götze (vom HLTH) und Norbert Ebel in Zusammenarbeit mit den Kulturämtern der Stadt Marburg und des Kreises und dem Staatlichen Schulamt Marburg-Biedenkopf, wurden zwanzig Stücke von Theatern in Hessen und darüber hinaus gezeigt, die sich an ein Publikum zwischen 1½ und 16 Jahren richteten. Die Vielfältigkeit der Theaterformen, die dabei entdeckt werden konnten, war einer von vielen spannenden Aspekten der Aufführungen während des Festivals. Daneben wurden über fünfzig Workshops angeboten, in denen Kinder und Jugendliche in vielfältigen Formen Theatererfahrungen machen konnten. – Im folgenden werden exemplarisch einige Aufführungen der Theaterwoche, insbesondere solche für ein eher jugendliches Publikum, vorgestellt.
Auf der Bühne herrscht Märchenatmosphäre: große Torbögen symbolisieren Eingänge in Schlösser oder Tore durch Stadtmauern, dazwischen tauchen Figuren in Masken auf, dann in weiten Reifenkleidern, vorne links stehen ein Cembalo und ein Cello und überall breitet sich ein grüner Rasen aus, der ganz erdig riecht. Die Spielerinnen und Spieler fragen die Kinder und Jugendlichen im Zuschauerraum nach ihren Namen – kein beliebiger Beginn des Stücks; denn in der Aufführung geht es um Namen, um den Versuch, sich über einen Namen eine neue Identität zu geben, anders sein zu wollen, als man ist, so zu sein, wie man nicht ist. Das alles ist in eine rührende Geschichte gekleidet, die in einer bezaubernden Inszenierung (Andrea Gronemeyer) den Auftakt der Festivalwoche machte.
Ein Prinz flieht aus der Stadt, weil er lieber seine Freiheit und Ungebundenheit behalten will, als dort zum König gekrönt zu werden, und gerät in eine Herde Schafe. Ein Schaf versteckt ihn vor denen, die ihn suchen, und wird so sein Freund. Aber – das ist Bedingung für die Freundschaft – es braucht einen Namen, damit der Prinz, der weiterfliehen muss, es später aus der Herde Schafe herausfinden kann. Also macht sich das Schaf auf in die Welt, um einen Namen zu finden. Keiner aber kann ihm helfen; es findet keinen Namen, weder vor den Toren der Stadt, in die es nur mit einem Namen eingelassen wird, noch auf dem Friedhof, wo viele Kreuze mit Namen stehen. Auf einem Kostümball kann es zeigen, wie gut es tanzen und feiern kann, bis die Kostümierten ihren Irrtum erkennen: das Schaf ist keiner von ihnen.: Du bist ganz anders als wir, also weg mit dir, halten sie ihm entgegen und treiben es fort aus der Stadt.
Ohne Namen, das merkt das Schaf, kann es unter den Menschen nicht leben und den Prinzen, seinen Freund, nicht wieder finden. Ein Fischer, der seinen Namen, weil er ganz allein ist, längst vergessen hat, hilft ihm am Ende und weist ihm den rechten Weg. Und so begegnet das Schaf dem Prinzen noch einmal, ein letztes Mal, in einem Gewitter. Als sich das Unwetter verzogen hat, wissen beide, dass sie nicht weiter vor sich selbst und vor denen, zu denen sie gehören, fortlaufen dürfen, wissen, dass sie nur etwas Besonderes dort sein können, wo sie hingehören. So nehmen sie für immer voneinander Abschied: Der Prinz holt seine Krone und kehrt in die Stadt zurück, um sich dort zum König ausrufen zu lassen. Das Schaf ist glücklich, zurück in der Herde zu sein; es braucht keinen Namen mehr, es ist wieder ganz Schaf.
