Beiträge zur geistigen Situation der Gegenwart Jg. 9 (2008), Heft 3
Beiträge zur geistigen Situation der Gegenwart Jg. 9
(2008), Heft 3
Das Buch besticht durch seinen Titel, den man, einmal gelesen, nicht wieder vergisst. Dem erotischen Bereich sind, wie allseits bekannt, Farben zugeordnet, etwa das sinnliche Rot, aber gerade, weil solche Bezüge natürlich zu sein scheinen, denkt man häufig genug nicht weiter über sie nach. Könnten wir jedoch die Frage beantworten, warum zum Beispiel ein von einer Frau getragenes rotes Kleid in besonderer Weise die Aufmerksamkeit auf sich lenkt? Und weshalb schließen wir instinktiv - wirklich instinktiv? - von einer solchen Signalfarbe auf vorgebliche Entsprechungen in der Psyche der Kleidträgerin?
Aber Siepe fragt nicht nach den biologischen, evolutionär bestimmten Grundgegebenheiten unserer erotisch konnotierten Farbwahrnehmung: "Vielmehr besteht der Leitgedanke der einundzwanzig Kapitelchen, welche die Liebe von der Antike bis in die modernen Zeiten begleiten, darin, dass sie, bei Lichte besehen, als ein zweifaches, gedoppeltes Wesen aufzufassen und anzuschauen ist, das in seiner einen Daseinsweise die Erde und in seiner anderen den Himmel umfangen will" (Vorwort, S. 7). Es geht mithin darum, welche Farben dem Eros in seiner irdischen und himmlischen Erscheinungsweise zugeordnet sind. Siepe betrachtet eine Fülle von Dokumenten, aus denen er auf höchst interessante Weise zitiert und kommt schnell zu dem Schluss: "Rot und Weiß sind also die traditionellen Grundfarben der Frauenschönheit", denn: "Schön war eben durchaus nicht eine Frau mit kalkiger Leichenblässe; vielmehr gehörte ein rötlicher Schimmer dazu, der unter der Haut das pulsierende Blut ahnen lässt und der besonders reizvoll ist, wenn die Scham zu Gesicht steigt" (S. 11).
Das Helle und Lichte, verlebendigt durch eine Rottönung, kennzeichnet seit der Antike die frauliche Schönheit; andererseits findet sich bereits bei Hesiod, in seinem Schöpfungsbericht, "die Widersprüchlichkeit des Eros, der wie alles Geschaffene wohl seine dunkle Seite hat, der aber ebensowohl vom goldenen Licht der Liebe beschienen werden kann" (S. 18). Nach Bachofen ist Sappho (vgl. S. 26) die Symbolgestalt einer vergeistigten Form der Liebe, in deren Gedichten sie in entsprechender Farbe dargestellt wird; so spricht sie einmal vom "helle[n] Leuchten" im Antlitz der Freundin Anaktoria (vgl. S. 27). Andererseits gab es im Altertum schwarze Göttinnenstatuen (S. 35, vgl. auch S. 39), und in den literarischen Beschreibungen wird häufig der sittsamen und verehrungswürdigen weißhäutigen und blonden Frau die leidenschaftliche dunkelhäutige braune oder brünette, die fusca (vgl. S. 45), kontrastiert.
Ovid berichtet, dass die römischen Ehefrauen sich bei den Feierlichkeiten zu Ehren der Ceres in weiße Gewänder kleideten und sich während dieser Zeit des Geschlechtsverkehrs enthielten. "Vollständig weiß war ebenfalls die Amtstracht der Vestalinnen" (S. 53). Die weiße Farbe symbolisiert mithin Reinheit, die wiederum etwas Asexuelles hat. Warum aber gehen dann die römischen Prostituierten mit in der Regel künstlich gefärbten blonden Haaren ihrem Gewerbe nach? (ebda.) Siepe beschäftigt sich mit dieser Frage nicht weiter; täte er es, er fände vielleicht Übergänge oder Vermischungen der beiden Erscheinungsweisen des Eros, die gerade hinsichtlich seiner modernen und nachmodernen Äußerungsformen aufschlussreich wären. Denn offenbar wussten die Huren Roms nur zu gut, dass viele Männer durch das Bild lasziver Reinheit, also der Kombination von Unberührtheit oder Unschuld und drastischer Sexualität, anzulocken waren.
Das Christentum übernimmt, wie Siepe an vielen Beispielen belegt, die antike Farbsymbolik. Aber es gibt eben nicht nur ätherische, sondern auch schwarze Madonnenstatuen (vgl. das instruktive Kapitel ab S. 81 ff), was zu erklären nicht leicht fällt. Siepe vermutet: "Vieles spricht dafür, dass wirklich der Aspekt der Unscheinbarkeit, der glanzlosen Niedrigkeit, eine verwandtschaftliche Nähe zwischen den schwarzen Madonnen und ihren Verehrern stiftet" (S. 85), und: "Vorzugsweise an dunkle Madonnen wenden sich ebenfalls die, die sich ins Abseits der bürgerlichen Gesetzlichkeit gestellt haben" (S. 86). Es bedürfte einer eigenen Untersuchung, um diesen Zusammenhängen zwischen Niedrigkeit und Höhe nachzugehen. Verstünde man sie, so begriffe man auch die Attraktivität des Christentums in den armen Regionen dieser Welt besser, als es der stereotype Hinweis auf die niedrige Herkunft Christi vermag: Es scheint, als stamme die dortige Kraft der katholischen Doktrin auch aus ihrer Fähigkeit, sich mit den älteren - "dunklen" - Stammeskulten zu verbinden.
Raffaels "Transfiguration", sein letztes Bild, hat eine Fülle von Deutungen provoziert. Siepe fügt ihr eine weitere, höchst plausible, hinzu. Die kniende Frauengestalt mit der bloßen linken Schulter erinnere "in lebhafter Weise an die Formenfülle der antiken Liebesgöttin Venus [...]. Hinzu kommt, dass es sich bei der Knienden wohl um die Mutter des "besessenen" Knaben handelt. Der griechisch-römischen Mythologie zufolge wäre dieser Junge, in dem die meisten Experten einen Epileptiker zu erkennen meinen, dann niemand anderes als Cupido/Amor: die Liebe selbst" (S. 114). Die niedere, fleischliche Liebe würde so in der Gestalt des kranken Knaben gezeigt - aber die Mutter entspricht seltsamerweise "dem herrschenden, hell strahlenden Schönheitsideal" (S. 115). Das Fazit überzeugt nicht ganz: "Hoch über dieser rettungs -und heilungsbedürftigen Liebe, die eine irdische Liebe bleibt, so himmlisch-glamourös sie sich auch herausputzen mag, schwebt der heilende Christus: die wahre himmlische Liebe im wahrhaft himmlischen Licht. Von hier kommt die christliche Caritas, um den heidnischen Eros zu kurieren. So etwa wäre die Hauptaussage von Raffaels letztem Gemälde vielleicht zu verstehen" (S. 117).
Dieses "etwa", und sein Komplement, das "vielleicht", jedoch sind verräterisch. Sie weisen darauf hin, dass die Interpretation nicht widerspruchsfrei gelingt. Siepe kaschiert das immerhin nicht wirklich, sondern sagt im Grunde, dass hier ein neues vertieftes Nachdenken beginnen müsste.
Die letzten Kapitel des Buchs, über Marilyn Monroe und das moderne Bräunungsideal, sind besonders wichtig. Siepe referiert kenntnisreich, in welchen Bezugsrahmen die Romanvorlage des Films: "Gentleman Prefer Blondes" von Anita Loos einzuordnen ist und resümiert: "Ein umfassender Kulturbruch im System der Blondheitswerte ereignete sich allerdings erst mit dem Mysterium der weltweiten Verbreitung des Marilyn-Monroe-Ideals" (S. 166) - "Seit Marilyn Monroe steht Blond für Zugänglichkeit, für schamlose Verfügbarkeit. Blond wurde zur Signalfarbe für den "Sex" des geistig-moralischen Proletariats" (S. 167).