Es ist ein Märchen, leicht und tiefgründig zugleich, und der Inszenierung gelingt es, das Zauberhaft-Märchenhafte des Stücks zur Geltung zu bringen. Das Besondere ist der Operngesang, der gut in ein Kinderstück hineinpasst. Die Lieder, gesungen von Candace Zaiden (Sopran) und Anne-May Krüger (Mezzosopran) und begleitet von Marie-Theres Justus-Roth (Cembalo) und Gregor Herrmann (Cello), entrückten die Handlung in eine opernhafte, spielerische Traumwelt, in der alles – fast – so zu sein scheint wie in der gewohnten Realität und doch ganz anders abläuft. Die Sängerinnen und die Musiker werden zwischendurch Schauspieler, spielen die Schafe – ihr „Gemähe“ ist ein großartiger Stimmenchor – oder die maskierten Tänzer beim Kostümball. Immer herrschen Märchenleben und Märchentreiben auf der Bühne. Dafür sorgen vor allem auch die beiden Schauspieler: Uwe Topmann in verschiedenen Rollen des Prinzen, des unbestechlichen Torwächters, eines Friedhofbesuchers, eines Mönchs, Fischers oder Tänzers mit Maske und Angelika Baumgartner als Schaf, das alles für seine Freundschaft mit dem Prinzen tun möchte und am Ende doch einsehen muss, dass es mehr als ein Schaf nicht sein kann.
Schaf ist ein Stück für Kinder, voller Poesie, Märchenhaftigkeit, Humor und Komik, aber genauso für Erwachsene. Die „Junge Oper Mannheim“, die vom renommierten Jugendtheater Schnawwl und der Oper des Nationaltheaters betrieben wird, beweist mit diesem Stück in dieser Inszenierung, dass sich anspruchsvolles und märchenhaft-leichtes Opern-Theater nicht ausschließen.
Am 23. Oktober 2002 besetzen mehr als vierzig tschetschenische Terroristen das Theater an der Dubrovka in Moskau, in dem gerade der zweite Akt des Musicals Nord-Ost gespielt wird. Die Terroristen, unter denen sich neunzehn so genannte „Schwarze Witwen“ befinden, Selbstmordattentäterinnen, deren Männer und oft auch alle anderen Familienangehörigen im Tschetschenienkrieg umgekommen sind, nehmen die Angestellten des Theaters und die etwa achthundert Besucher in ihre Gewalt. Die Geiselnehmer fordern die Beendigung des Krieges in ihrem Land und den Abzug der russischen Truppen. Drei Tage dauert die Besetzung des Theaters. Dann wird sie von russischen Spezialeinheiten mit Hilfe eines Betäubungsgases blutig beendet. Bei der Befreiungsaktion sterben 130 Geiseln; vierzig Terroristen, durch die Wirkung des Gases bewusstlos, werden erschossen.
Autor Torsten Buchsteiner ist es gelungen, aus diesem politisch unübersichtlichen und komplizierten Terror-Ereignis, das seinerzeit über viele Tage und Wochen die Medien in aller Welt beherrschte, aber von den Menschen in Mitteleuropa „weit weg“ war, ein aufwühlendes Theaterstück zu machen. Er zeigt an drei Frauenschicksalen, die auf unterschiedliche Weise in den Terrorakt verwickelt sind, was in den Seelen der am Terror direkt beteiligten und von ihm betroffenen Menschen vorgeht und was Krieg und Terror aus ihnen machen. Buchsteiner hat Seelen- und Gedankenprotokolle geschrieben und mit dem Mittel der Montagetechnik so miteinander verwoben, dass daraus das mehrstimmige Bild eines Schreckensereignisses entsteht, das unüberhörbar eine einzige Erfahrung vermittelt, nämlich die, dass Krieg jeden, Freund und Feind, zu Opfern macht und alles, Leben und Seelen, zerstört.
Zura ist Tschetschenin; ihr Mann wurde von den russischen Soldaten getötet. Sie hat sich als Kämpferin ausbilden lassen und ist eine der Geiselnehmerinnen im Musical-Theater. In letzter Minute, als sie entdeckt, dass sie von den Männern in ihrer Gruppe als Selbstmordattentäterin geopfert werden soll, überkommt sie Angst, sie legt Kleider und Waffen ab und setzt sich unter die vom Gas betäubten Theaterbesucher. Sie bleibt unentdeckt und kann entkommen. – Olga, eine Russin, sitzt mit ihrem Mann und ihrer Tochter im Theater und ist eine der Geiseln der tschetschenischen Terroristen. Sie wird während der Geiselnahme angeschossen und schwer verletzt den Soldaten, die das Gebäude umstellt haben, übergeben. Sie überlebt den Überfall, auch ihre Tochter kommt lebend heraus. Ihr Mann stirbt an dem Gas. – Die dritte Stimme gehört Tamara, einer Lettin, deren Mann ebenfalls im Tschetschenienkrieg kämpfte, daran zerbrach und sich zu Hause in Moskau erschoss. Tamaras Tochter ist durch Zufall ebenfalls im Theater und sie selbst ist als Notärztin unmittelbar am Ort des blutigen Geschehens eingesetzt. – Drei Stimmen, in denen sich Hass auf die russischen Besetzer, Angst und Schrecken über die Geiselnahme und Hilflosigkeit im Angesicht der terroristischen Gewalt artikulieren, Stimmen, die sich im Laufe des Stücks mehr und mehr zu einem einzigen Aufschrei gegen Krieg und Gewalt vereinen und am Ende, wenn alle Frauen nur noch Opfer sind, einfach verstummen. Zurückbleiben drei schwer getroffene und traumatisierte Frauen, allein mit ihrem Leid, nicht mehr, was oft politisch so machtbewusst instrumentiert wird, unterscheidbar in Freund und Feind, Täterin und Opfer.
Eva Hosemann, die Regisseurin, hat dieses „Sprechstück“ mit sparsamen, aber wirkungsvollen Mitteln inszeniert. Ein große Treppe, die den rot ausgehängten Raum der Bühne beherrscht und eigentlich nirgendwohin führt, erinnert an glamourvolle Unterhaltungsshows, an Auftritte von Revuegirls vielleicht, an die heile, schöne Welt des Nord-Ost-Musicaltheaters. Und das Spiel der Lettin Tamara knüpft in den ersten Minuten, wenn sie sich langsam die Strumpfhose über die langen Beine streift, deutlich an Musicalklischees an. Aber schnell wird aus der Traumwelt des Musicals die Schreckenswelt unserer Wirklichkeit, wird aus der Unterhaltungsbühne ein Raum albtraumhafter Ereignisse, und je länger der Abend dauert, umso mehr wird die Revuetreppe ein Symbol pervertierten Handelns und der Gewalt. Auf der Treppe und rechts und links von ihr stehen die drei Sprecherinnen: eine statische Anordnung, die die verschiedenen Positionen der Frauen bei dem Überfall widerspiegeln, jedes Aktionstheater vermeidet und das Sprechen selbst in den Szenenmittelpunkt stellt. Manchmal allerdings bewegen sich die Frauen aufeinander zu, gehen dann wieder auseinander umkreisen sich; dann knirscht der mit Glassplittern übersäte Bühnenboden bedrohlich: ein unwirkliches, verstörendes Geräusch.
Die Regisseurin inszeniert parallel ablaufende Bewegungen auf der Bühne. Die Stimmen, die am Anfang vom Band kommen, sind kaum unterscheidbar und können nicht ohne weiteres den Sprecherinnen zugeordnet werden; die Frauen erheben sich gleichzeitig von ihren Betten oder liegen – später – vom Gas betäubt in den Sesseln. Am Ende, vielleicht das eindrucksvollste Bild der Inszenierung, sitzen sie nebeneinander, jetzt wirklich nicht mehr unterscheidbar in Täterin oder Opfer, vereint in ihrem Leid, gleichgemacht vom Schrecken des Krieges, alle drei zerbrochen. Dass die eine auf Seiten der Tschetschenen kämpft und die anderen auf Seiten der Russen stehen, ist belanglos geworden. Es ist der Vorzug des Stücks und der Inszenierung, dass eine solche „Aussage“ dem Zuschauer nicht als „message“ übergestülpt wird, sondern sich aus der Sprachgewalt des Textes und seiner gelungenen Umsetzung in Theater von selbst ergibt. Indem Autor und Regisseurin politisches Geschehen individualisieren, machen sie es überdeutlich und bringen es dem Zuschauer so nah, dass er fast davor zurückschrickt. Nordost ist ein zutiefst politisches Theaterstück.