Parallel zu dieser Umwertung der blonden weiblichen Haarfarbe findet in der Moderne diejenige des Hauttypus statt: "Ob die Lust am und auf den sonnengebräunten weiblichen Frauenleib vielleicht ein Indiz für eine neue Form der Sexualität sei, die aggressiver, ungebundener als früher und nicht mehr in die Stabilität einer monogamen und langandauernden Beziehung eingebettet ist" (S. 170), müsse mit dem kanadischen Wissenschaftler Peter Frost gefragt werden. Auch hier gilt, "dass es sich bei der Wertschätzung des gebräunten Frauenleibes um einen gravierenden Kulturbruch handelt: Ein Merkmal, das niemals besonders hoch im Kurs gestanden hatte [bereits in der Antike vermieden die bessergestellten griechischen und römischen Frauen das Sonnenlicht, um sich einen hellen Teint zu bewahren], war nun plötzlich zum Schönheitsattribut umgedeutet" (S. 174).
Wie kommt es zu diesen Veränderungen? Eine braune Hautfarbe galt seit jeher als sinnlich; und solche Sinnlichkeit jetzt demonstrativ zu zeigen, impliziert nicht nur eine Emanzipation des Sexuellen, sondern eben auch eine Abwertung, die einer Annihilation gleichkommt, des Ideals reiner Geistigkeit. Damit einher geht eine Transformation des Erotischen; es ist keine Grenzüberschreitung im Batailleschen Sinn mehr, teilt sich also auch nicht länger in dualistischer Weise in eine himmlische und eine irdische Gestalt auf, deren Trennung zu überwinden eben seine Essenz war. An seine Stelle ist heute, wie häufig diagnostiziert wurde, die Lust getreten. Erotik beinhaltet ein Streben hin zu einem letztgültigen Überschritt, wozu sie der Transgression, der Verletzung und Aufhebung sonst gültiger Verbote, bedarf. Lust hingegen, und der ihr beigeordnete Spaß, meint einen transzendierungsfreien und folglich erlaubten Genuss. In ihm vermischen sich die bislang getrennten Bereiche des Hohen und Niedrigen: Die blonde Haarfarbe des kindlichen Vamps signalisiert sexuelle Verfügbarkeit und Unschuld in einem, der braune nackte Körper eine plebejische Freizügigkeit, die aber nichts weniger als unmittelbar ist. Vielmehr spiegelt sie die mediale, also reflektierte, Selbstbezüglichkeit von Massen. Sie steuert auch und gerade die in der Moderne begonnene Umwertung der Farbsymbolik des Schönen.
Siepes Buch führt seinen Leser bis zu Fragestellungen, die kulturgeschichtlich, soziologisch und philosophisch gleichermaßen bedeutsam sind. Gleichzeitig jedoch ist seine Lektüre ein Vergnügen. Man blättert auch zum zweiten oder dritten Mal gern in den Kapiteln über Augustinus oder Goethe, die Epochen der großen Südseereisen oder der Renaissance und stößt überall auf Zitate und deren Erläuterungen, die das Bedürfnis nach vermehrter Beschäftigung wachrufen. - Manchmal wünscht man sich, wie vorhin erwähnt, den Gedankengang konsequenter und konziser entwickelt, die Formulierungen nachdrücklicher; aber vielleicht verlöre der Text dann den Reiz des Leichten und Ambulatorischen, der ihm zweifellos eignet.
Und immer aufs neue freut man sich, wenn man die Verse Sapphos wiederliest: "Manche finden: ein Heer von Reitern, manche: Fußvolk, / Manche: Schiffe sind auf der schwarzen Erde / Rings das schönste, ich aber: das was immer / Einer nur lieb hat" (zit. S. 27). Die Bewegung der Konzentration vom Großen und Weiten zum Individuellen, die hier nicht nur beschrieben wird, sondern stattfindet, ist und stiftet die Quintessenz dessen, das unser Herz rührt. Siepes Leistung liegt nicht zuletzt darin, den Quellentexten, die er anführt, ihre Eigenständigkeit zu belassen, sie nie nur zu Schablonen seines interpretatorischen Gangs durch die Geschichte zu degradieren.
Max Lorenzen