Dass das so reibungslos funktioniert, liegt vor allem auch an den drei Schauspielerinnen. Adriana Kocijan als Zura, Petra Weimer als Tamara und Janin Roeder als Olga beeindrucken durch ihr intensives, ausdrucksstarkes Spiel, das den Schrecken in dem Theater erlebbar und das, was in den Köpfen und Seelen der Beteiligten des Überfalls vorgeht, erfahrbar macht. Die drei Schauspielerinnen machen Nordost zu einem eindringlichen Theaterabend gegen Krieg und Gewalt. – Die Zuschauer zögern mehr als nur ein paar Sekunden am Ende, bevor sie aus der packenden Wirklichkeit des Theaters in die Applaus-Wirklichkeit zurückkehren.
Der Titel Crash ist vieldeutig; er meint den Absturz eines Computers oder den Kollaps eines Gebäudes, das tosende Schlagen der Wellen gegen das Ufer oder einen Verkehrunfall. Mehrere dieser Bedeutungen spielen im Stück der britischen Autorin eine Rolle: das Meer, der Zusammenbruch von familiären Beziehungen und der Aufprall eines Autos gegen eine Wand oder einen Baum, der für den Fahrer tödlich endet. Der Crash ist – so ist das Stück angelegt – unvermeidbar, verändert alle und alles. Er tötet einen Menschen, desillusioniert ein junges Mädchen und lässt nur für den dritten ein wenig Hoffnung zu.
Drei Heranwachsende, etwa sechzehn Jahre alt, stehen im Mittelpunkt des Stücks: Elin (Katharina Knab), die aus wohlhabenden Verhältnissen stammt, aber glaubt, ihr Leben zu Hause nicht mehr ertragen zu können; Wes (Tim Breyvogel), der von seinem Vater immer wieder geschlagen wurde, jetzt bei Pflegeeltern wohnt und von einem Sozialarbeiter betreut wird; und Rhys (Tino Leo), der für Examina paukt, dabei Frustrationen, Versagungsängste und in seinem Privatleben Enttäuschungen erlebt. Alle drei vereint ihr Versuch, in ihrer nachpubertären Unsicherheit ein Eigenleben und eine Identität zu finden, die Widersprüchlichkeiten ihrer Gefühle auszuhalten und die Schwierigkeiten des Erwachsenwerdens einigermaßen zu bewältigen. Für Elin, die aus der Geborgenheit ihres Elternhauses ausbrechen will, kommt Wes, der ein ganz anderes Leben führt, Drogen konsumiert, Alkohol trinkt und mit fremden Autos nachts durch die Stadt und durch die Gegend jagt, gerade recht. Er ist für sie all das, was sie nicht ist, aber sein möchte. Sie schwärmt für sein, wie sie glaubt, freies, ungebundenes, selbständiges Leben, verliebt sich in ihn, beginnt, wie er, die Schule zu schwänzen, trinkt mit ihm und begleitet ihn auf seinen wilden nächtlichen Touren. Dabei verkracht sie sich mit Rhys, der ihr Freund ist, sie auch immer wieder vor Wes warnt, aber bei ihr auf taube Ohre stößt.
Am Ende der Träume und Wünsche der drei Jugendlichen steht der Crash: Wes fühlt sich von Elin belogen und stößt sie zurück; in ihrer Einsamkeit flüchtet sie auf die Klippen über dem Meer. Von dort ruft sie verzweifelt Rhys an und bittet ihn, sie mit dem Auto in die Stadt zurückzuholen. Da taucht Wes bei ihr auf, blutend, auf der Flucht vor der Polizei. Er hat seinen Widerstandsgeist verloren und scheint „etwas“ gelernt und verstanden zu haben: In seiner ausweglosen Lage will er sich den Behörden stellen. Rhys fährt mit dem Auto auf dem Weg zu den Klippen gegen ein Hindernis und stirbt. Das Mädchen bleibt allein zurück.
Hugo Gretler hat für dieses Jugenddrama eine Bühne gebaut, die vollgestopft ist mit Matratzen, einer Couch, alten Sesseln und einem Fernseher. Sie ist auf drei Seiten von einem hohen Maschenzaun eingegrenzt; die Spielfläche wird zu einem engen, düsteren, unwirtlichen Raum für die Akteure, dem sie nicht entrinnen können: Wer da heraus will, braucht Glück, Mut und Geschick.
Der Spielraum hätte die Vorlage für eine Inszenierung sein können, die den klischeehaften, sprachlich nicht besonders inspirierten Text der englischen Autorin unterläuft und bricht und eine eigene szenische Wirklichkeit für die Sehnsüchte, Ängste und Unsicherheiten, auch die Aggressionen der Spieler findet. Regisseur Dieter Boyer aber geht einen anderen Weg: Er lässt das Stück „realistisch“, in einer Art „Eins-zu-eins“-Umsetzung, spielen. Die Figuren sind gekleidet wie junge Menschen, denen man überall begegnet; sie sprechen und agieren nachlässig, emotionslos, dann wieder gefühlsgeladen, aggressionsbereit, wie man das von Sechzehnjährigen aus Filmen kennt oder auf der Straße beobachten kann; sie hören die dröhnende technoartige Musik, die der Zuschauer mit Szenen jugendlicher Auseinandersetzung und Gewalt verbindet. Das Spiel auf der Bühne schafft keine eigene theatrale Kunstwelt, sondern will, so scheint es, ein möglichst genauer Spiegel des Verhaltens und Lebens derjenigen, die im Parkett sitzen, sein. Es zielt nicht auf Distanz, sondern eine Nähe, in der sich der jugendliche Zuschauer wieder finden soll. Ob damit auch eine „produktive Betroffenheit“ erreicht wird, die zu einer intensiven Auseinandersetzung mit der Thematik des Stücks führt, darf bezweifelt werden. Die Reaktionen einiger Zuschauer jedenfalls lassen das nicht ohne weiteres vermuten.
„Keiner wusste was, keiner weiß was.“
„Die waren ja alle in der rechten Szene.“
„Potzlow ist ein ganz normales Dorf.“
„Marinus war einfach zur falschen Zeit am falschen Ort.“
„Das Opfer war behindert; Marinus hat gestottert.“
„Jeder soll in dem Land leben, in dem er geboren ist.“
„Wir Potzlower sind eben anders, wir sind fröhliche
Menschen.“
„Bei den Nazis hat keiner eine Glatze gehabt; die hatten
alle eine gute Frisur.“
„Da macht man das eben, weil es Spaß macht. Man kann ja
sowieso nichts anderes machen. “
„Hier in Potzlow ist jeder zweite arbeitslos.“
Wirkliche Potzlower haben solche Sätze und andere in Interviews zu einem „Vorfall“ zu Protokoll gegeben, der sich am 13. Juli 2002 mitten unter ihnen ereignet hat. Der „Vorfall“ war Mord. Drei Jugendliche haben damals Marinus, einen „Zugezogenen“, keinen Juden, wie immer wieder betont wird, nach einem Saufgelage auf grausame Weise umgebracht: haben ihn zuerst mit ihren Fäusten ins Gesicht geschlagen, dann zu einem Schweinestall geschleppt, ihn dort gezwungen, in eine Kante eines Futtertrogs zu beißen, sind dann auf seinen Kopf gesprungen, haben seinen Kopf am Ende mit einem großen Stein zertrümmert und den Leichnam neben dem Schweinestall verscharrt.
Gesine Schmidt und Andres Veiel haben aus den „Originalstimmen“ der Täter, ihrer Eltern, der Nachbarn, der Freunde der Täter, des Staatsanwalts, des Richters, der die drei Jugendlichen verurteilt hat, des Pfarrers und anderer aus dem Dorf die brutale Tat rekonstruiert und dabei ein erschreckendes Bild von Menschen, vor deren Augen das Ereignis passiert ist, gezeichnet. Erschreckend sind ihre Hilflosigkeit und Unsicherheit in der Konfrontation mit dem Mord. Sie, die ganz „normalen“ Potzlower, könnten Zusammenhänge erkennen und verstehen, wollen das aber nicht, weil sie Angst vor der Wahrheit haben, wiegeln ab, beschwichtigen, flüchten in Allgemeinplätze und Phrasen und bemühen banale Gründe wie Langeweile, Arbeitslosigkeit und Perspektivlosigkeit, um das Geschehen, das in ihrem Dorf nicht hätte geschehen dürfen, zu „erklären“.
Max Augenfeld hat die protokollarischen Äußerungen der „Beteiligten“ zu dichten dramatischen Szenen montiert, die manchmal nur aus wenigen Sätzen eines Dorfbewohners bestehen, dann wieder aus langen Erklärungsversuchen der Eltern der Täter oder der Mutter des Opfers. Dabei führt der Autor die Täter nicht als Monster, die Dörfler nicht als unverbesserliche Rechtsradikale, die Eltern der Täter nicht als Menschen, die ihre Kinder vernachlässigt haben, vor. Er zeigt – und das ist das Beunruhigende – Menschen, die gut und schlecht in Potzlow leben, aber dem Zuschauer auch überall sonst begegnen könnten. Er zwingt den Zuschauer zu akzeptieren, dass der Mord nicht unter außergewöhnlichen, sondern weitgehend „normalen“ Umständen passiert ist, dass nicht das Böse schlechthin drei junge Potzlower zu ihrem brutalen Verhalten getrieben hat, dass die Täter bis zu ihrer Tat nicht besonders auffällige Potzlower Bürger waren. Unterstrichen wird dieses Erlebnis des alltäglichen Schreckens durch ein Bühnenbild, das in einer Spannung zu dem, was dargestellt wird, steht. Eike Schräder hat Spielplatzgeräte aus Stahl aufgestellt: eine Schaukel, ein Klettergerüst, einen großen Traktorreifen: groteske Reminiszenzen an eine Zeit der Unschuld und eine heile Welt.
Die Entscheidung des Regisseurs, die montierten Texte nur von zwei Schauspielern sprechen zu lassen, den Dörflern, den Tätern, dem Opfer und den anderen Beteiligten also kein Gesicht, sondern nur eine Stimme zu geben, macht das Stück zu einer Aufführung, die dokumentarisches Theater ist, bühnenwirksam arrangiert und immer auch auf eine konkrete Wirklichkeit verweisend. Einen großen Anteil an der verstörenden Wirkung der Inszenierung haben die beiden Schauspieler: Nadja Soukup und Eric Haug. Sie beherrschen die verschiedenen Sprechweisen und Tonlagen, schlüpfen mühelos von einer Rolle in die andere und lassen das Bild einer Gruppe von Menschen auf der Bühne erstehen, die in ihrer Mehrzahl, ob sie wollen oder nicht, schuldig geworden sind.
Die Geschichte Kriemhilds und Hagens aus dem Nibelungenlied ist in diesem Stück als Parodie in Umrissen noch zu erkennen. Aber mit dem Text, dessen Wurzeln in der vorchristlichen Völkerwanderungszeit liegen, mit dem tragischen Heldenlied um Siegfried, die Burgunderkönige, Königin Brunhild, Kriemhild und den Hunnenkönig Etzel hat dieses Stück außer einigen Namen und Handlungsresten dann letztlich doch nichts gemein. Warum die Autorin Katja Fillmann den berühmten Stoff als Vorlage gewählt hat, wird nicht klar. Mit etwas Phantasie hätte sie auf andere Weise mit einem anderen Text komische Bühnensituationen schaffen und Lacher erzielen können. Der plump-parodistische Umgang mit einem Stoff wie dem der Nibelungensage wirkt deplaziert.
Schülerinnen und Schüler – das Stück wendet sich schon an Zwölfjährige – können mit einer Parodie nur etwas anfangen, wenn sie das Original vorher kennengelernt haben. Fast keiner der jungen Zuschauer im Saal aber wird solche Vorkenntnisse mitbringen. Mehr als klamaukige Unterhaltung kann dann für sie auch nicht „herauskommen“. Und was die Kinder und Jugendlichen dabei „lernen“, wird ihnen vielleicht für alle Zeit den Zugang zur Tragik des Nibelungenlieds, das im deutschen Kulturkreis mythische Bedeutung erlangt hat, versperren.
Die beiden Schauspieler, Christiane Schulz und Jan Schuba, gestalten durch ihre Verwandlungskünste einige Szenen wenigsten so unterhaltsam, dass man schmunzeln kann. Die Aufführung unter der Regie von Matthias Folz enthält neben grob inszenierten Szenen auch Momente, die mit wenigen Mittel ein phantasievolles Spiel auf der Bühne entfalten und andeuten, was der Regisseur mit seinen Schauspielern aus einer besseren Textvorlage hätte machen können. So, wie hier gezeigt, wird aus den Nibelungen kein Theatervergnügen.
Die Monologe werden an fünf verschiedenen Stätten des Theaters gesprochen. Die Zuschauer „wandern“ mit Klappstühlen durch das gesamte Gebäude, werden zum Beispiel vom Foyer in den Keller geführt und nähern sich einem der Spielorte durch einen langen Gang. Auf der anderen Seite des Gangs wartet bereits eine der Spielerinnen. Das Publikum zwängt sich in den kleinen Kellerraum; einige Zuschauer sitzen unmittelbar vor der jungen Frau, die in unauffälligen Alltagskleidern vor ihnen steht.
Der erste Satz, den sie spricht, kommt dann wie ein Schlag und eröffnet eine Welt aus Gewalt und Brutalität: „Er hat mir seinen Schwanz gewaltsam hineingesteckt“. Sie meint ihren Vater und spricht von den sexuellen Übergriffen, denen sie ausgesetzt war, und den Demütigungen, die sie nie vergessen wird, die sie zerbrochen haben. Das schlimmste für sie: Auch in den Augenblicken intimer Nähe mit ihrem Freund „riecht“ sie förmlich den Mirabellenschnaps, nach dem ihr Vater, immer wenn er sie missbrauchte, stank. Er hat die Liebe in ihr für immer zerstört.
Fünf Monologe von fünf verschiedenen Frauen – mit größter Eindringlichkeit von den Schauspielerinnen Eva Balkenhol, Julia Bonn, Katerina Fierley, Nina Schlegelmilch und Nina Rühlmann vorgetragen. Regisseur Werner Zülch lässt sie mit kleinen, aber wirkungsvollen Gesten sprechen: Über das Gesicht der einen rinnen Tränen der Verzweiflung, die andere kratzt sich unaufhörlich am Arm, die dritte flüchtet in Model-Posen, die vierte wirkt „aufgedreht“ und die fünfte steht in einem auffallenden Kleid, das gar nicht zu ihrer Schutzlosigkeit zu passen scheint, vor den Zuschauern. Alle sind Gezeichnete, Enttäuschte, Verlassene, Einsame. Sie reden, stehen aber eigentlich fassungslos vor ihrem Schicksal und können ihre äußere und innere Notlage nicht erklären. Manchmal scheint es, als wunderten sie sich selbst, dass sie vom Leben vergessen, an die Seite gedrängt und, mehr noch, vom Leben regelrecht überrannt worden sind. Sie werden von Männern verlassen, müssen sich des Vorwurfs, ihr Kind zu vernachlässigen, erwehren, werden in psychiatrische Anstalten gesteckt, träumen naive Träume von Schönheitskönigin-Wettbewerben, versinken im alltäglichen Familien-Kleinkram, verlieren ihre Arbeitsstelle, ohne dass sich jemand um sie kümmert, oder müssen mitansehen, wie die Mutter, nur weil sie Ausländerin ist, des Diebstahls verdächtigt wird, in Untersuchungshaft kommt und im Laufe der Ermittlungen auf ungeklärte Weise ums Leben kommt. „Ich fühle mich wie ein Kaninchen“, sagt die eine, „das gleich erschossen wird. Versteinert. Leer. Vollkommen leer.“ Den Satz könnten auch die anderen sprechen. Alle ihre Sätze handeln von dieser seelischen Verkümmerung. Hoffnung tut sich nirgendwo auf.
Es sind zwei bedrückende, aber höchst intensive Theaterstunden, die der Zuschauer erlebt. Er wird Zeuge intimer Geständnisse, die zuweilen bis an die Grenze des Erträglichen gehen und die ihn selbst auch hilflos und unsicher machen. Verstärkt wird das durch die Aufteilung der Monologe auf verschiedene Räume und Flure im Gebäude des TASCH. Überall, so entsteht der Eindruck am Ende, kann das, was den fünf Frauen passiert ist, passieren; überall gibt es diese Zellen, in denen Menschen eingesperrt werden, aus denen sie sich ohne Hilfe von anderen nicht mehr befreien können.
Herbert Fuchs